PREFAZIONE

Sono trascorsi non pochi anni da quando affidai all?allora laureando Stefano Colonna una tesi sulla Galleria dei Carracci in Palazzo Farnese, tesi che seguii con grande interesse per la mole dei materiali consultati dallo studioso e per l?intelligenza e novità delle sue conclusioni. Nel tempo che da allora è trascorso, Stefano Colonna ha ulteriormente arricchito il suo panorama d?indagine, lo ha ristrutturato, e si accinge ora a pubblicare il prezioso lavoro con viva soddisfazione mia e, penso, di quanti hanno a cuore la sempre più approfondita conoscenza di quel fatidico periodo della storia dell?arte che congiunge l?ultimo decennio del XVI secolo al primo del XVII. Nell?arte di quegli anni, tra i punti discussi e non chiariti nella loro interpretazione, il saliente ciclo di affreschi carracceschi è uno dei più importanti.

   Ad una «auspicabile pubblicazione»  della magistrale ricerca di Stefano Colonna accennavo già nel 1999, in quella storia artistica dei Giubilei che si intitola Arte a Roma (Rizzoli, p. 131) e nell?occasione citavo dalla tesi del Colonna i versi di Onorio Longhi da lui ritrovati, dai quali si evince con chiarezza l?identificazione di Arianna con Margherita Aldobrandini, che nel 1600 andò sposa a Ranuccio Farnese; che questo sia il tema principale dell?affresco centrale della Galleria, è stato, di conseguenza, pienamente riconosciuto dalla critica successiva. Silvia Ginzburg, come scrive ora Stefano Colonna astenendosi dal menzionarsi, «considera fondamentale la contiguità cronologica e concettuale del matrimonio di Ranuccio Farnese e Margherita Aldobrandini con la Galleria tutta».

   Già Charles Dempsey, a dire il vero, e fin dal 1968, aveva avanzato l?ipotesi che la Galleria dovesse essere intesa come un grande epitalamio per le nozze Farnese-Aldobrandini, ma senza incontrare un seguito nella letteratura successiva, non avendo potuto dimostrare l?esattezza della propria intuizione. (Secondo il Briganti si trattava di una supposizione insostenibile, considerando che le trattative per le nozze furono intraprese quando il programma  era già definito e gli affreschi in gran parte già realizzati. L?assenza di stemmi parve poi alla Marzik una prova contraria).

   Quanto al  resto, Colonna è in disaccordo con Dempsey, il quale ritiene che la volta e le pareti rispondano a due distinti e contraddittori programmi, con sacre allegorie nelle seconde, scene licenziose e maliziose nella prima, a celebrazione paganeggiante dell?amor profano, senza traccia di quell?Amore sacro di cui parla il Bellori. Ancora qui il Briganti giudica impressionisticamente, e dopo aver respinto l?ipotesi giusta del Dempsey, abbraccia con entusiasmo quella che (come il Colonna accerta, dando spessore di dimostrazione al dissenso da me più volte manifestato) è invece errata;  intorno ad essa imbastisce le trame di un fantasioso miniromanzo, con colpi e cambi di scena degni di punti esclamativi  : «É molto probabile che lo spirito classico di carattere pienamente cinquecentesco che aleggia nella volta, e i soggetti lascivi  che illustravano gli amori degli dèi fossero nati dalla volontà da parte del cardinal Odoardo [?] di affermare la propria indipendenza dal rigorismo moralistico  del pontefice. Dal desiderio persino di fare un dispetto al bigottismo di Clemente VIII [?]. Si conclusero poi con le nozze le faticose trattative per il matrimonio di Margherita con  Ranuccio e sebbene i rapporti fra le due famiglie non diventassero per questo veramente amichevoli, lo spirito di indipendenza laica del cardinale si era attutito e quando sopravvennero in lui altri interessi e altre mire, addirittura quello spirito si capovolse in rigorismo e certamente la decorazione erotico-satirica non corrispose più agli umori di Odoardo e Carracci fu costretto, nella seconda parte dei lavori, a cambiare registro».

   Momento cruciale della discussione è il significato degli «Amori [?] da cui dipende tutto il concetto ed allegoria dell?opera», secondo il Bellori: «Volle figurarare il pittore con vari emblemi la guerra e la pace tra ?l celeste e ?l vulgare Amore instituiti da Platone». Negli spicchi della volta compaiono infatti Eros e Anteros che dopo aver lottato per una palma, per una fiaccola e una corona, infine fanno pace e si stringono la mano.

