4. Le collezioni

Tanto Orsini quanto Ligorio creano negli anni romani una propria collezione, mossi più da specifiche necessità di studio che da un desiderio di affermazione e prestigio. Tuttavia, la composizione e l'utilizzo delle due raccolte differiscono in diversi punti, sui quali è importante soffermarsi.

La collezione di Fulvio Orsini

Il testamento di Fulvio Orsini, depositato presso il notaio Quintiliano Gargari, fa riferimento a un inventario scritto personalmente dallo studioso, che enumera e descrive minuziosamente tutti i pezzi della propria collezione, annotandone perfino la persona da cui ha comprato ogni singola opera, nonché il prezzo pagato per la stessa (se donata, ne riporta una stima economica e il nome del donatore). Se l'originale di tale documento non è stato ancora rintracciato, Pierre de Nolhac ne rinvenne una copia contemporanea alla Biblioteca Ambrosiana di Milano 17, tra i manoscritti di Giovanni Vincenzo Pinelli, amico intimo di Orsini che assai probabilmente ricevette, presso la propria dimora padovana, una copia dell'inventario dal suo autore: l'affidabilità dell'esemplare è confermata non solo dalle tavole preliminari che forniscono i totali, pagina per pagina, dei prezzi indicati per ciascun oggetto, ma anche dal costante utilizzo che ne fece il Pinelli nei propri studi. L'inventario della collezione Orsini, di cui risulta chiara l'importanza anche solo osservandone il numero di componenti, appare suddiviso in sette diversi capitoli (più ulteriori ripartizioni per le medaglie): pietre incise (oltre 400 pezzi); tavole e disegni (circa 113); iscrizioni (più di 150); marmi (fino a 58 busti e rilievi); medaglie d'oro (70), d'argento (580 nell'inventario, ma Fulvio ne possedeva oltre 1900) e di bronzo (più di 500) (Ibidem).

Il culto degli uomini illustri (antichi e moderni, di cui si procura anche libri e manoscritti) guida l'abbondante maggioranza degli acquisti dell'erudito, che colleziona di preferenza oggetti che offrono un interesse iconografico 18: il desiderio di conoscere l'aspetto fisico di poeti e filosofi era avvertito profondamente nel mondo romano, tant'è vero che i loro ritratti ornavano le biblioteche pubbliche e private; nel XVI secolo si ritrovano casi di biblioteche decorate non da soggetti religiosi (come d'uso a quell'altezza cronologica) ma da filosofi antichi: fra esse, vi sono quelle del cardinale Pio da Carpi, di Alfonso d'Este, di Alessandro de' Grandi e dello stesso Orsini. Nella sua "libraria superiore" sistema la collezione epigrafica, comprendente perlopiù iscrizioni greche (solo in misura minore quelle coeve e latine); nella "libreria grande" colloca invece, entro diciotto scansie, sette "tavole", venti piccoli busti antichi e centoquaranta iscrizioni lapidee; le pareti sono coperte fino a metà altezza da scaffali in legno, mentre nella parte rimanente sono accostati quadri e iscrizioni; in ogni scansia è posto, accanto alle sue opere, il busto-ritratto dello scrittore classico che si riteneva rappresentato 19.

Un primo, parziale tentativo di studio sistematico dell'inventario della collezione Orsini è stato compiuto da Michel Hochmann 20, che sottolinea anzitutto l'ingente numero di ritratti presenti tra le pitture: tali opere raffigurano soprattutto figure vicine al collezionista, dai Farnese (si veda il ritratto di Paolo III del Tiziano e quelli dei cardinali Alessandro e Ranuccio) a Gentile Delfini, da Pietro Bembo (di cui riesce a conquistare alcuni pezzi della prestigiosa collezione) e Antonio Agustìn al cardinale Sirleto; fra i ritratti di uomini e donne illustri si annoverano uno di Laura e due rarissimi di Giulia Gonzaga, più un insieme rimarchevole di ritratti di papa Clemente VII (perlopiù realizzati nella bottega di Sebastiano del Piombo). Non mancano effigi di artisti, come avviene spesso nelle collezioni cinquecentesche (si ricordino, fra tutte, quelle dei veneziani Gabriel e Andrea Vendramin, o ancora quella di Giacomo Contarini). Tra le pitture, Fulvio possiede anche un certo numero di copie, molte commissionate da lui stesso (è il caso dei dipinti richiesti a Daniele da Volterra): tra esse, curiosa è una serie di quadri dedicati a dettagli della Madonna di Loreto di Raffaello e della Flagellazione di Sebastiano del Piombo.

