In una collezione privata, oggi a New York, tra le tante opere europee presenti, alcune delle quali repliche più tarde di dipinti noti di Teniers il giovane e altri artisti fiamminghi e spagnoli, due possono essere con sicurezza attribuite: una all’artista di origine tedesca, ma attivo ad Anversa Joos van Cleve (fig. 1), e l’altra al pittore, ugualmente attivo ad Anversa quasi un secolo dopo, Heidrick van Steenwyck il giovane, che la realizzò probabilmente avvalendosi della collaborazione di Jan Brueghel il vecchio, meglio noto come Brueghel dei velluti (fig. 4). Si tratta di opere acquistate dall’attuale collezionista negli anni Ottanta del Novecento in Spagna, rispettivamente passate come Hans Holbein il giovane e Pieter Neeffs I, attribuzioni incoerenti e non rispondenti a quanto emerso dall’analisi delle due, comunque di alta qualità tecnica ed espressiva.

Il primo dipinto, realizzato su tavola di legno di quercia smussata sui lati e giuntata a seguito di una rottura attraverso una toppa in cotone grosso fissata con colla a contatto di cm 49,5x32,5, è un ritratto di donna anziana con indicazione, sulla destra in alto, della data di realizzazione e dell’età del soggetto in latino: “An[no] Dom[in]i: 1521/ Aet[ati]s: 64” (fig. 2). L’anziana signora, caratterizzata da un grosso naso e labbra voluminose, è ritratta all’altezza del busto di scorcio con un intenso sguardo rivolto allo spettatore. La testa è coperta con un velo verde scuro che scende sulle spalle fino al petto, mentre il busto da un vestito a tunica chiuso al collo con bottoni.

L’opera, già presso la collezione di Sebastiano di Borbone e Braganza, figlio unico dell’infante Pedro Carlos di Spagna e dell’infanta di Portogallo Maria Teresa, nonché grande collezionista e pittore anch’egli [1] , pur scurita e uniformata nel colore dallo strato di bitume passato sopra in occasione di un vecchio restauro, presenta le caratteristiche proprie della ritrattistica di Joos van Cleve, uno dei protagonisti della scuola anversana tra il 1515 e il 1530 circa [2] . Nel caso in questione, in particolare, va messa in evidenza la relazione – in lui rara, ma presente in altri artisti coevi, a cominciare da Holbein – tra due concezione spaziali opposte: quella della scrittura e quella tridimensionale, già presenti, in fieri, in artisti fiamminghi del calibro di Van Eyck, ma che in questa fase di van Cleve, prende una via del tutto “moderna”, soprattutto per l’attenzione rivolta verso la restituzione volumetrica dei corpi, resa attraverso un attento studio anatomico ed espressivo, così evidente nell’opera in oggetto, in cui lo sguardo diventa elemento centrale dell’intera composizione (fig. 3). Esito ugualmente apprezzabile nell’altra opera a questa associabile: il ritratto di uomo anziano del Prado (cat. P02182), anch’esso dipinto su tavola (cm 62x47), passato un tempo come Holbein e ugualmente proveniente dalle collezioni reali [3] . Si tratta di due opere, quella del Prado e l’inedita che qua si propone, che forse un tempo costituivano un dittico raffigurante una coppia, anche se le dimensioni attuali delle due tavole non collimano affatto, pur essendo quella newyorkese palesemente ridimensionata sui lati e giuntata al centro a causa di una rottura del supporto avvenuta ab antiquo. L’altra ipotesi che potrebbe qua essere avanzata è quella che si tratti di dipinti pressoché coevi, data la comune provenienza spagnola dalla famiglia reale, il ché fornirebbe una datazione anche per il dipinto del Prado, passato anche per ritratto di Sebastian Münster, che a questo punto andrebbe fissata al 1521 circa. Altro dato straordinario che emerge da questo inedito dipinto, realizzato pochi anni prima del suo presunto – ma mai provato – viaggio a Genova, del quale sarebbero testimoni il Trittico dell’Adorazione dei Magi della chiesa di S. Donato, il Compianto su Cristo morto per Santa Maria della Pace (oggi a Parigi, Louvre) e l’Adorazione dei Magi per la chiesa di San Luca d’Albaro (oggi a Dresda, Gemäldegalerie), tutte datate tra il 1525 e il 1527 circa [4] , è il suo – già documentato – interesse per lo sfumato leonardesco e per la caducità dell’esistenza resa esplicita nelle rughe e nelle imperfezioni del volto, che nel nostro caso si vanno a sommare ad una leggera obesità e una lieve gobba, che rende questo soggetto ad un tempo la rappresentazione della saggezza della vecchiaia, mentre dall’altra restituisce il senso pieno della vicinanza al trapasso, constatazioni che in ugual modo possono essere applicate al ritratto del Prado. Sensazioni contrastanti che van Cleve riprende dalla lezione dureriana del San Girolamo del Museo Nazionale di Lisbona: pensoso, col viso solcato da rughe, la lunga barba, mentre con la mano sinistra indica un teschio, posto accanto a un libro: simboli rispettivamente dell’humanitas della paideia e dell’humanitas caduca. Sentimenti che il nostro dovette studiare e approfondire in forma espressiva soprattutto attraverso la vicinanza con Nicasius Hackeney, membro della corte di Massimiliano I, per il quale realizzò il trittico con la Dormitio Virginis nel 1515 (Colonia, Wallraf-Richartz Museum) [5] . Il ritratto di questa sconosciuta anziana signora, forse di Anversa, rappresenta quindi una pietra miliare lungo il percorso artistico di van Cleve, per il quale da una parte valeva ancora la lezione straordinaria della ritrattistica espressiva di Van Eyck – mi  riferisco in particolare al Cardinale Albergati, il canonico Van der Paele o il Cancelliere Rolin – dall’altra le nuove istanze umanistiche del primo quarto del ‘500, che ebbero nella città commerciale di Anversa uno dei centri più vivaci e interessanti d’Europa.