   Dempsey rifiuta l?interpretazione di Anteros come Amor virtutis (che troviamo anche nell?Alciati) e opta per la lettura alternativa (presente nel Cartari) dei  due putti come immagine dell? «amore reciproco», basandosi sia sulle incisioni pornografiche di Agostino Carracci, sia sul carattere sensuale dei dipinti della Galleria e sul sospetto di sottintesi ironici e maliziosi.

   Stefano Colonna torna invece al Bellori. L?indagine da lui svolta si propone di studiare, nella prospettiva del circolo farnesiano,  i rapporti di cultura e di amicizia che formavano «la grande scuola ideale dell?umanesimo del secondo Cinquecento europeo». Viene chiamato in causa un materiale molto vasto, di testi manoscritti e a stampa, quasi sempre ignorati dagli studiosi precedenti. Il Colonna non si limita ad approfondire la figura di Fulvio Orsini segretario particolare e bibliotecario di Ranuccio Farnese, raccoglitore di oggetti e libri antichi, che certamente collaborò con la sua complessa erudizione (come già si supponeva) all?impresa della Galleria Farnese; la sua figura è testimonianza della «stessa centralità culturale della corte farnesiana nella Roma e nell?Europa del Cinquecento». Ma esamina una serie di testi, a cominciare dall?Hercules prodicius di Stephen Wynkens Pigge (in relazione anche al Camerino farnesiano); il Pigge, appartenente al circolo umanistico dei Farnese, considerava i miti pagani come prefigurazioni di valori e avvenimenti della religione cristiana. É poi descritta la figura del medico e letterato ungherese Janos Zsamboky, autore di un volume di Emblemata, in contatto con Fulvio Orsini; nel 1569 lo Zsamboky pubblica in Anversa le Dionisiache di Nonno di Panopoli, in cui si affacciano spunti che trovano riscontro nella Galleria: tra cui l?assunto fondamentale che l?amore perfetto è quello di Arianna per il dio Bacco, figlio di Giove, amore di grado superiore a quello per Teseo, comune mortale.

   Un capitolo è dedicato ad Achille Bocchi, altri all?Accademia degli Innominati di Parma e all?Accademia dei Gelati di Bologna (nel cui ambito Melchiorre Zoppi pubblicò lo Psafone, trattato d?amore). Un altro ancora al rapporto di Agostino Carracci con i musici, dal Merulo al Monteverdi nonché al celebre melodramma L?Arianna, scritto per le nozze di Francesco Gonzaga con Margherita di Savoia (1608): qui all?amore per Teseo subentra l?amore per Bacco, di grado (come  torniamo a constatare) più elevato perché indirizzato a un dio. E ancora le pagine dedicate a Tommaso Aldobrandini; a Pomponio Torelli, neoplatonico controriformato, che torna sull?amore divino di Bacco e Arianna (e cita il rapimento mistico di Ganimede); a Otto van Veen, pittore di corte del Duca Alessandro Farnese in Fiandra, i cui Divini Amoris  Emblemata  consentono (ovviamente in concorso con altri elementi e considerazioni) la corretta interpretazione delle figure di Eros e Anteros.

   Non ho citato che alcuni punti dell?esauriente disamina. L? ampiezza del giro di orizzonte consente di entrare nel vivo  della concezione neo-platonica che è sottesa alla volta  e di acquisire certezze interpretative. Queste sono confortate del resto dal fondamentale ritrovamento di quattro rari epitalami relativi alle nozze Farnese-Aldobrandini del 1600, di Filippo Belcredi, Vincenzo Villani, Gasparo Murtola e Onorio Longhi: scoperta vistosa quest?ultima, vorremmo aggiungere, anche per altre implicazioni relative alla raffinata cultura del grande amico del Caravaggio.

   L?identificazione di Arianna con Margherita Aldobrandini, la nipote del pontefice che si univa in nozze all? ?eroico? Ranuccio, vi è chiaramente rivelata e stabilisce un altro, fondamentale punto fermo per intendere il messaggio della Galleria.

   Stefano Colonna cerca infine conferme della chiave di lettura anche in opere posteriori, ma chiaramente affini nel tema dell?Amor sacro e profano, come gli affreschi di Palazzo Peretti  del Perrier e del Grimaldi (1635-40 circa: sono peraltro documentabili i rapporti tra il cardinale Alessandro Peretti, i Farnese e Fulvio Orsini). Una mole imponente di testi e, in gran parte  inediti, di documenti è infine trascritta in appendice, consentendo di approfondire con una lettura più ampia le indicazioni date nel saggio e anche di attingere notizie fra le più varie relative all?ambiente farnesiano.