Segue, nel contributo citato di Hochmann, un rapido esame della nutrita raccolta di esemplari grafici 21, che si colloca in un momento alquanto precoce dell'attenzione al disegno e al suo valore documentario nelle ricerche antiquarie; solo una maggioranza di essi è illustrata nell'inventario conservato a Napoli e non sempre attribuita correttamente dal collezionista. L'umanista conferisce a disegni e dipinti pari dignità, tant'è vero che li espone ben in vista tra “stanze”, camerini, studiolo, “guardarobba” (e non, come d'uso all'epoca, in appositi album), sistemati in cornici di noce od ebano (solo raramente di colore bianco) e talora incollati su una tavola di legno o su una tela 22. Nella raccolta spiccano le copie da Michelangelo, quasi certamente conquistate grazie all'amicizia con Giulio Clovio; notevole è la ricca serie di disegni eseguiti da Raffaello Sanzio e allievi; non mancano esemplari degli artisti cari alla famiglia Farnese (Tiziano, i già citati Buonarroti e Clovio, Jacopino del Conte, Daniele da Volterra) e di quelli rappresentativi del gusto proprio dei cardinali Odoardo e Alessandro (fra cui Parmigianino, Bertoja, Correggio, Annibale Carracci, Lorenzo Sabatini, Orazio Samacchini, Federico Zuccari, Perin del Vaga, Sebastiano del Piombo). Un interessantissimo disegno della collezione Orsini, identificato tra quelli pervenuti a Napoli, è il tanto prezioso quanto fragile Fanciullo morso dal gambero di Sofonisba Anguissola, ottenuto da "S.r Bernard.o pittore" (forse proprio Bernardino Campi di Cremona, maestro della pittrice). A Capodimonte si trova la punta di diamante della raccolta grafica di Fulvio, ossia i cartoni originali di Michelangelo: un frammento del Gruppo di armigeri preparatorio per il corrispondente particolare dell'affresco sulla parete destra della Cappella Paolina, un altro ancora raffigurante Venere con Amore (nella composizione ideata per Bartolomeo Bettini); di inestimabile valore è anche il cartone di Raffaello raffigurante Mosé davanti al roveto ardente, preparatorio per uno degli affreschi sul soffitto della stanza di Eliodoro in Vaticano, e ancora uno di mano dell'allievo Giovan Francesco Penni effigiante la Madonna del Divino Amore. Al British Museum si conserva invece un altro importante cartone della collezione orsiniana, attribuito dall'umanista al Buonarroti (ma che la critica ascrive al Condivi), raffigurante La Madonna, san Giuliano e altre figure, purtroppo molto danneggiato. Da non trascurare, infine, è l'importanza di libri di disegni come il Codice Vaticano Latino 3439, inizialmente di proprietà di Onofrio Panvinio e solo in un secondo momento passato nelle mani di Fulvio: gli straordinari rilievi in esso presenti, attribuibili almeno a due diverse mani, furono raccolti e organizzati per soggetto dal suo primo proprietario, che forse li avrebbe utilizzati come materiale per le sue Antiquitates Romanae. Il contenuto del codice è assai variegato: studi dedicati a monumenti egizi, ludi antichi, triclini, divinità, abbigliamento, cose militari, ma di particolare interesse è la ricca sezione riservata alla topografia di Roma, testimonianza grafica preziosissima per la ricostruzione di monumenti andati perduti (come il Tempio della Fortuna Primigenia a Palestrina) 23, parzialmente dispersi (è il caso della Forma Urbis e dei suoi frammenti) 24 o ancora rinvenuti ma che necessitano di ulteriori indagini per la ricostruzione del loro assetto originario (per esempio l'Ara pacis Augustae) 25. Non può sfuggire ad un lettore attento come tanto la scelta dei soggetti quanto la precisa organizzazione dei fogli per tematica rispondano agli interessi e alle direttive dell'Accademia di Claudio Tolomei, che dovette influenzare a più livelli gli studi orsiniani.