Il secondo dipinto, realizzato su una lastra di rame di 38x57 cm, rappresenta in prospettiva l’interno della medesima chiesa, non identificata, che lo stesso van Steenwyck [6] rappresentò in un altro dipinto oggi al Louvre di Parigi. Si tratta di un edificio a tre ampie navate di pari altezza, alle quali a destra se ne aggiunge un’altra corta, illuminate da vetrate sui lati e voltate a crociera costolonata le laterali e a stella quella centrale. Separano le navate grandi pilastri quadrilobati e rastremati che reggono archi a sesto acuto che separano le campate delle navi laterali e a sesto ribassato nella navata centrale. Nella prima campata a sinistra si apre un’ampia cappella illuminata da una vetrata e decorata con un trittico raffigurante, nella parte centrale, la scena del Noli me tangere e a sinistra, forse, un San Cristoforo, davanti al quale sta una donna vestita a lutto genuflessa in preghiera, mentre un’altra sta sul margine del gradino d’accesso, ugualmente in preghiera e sullo sfondo – sotto la vetrata – è sistemato un sarcofago coperto da un telo, con quattro grandi candelabri ai lati e una corona aurea sopra. Sopra la cappella è un grande organo barocco a due piani con le porte decorate aperte. Nel primo pilastro a sinistra è sistemato un inginocchiatoio con un ragazzo di spalle che prega in ginocchio sotto l’immagine di un santo diacono in adorazione del crocifisso con sotto una epigrafe illeggibile. Addossato al secondo pilastro, sempre a sinistra, è un altro altare sormontato da un trittico con due ante chiudibili, con al centro una Annunciazione e ai lati San Giovanni Battista e un santo vescovo, forse Agostino. Sul terzo pilastro dello stesso lato è il pulpito ligneo e un tabellone con i nomi degli aderenti a qualche confraternita. Sul primo pilastro a destra è sistemata una epigrafe in olandese, in parte leggibile, riferita all’antica dedicazione della chiesa a Santa Chiara [7] , sormontata da uno stemma, probabilmente della famiglia Cottenbourg, con sotto la data 1606 in numeri arabi e sopra le lettere M N (fig. 5). Sulla navata destra di apre una grande cappella divisa in due campate con un trittico sull’altare e una donna genuflessa al centro. L’aula è occupata da un folto gruppo di persone vestite a lutto alcune delle quali depongono un sarcofago in una botola aperta nel pavimento accanto ad un sacerdote in abiti pontificali e alcuni diaconi (fig. 6). Nella navata sinistra altri sacerdoti, mentre sul fondo altri personaggi e l’altare separato dal coro sovrastato da un crocifisso.