   Nei capitoli finali il Colonna, considerando la vistosa importanza politica degli affreschi, e la presenza di Odoardo accanto a Ranuccio, propone una catena di accennanti significati nella scena centrale della volta: questa si riferisce certamente alle nozze, ma non esclude altre coordinate allusioni.

Passaggi «concettosi e sillogistici» portano a vedere come «questo stesso tema d?Amore possa alimentare di una fiamma universale i riferimenti alla politica, alla storia, al mito, alle nozze, alle persone  [?]. Ranuccio nella Galleria è insieme figlio di Alessandro Farnese, condottiero vincitore delle Fiandre, Gonfaloniere di santa Romana Chiesa e rinnovatore delle imprese di Bacco, che riesce a portare la religione in India, e, ancora, marito fedele di Margherita-Arianna, che, in un delicato gioco di voluta indeterminazione, è sia immagine della Chiesa sposata da Bacco-Alessandro-Ranuccio vincitore dei pagani- protestanti, sia la nipote del Papa regnante Clemente VIII Aldobrandini».

   Questa potenziale estensione di significati può essere oggetto di discussione ma presenta un alto grado di probabilità.

   Da condividere è infine il ruolo che il Colonna attribuisce ad Agostino (cui assegna peraltro due incisioni nei frontespizi degli epitalami del Belcredi e del Longhi) per l?elaborazione concettuale di un complesso che risulta all?avanguardia nell?incontro tra arti figurative e teatralità melodrammatica, discendente dalle premesse dell?Accademia degli Incamminati: egli «dovette essere precursore di questa poetica espressa in un delicato classicismo idealistico venato di una morbida e profonda sensualità emiliana. [ ?] Ad un moderno spettatore sprovveduto non rimarrebbe altro che la degustazione palatale, epidermica, della pur erotica e coinvolgente sensualità emiliana; perderebbe però  la più complessa e interessante unità  delle arti del barocco nascente, il messaggio di contenuto e di forma che l?opera vuole trasmettere».

   Nella volta della Galleria Farnese il riferimento allo sposalizio del 1600 non è dunque indiretto, come prima dell?indagine del Colonna si sarebbe potuto pensare, ma preciso e mirato. Il Corteo nuziale di Bacco e Arianna  non si limita a prendere spunto da quel matrimonio, ma lo ritrae in forma allegorica, entro un alone di riferimenti che sembrano rimandare come un?eco le gesta dei Farnese e il loro intrinseco rapporto con la Chiesa. Pensare che i Carracci, tra una simile cornice di significati, intendessero esaltare con il loro pennello esuberante il trionfo dell?amore lascivo, e non piuttosto quello slancio vitale che nutre lo stesso Amore anche nella sua ascesa verso il divino, risulterebbe paradossale.

                                                                    Maurizio Calvesi

INTRODUZIONE

Riconsiderare il problema della Galleria dei Carracci è senza dubbio impresa ardua, sia per la quantità di interpretazioni iconologiche raramente concordi che si devono valutare, sia per l'oggettiva  scarsità di documenti causata dall' incendio dell'Archivio di Stato di Napoli ([1]).

Nel tentativo di abbandonare ogni giudizio a priori e nella ferma volontà di evitare di sovrapporre qualsiasi  schema interpretativo moderno, ho usato due tattiche opposte e complementari: da una parte, con un'angolazione molto ampia, ho compiuto una perlustrazione a largo raggio nell'ambito della committenza farnesiana da Papa Paolo III, ma con retrocessioni a partire dagli inizi del XVI secolo, con l'analisi del contributo culturale di Achille Bocchi, e avanzamenti fino agli anni del Bellori con i dipinti di François Perrier per Palazzo Peretti-Almagià in Roma; dall'altra invece ho puntato direttamente al cuore del problema concentrando tutta l'attenzione agli anni in cui venne dipinta la volta della Galleria (1597-1600) e ancora maggiormente all'anno 1600, in particolare al matrimonio di Ranuccio Farnese e Margherita Aldobrandini.   Ho comunque evitato di ricorrere a certa pratica iconologica che crede di poter determinare senza errore il significato di un'immagine, ricostruendo  con l'aiuto di una poderosa erudizione l'albero genealogico di ogni  elemento simbolico dell'immagine stessa fino a sprofondare nella notte dei tempi, per poi spesso cadere nel pericolo di decontestualizzarla.          Non ho voluto negare la fondamentale importanza dell'eredità semantica del simbolo, ma nei casi dubbi ho preferito dare maggior peso al fattore contingente, e cioè alla volontà della committenza o all'influsso culturale di umanisti in sicuro contatto con la corte farnesiana.