Per quanto concerne la raccolta di gemme Orsini, una delle più note e studiate del XVI secolo 26, il suo nucleo principale è oggi conservato nel Museo Archeologico Nazionale di Napoli, mentre un ulteriore, pregevole gruppo di esemplari si trova nella sezione glittica dell'Ermitage 27; incrociando i dati forniti dall'inventario dell'umanista e dal confronto dei calchi della collezione Farnese, si vanno ad unire ai pezzi già rintracciati dal Nolhac dozzine di altre gemme 28. Nonostante la buona fede del collezionista, questi incorre non di rado in attribuzioni dubbie: per esempio, nel caso di personaggi del mito, l'identificazione si fonda pressoché esclusivamente sulle fonti letterarie e appare, in alcuni casi, arbitraria; per quanto concerne invece personaggi storici, alcuni fraintendimenti poggiano su una "sopravvalutazione o mancata comprensione di aspetti antiquari" 29.

Nell'inventario di Orsini non manca una collezione di marmi, nella quale le rappresentazioni a bassorilievo sono ben distinte da quelle a tutto tondo; tra i rilievi si ritrovano alcuni presunti ritratti di uomini illustri dell'antichità greca e romana 30, mentre fra gli esemplari a tutto tondo si annoverano genericamente delle “figure”, senza indicarne le dimensioni 31; le erme sono definite "teste...con petto di termine", altri pezzi sono indicati approssimativamente come "teste"; si citano anche due tavole fittili decorate e un piccolo nucleo di antichità egizie. Dalle edizioni successive dell'inventario emerge che la raccolta scultorea di Orsini crebbe ulteriormente grazie all'acquisizione di molti altri ritratti di uomini illustri, alcuni provenienti dalle collezioni Cesi e Garimberti.

Per quanto riguarda infine la vastissima collezione numismatica di Fulvio, anche in questo caso, particolare attenzione è stata riservata agli esemplari che documentano ritratti di filosofi o celebri personalità del mondo antico. Risulta purtroppo difficile distinguere, dalle descrizioni inventariali e dalle riproduzioni nelle Imagines et elogia virorum illustrium, i pezzi appartenuti al biblofilo poi confluiti nella raccolta Farnese e oggi al Museo Archeologico di Napoli; alcuni passarono già nel XVII secolo nei tesori di Francesco Gottifredi, antiquario di Cristina di Svezia, per giungere quindi al Medagliere Vaticano e subire infine il trasferimento a Parigi per mano delle milizie francesi (CELLINI 2004).

Osservando quindi le raccolte di Orsini, ciò che emerge è il profilo di un umanista deciso a superare la cesura tra le varie discipline per giungere a «una concezione unitaria di scienza dell'Antichità» (CELLINI 2004); l'intero patrimonio conquistato con fatica nel corso della vita è costantemente oggetto di pubblicazioni scientifiche non solo da parte di Fulvio stesso, ma anche dalla sua cerchia di amici – Pirro Ligorio compreso.

La collezione di Pirro Ligorio

Molto più complesso è ricostruire la collezione dell'architetto napoletano. Per quanto dovesse essere più circoscritta di quella orsiniana, ciononostante Fulvio in primis è tra gli antiquari più consapevoli del suo valore e della prima stesura del manoscritto sulle Antichità di Roma, tanto da insistere sull'urgenza della compravendita per i Farnese prima che Ligorio lasciasse per sempre la capitale pontificia 32. Le trattative dovevano essere già aperte nel 1566, e il 17 gennaio 1567 Orsini può annunciare finalmente all'amico Agustìn che «il cardinale ha comprato i libri e le monete di Pirro Ligorio» 33. Un inventario del 1588 informa che sia i manoscritti sia le medaglie acquistate dall'artista saranno più tardi sistemati a palazzo Farnese in un grande e prezioso mobiletto di legno, lo “studiolo” commissionato al francese Flaminio Boulanger nel 1578.

Similmente a Fulvio, Pirro costruisce la sua raccolta numismatica in funzione dei suoi interessi di ricerca, ma a differenza del bibliotecario di casa Farnese non si limita a consultare esemplari autentici, provenienti anche da altre collezioni contemporanee (quella degli Este, dei Farnese e naturalmente quella orsiniana), ma anzi di frequente si avvale anche delle imitazioni all'antica forgiate da esperti medaglisti del Rinascimento come Giovanni da Cavino, Valerio Belli, Alessandro Cesati, Giangiacomo Bonzagna detto il Parmense. L'architetto, dotato di una certa padronanza della glittica, non manca di interpretare con spirito critico le fonti antiche e moderne a sua disposizione, o ancora di integrare frammenti di iscrizioni in maniera differente dai contemporanei 34.