Non si hanno notizie circa la provenienza dell’opera, tuttavia la data 1606 e i confronti con altre opere simili presenti rispettivamente alla National Gallery di Londra e al Louvre riconducono indiscutibilmente alla mano di Hendrick van Steenwyck il giovane, a cui va assegnato il disegno dell’architettura e dei polittici, e a Jan Brueghel il vecchio, meglio noto come Brueghel dei Velluti, a cui possono essere assegnate le figure dei personaggi che animano la scena. In particolare il rinvio va a due interni di chiesa presenti alla National Gallery di Londra, dei quali uno in prestito dal Victoria and Albert Museum (cat. NG2204, L1116), attribuiti ai due artisti e datati rispettivamente 1604-15 e 1615 e dipinti su rame, come il nostro (il primo cm. 25,6x40,2; il secondo cm. 36,7x55); mentre l’interno della medesima chiesa, ma con un arredo differente, è raffigurato in un dipinto del Louvre su tela, sempre assegnato a van Steenwyck e databile al 1630 circa (cm. 116x182). Un altro dipinto su rame, del tutto simile al nostro come stile, per qualità del tratto e soggetto, è quello custodito all’Hermitage di San Pietroburgo (cm. 26x34), mentre un altro ancora è custodito sempre alla National Gallery di Londra (cat. NG4040, cm. 10,5x15,3) e datato al 1609 circa. Stante così i fatti si tratterebbe di uno dei più grandi dipinti su rame con questo soggetto realizzato da van Steenwyck e Brueghel il vecchio conosciuto. Van Steenwyck nacque ad Anversa. Suo padre, il pittore olandese Hendrik van Steenwyck I, uno degli ideatori del genere di interni, si trasferì con la famiglia a Francoforte nel 1585, dove educò il figlio presso la sua bottega. Nel 1603, alla morte del padre, van Steenwyck il Giovane assunse la guida dello studio di Francoforte, anche se già nel 1604 e fino al 1615 fu attivo principalmente ad Anversa, dove collaborò con i pittori Frans Francken I e Jan Brueghel il Vecchio, detto dei Velluti. Van Steenwyck è ampiamente noto per i suoi ambienti immaginari basati sulla Cattedrale di Nostra Signora di Anversa, da cui sembra dipendere anche il nostro dipinto. Le sue opere ebbero un’influenza importante sulle successive opere di Pieter Neeffs I, al quale l’opera in oggetto era stata inizialmente ricondotta. Stabilitosi a Londra nel 1615, collaborò con van Dyck e Mytens il Vecchio realizzando gli sfondi dei loro quadri. Trasferitosi prima a L’Aia attorno al 1638, e poi a Leida nel 1642, divenne pittore di corte, morendo verso il 1645 in una delle due città. Sua moglie Susanna era anche lei pittrice specializzata in interni architettonici.

Le due opere qua proposte, rimaste finora inedite, pur rientrando nella più vasta produzione fiamminga che va dalla seconda decade del Cinquecento alla prima del secolo successivo, costituiscono certamente aggiunte importanti per i due artisti, sia perché datate con certezza – la prima al 1521, mentre la seconda al 1606 – sia perché di alta qualità formale ed espressiva.

NOTE