A mancare del tutto, all'interno delle raccolte ligoriane, sono gli esemplari di grafica. Per quanto riguarda il rapporto di Pirro con il disegno, è d'altra parte egli stesso a spiegare il valore a lui sempre conferito, «non per farme nell'arte della pittura profettevole, ma per possere esprimere le cose antiche, o' d'edificij in prospettiva et proffilo» 35: si tratta dunque più di un esercizio “visivo” e creativo che non manuale, ai fini della progettazione architettonica e della profonda comprensione dei fabbricati antichi. Tale priorità emerge anche nelle descrizioni che di lui forniscono le fonti letterarie: non è un caso se, in una lettera del 10 aprile 1568, un inviato ferrarese raccomanda l'architetto napoletano anzitutto come «eccellentissimo nella professione delle medaglie» (cioè come antiquario) e in secondo luogo come encomiabile disegnatore 36. Notevolissimo è tuttavia, in Ligorio, il rapporto tra la produzione grafica e le sue conquiste in ambito cartografico, di cui si tratterà nel paragrafo seguente.

5. La cartografia

Sin dagli anni della formazione romana, Pirro sviluppa una consistente padronanza nella topografia, specie grazie ai frequenti contatti con Antonio da Sangallo il Giovane 37. La sua singolare capacità di osservazione e il disegno dei ruderi antichi sono sempre guidati da uno speciale interesse topografico, a differenza di quanto spesso avviene negli architetti contemporanei (si pensi, solo per nominarne alcuni, a Dosio, ai Sangallo, ai Peruzzi); ciò risponde all'esigenza, presente già da inizio secolo, di ricostruire il più efficacemente possibile l'immagine di Roma antica: dall'impresa di Raffaello voluta da papa Leone X (arrestata alla prematura morte dell'artista) alle mappe del Fauno e di Marliano 38, fino ad arrivare alla carta del Bufalini, Ligorio ha a sua disposizione dei precedenti punti di riferimento cui affiancare l'apporto dato dalle fonti letterarie e dalla numismatica.

Nel 1552 l'architetto napoletano pubblica la sua prima pianta dell'Urbe, illustrandone i monumenti principali; nel 1561 avrebbe invece visto la luce il più grande sforzo ricostruttivo mai realizzato sino a quel momento 39: la mappa che l'architetto napoletano dà alle stampe in quell'anno si discosta dalla rigorosa ricerca del verismo e dalle città ideali tipiche del Rinascimento, per dedicarsi piuttosto a una prodigiosa invenzione architettonica, supportata da tutta la sua erudizione e in buona parte convalidata dalle moderne indagini archeologiche; la tecnica assonometrico-prospettica a volo d'uccello consente di godervi appieno di tutti gli edifici, reali e immaginati, che Ligorio ha delineato nel volto da lui concepito di Roma antica (Cfr. PINCI 1998, p.42).

Tra il 1552 e il 1558 Pirro pubblica anche diverse incisioni effigianti ricostruzioni di monumenti antichi, frutto delle ricognizioni archeologiche nell'Urbe dell'ultimo decennio. A tali pubblicazioni avrebbe dovuto seguire quella dei 40 volumi sulle Antichità di Roma ma, come noto, non sarà mai possibile per l'artista dare integralmente alle stampe la sua opera monumentale, che cura per tutta la vita con immensa curiosità e «gravissima fatica di assiduità e vigilanza» 40; ciononostante, e a dispetto della cattiva fortuna critica di cui ha sofferto l'architetto, notevolissimo sarà l'influsso dei suoi studi cartografici nei secoli successivi.

Risalendo a inizio anni Cinquanta l'ingresso di Orsini alla corte farnesiana, e dunque non avendo ancora avuto modo di consolidare la sua fama di conoscitore ed erudito, è automaticamente da escludere un supporto alla stesura almeno della prima mappa di Roma del Ligorio, contrariamente a quanto accaduto per la pianta di Étienne Du Perac del 1574 41; l'interesse che il bibliofilo nutriva anche per l'ambito della cartografia è ulteriormente dimostrato dalla già citata sezione del Codex Ursinianus dedicata ai frammenti della Forma Urbis severiana, testimonianza grafica del monumento più unica che rara nel panorama cinquecentesco 42.

6. L'Accademia dello studio dell'architettura

È necessario approfondire infine l'importanza che per i due antiquari ebbe l'Accademia dello studio dell'architettura fondata da Claudio Tolomei 43 a Roma nel 1542 circa: ancora troppo spesso confusa con l'Accademia della Virtù istituita dallo stesso umanista senese, essa ha avuto un ruolo privilegiato nello sviluppo delle indagini ligoriane e nella formulazione dell'innovativo metodo di approccio all'Antico di Orsini.

Per quanto ancora non indagate approfonditamente, le ambizioni del sodalizio guidato da Tolomei ebbero una risonanza internazionale. Esso non era un'istituzione ufficiale, ma piuttosto un'informale rete di membri provenienti da più parti d'Europa 44.

Come già segnalato da Coffin 45, non può trattarsi di un caso se negli anni '40 del XVI secolo, proprio quando nasce il sodalizio di Tolomei, Ligorio sta raccogliendo materiale per la sua imponente enciclopedia sul patrimonio antico; d'altra parte, almeno due suoi amici fanno parte del circolo erudito (Francesco Maria Molza e Guillaume Philandrier). Notevole è anche il fatto che, se molti membri dell'accademia di Tolomei non portano a compimento buona parte del loro programma, Ligorio redige almeno 12 volumi su soggetti che, come si è visto, erano oggetto di studio da parte dell'accademia fondata dall'umanista senese: si tratta di 10 manoscritti a Napoli, uno a Parigi (BNP, MS it. 1129), e un altro a Oxford (Bodleian Library, MS Canonici Ital. 138). Inoltre, se è evidente che Pirro disegnatore non condivide il particolare metodo di rilevamento dei monumenti antichi adottato dalla rete di Tolomei (mirato a una restituzione dei ruderi scevra di interpretazioni o integrazioni), va pure sottolineato che i volumi napoletani si dimostrano molto influenzati dalle ambizioni dell'Accademia, presentandosi infatti come una sorta di «embrione di enciclopedia del mondo antico», concernente sia i temi archeologici tradizionali (numismatica, epigrafia) sia «trattazioni più generali sulla mitologia, sulla geografia, sugli usi e costumi (dall'abbigliamento fino alle cerimonie funebri), sulla metrologia, sugli oggetti d'uso, sulle navi» 46.

Un commento critico, filologico ed antiquario a Vitruvio, nonché una raccolta enciclopedica sulla vita nell'antichità, sono obiettivi condivisi anche dalla Congregazione dei Virtuosi al Pantheon, di cui Ligorio diviene membro nel dicembre del 1548. Sempre negli anni '40 del secolo, l'artista prende parte anche all'Accademia degli Sdegnati, egualmente rilevante per l'impostazione di alcune parti dei libri sulle Antichità di Roma, specialmente quelle basate sulla lettura dei testi antichi; fondata da Girolamo Ruscelli e Tomaso Spica (affiancati probabilmente da Claudio Tolomei), ciò che accomuna i suoi membri è l'amore per tutto quanto abbia a che fare con il mondo antico – ed è proprio la feroce indignazione per la crescente spoliazione e distruzione di fabbricati antichi durante il pontificato di Paolo III a dare nome all'istituzione. Vagenheim ha dimostrato che la partecipazione di Pirro all'Accademia degli Sdegnati fu nodale specialmente per la conoscenza delle fonti greche impiegate per creare nuove interpretazioni iconografiche delle anticaglie rinvenute da scavi o create ad hoc (LOFFREDO, VAGENHEIM 2019, p. 29).

È necessario però sottolineare, in conclusione, che eccezion fatta per la Congregazione dei Virtuosi al Pantheon, per i circoli eruditi dell'Agustìn e del Cardinale Farnese, il concetto che Ligorio aveva del rapporto fra intellettuali era quello di una società esclusiva, quasi di una setta segreta; negli anni ferraresi, Pirro Ligorio aveva istituito anche una sorta di “accademia per corrispondenza” con Fulvio Orsini, definita da Madonna 47 dei "Virtuosi dell'Antiquaria" o dei "cavalieri della Santa Antichità" 48.

LEGENDA

AST= Archivio di Stato di Torino

BAV= Biblioteca Apostolica Vaticana

BNP= Biblioteca Nazionale di Parigi

NOTE