Nel corso della ricerca ho rintracciato una discreta quantità di testi manoscritti e a stampa non consultati dagli esperti della Galleria perchè spesso di non facile reperimento; ho pertanto preferito trascrivere le parti essenziali di tutto questo materiale in un Repertorio delle fonti, che comprende i documenti di vari archivi, fra i quali, in particolare, la Biblioteca Apostolica Vaticana, l?Archivio di Stato e la Biblioteca Palatina di Parma.

E ciò nella serena certezza che è possibile avvicinarsi con occhi nuovi alla vexata quaestio della Galleria solo in una ricerca e analisi di nuove fonti dialetticamente finalizzata all'aggiornamento degli orizzonti critici e degli obiettivi d'indagine.    

CAP.1

Fortuna critica.

Bellori, Tietze, Martin, Battisti-Calvesi, Dempsey, Anderson, Marzik, Briganti-Zapperi, Robertson, Volpi, Ginzburg

Le principali fonti antiche per lo studio dei Carracci sono Le Vite de'pittori scultori e architetti moderni del Bellori  edite a Roma nel 1672 ([2]) e la F di     elsina Pittrice del Malvasia edita a Bologna nel 1678 ([3]); ma la prima soltanto offre una trattazione monografica della Galleria completa di un'interpretazione dei soggetti che non ha perso ancor oggi valore critico.

La preminenza che il Bellori assegna ai Carracci nell'economia complessiva delle sue Vite non è affatto casuale, risponde anzi ad un preciso intento programmatico, nella misura in cui egli intende porre  Annibale come campione del rinato classicismo.

Riprendendo su un piano diverso e con l'interpolazione dell'Idea di Federico Zuccari il concetto vasariano di disegno, il Bellori specula sulla fondamentale dicotomia di idea e natura, considerandola parallela all'antagonismo di classicismo  e naturalismo ([4]).   Rifiuta il Manierismo perchè nella maniera vede un'idea piegata su se stessa e staccata dalla natura, ma rifiuta anche il naturalismo perchè vi riscontra un'insufficienza dell'artista, che imita sic et simpliciter la natura invece di formarsene un'immagine mediata, un'idea composta.

Agli occhi del Bellori Annibale Carracci rappresenta il punto di equilibrio ottimale tra la tendenza naturalistica del Caravaggio e quella fantastica del Cavalier d'Arpino, il primo infatti  « copiava puramente li corpi come appariscono agli occhi, senza elezzione, il secondo non riguardava punto il naturale, seguitando la libertà dell'istinto » ([5]).

La descrizione belloriana della Galleria è condotta con questa impostazione critica che va comunque accolta prescindendo da giudizi di merito sulla validità degli enunciati teorici per soffermarsi piuttosto sull?attendibilità storica dei fatti raccontati.

In primo luogo è la descrizione degli episodi mitologici del Camerino Farnese dipinto da Annibale per il Cardinale Odoardo, la cui chiave di lettura è pacificamente univoca e consiste nel tema di Ercole al bivio ([6]) chiamato a scegliere tra virtù e voluttà .

Segue la meno pacifica dissertazione sulla Galleria, che ha suscitato molte perplessità nella critica moderna per via del significato da attribuire alle azioni dei puttini presenti nei quattro spicchi della volta e soprattutto alle loro identificazioni, tanto più che il Bellori ne fa il cardine della proria esegesi:  « Avanti descrivere le favole conviene che proponiamo gli Amori [...] da cui dipende tutto il concetto ed allegoria dell'opera.   Volle figurare il pittore con varii emblemi la guerra e la pace tra'l celeste e'l vulgare Amore instituiti da Platone.   Dipinse da un lato l'Amor celeste che lotta con l'Amor vulgare e lo tira per li capelli: questa è la filosofia e la santissima legge che toglie l'anima dal vizio, elevandola in alto.   Nel mezzo però di chiarissima luce risplende sopra una corona di lauro immortale, dimostrando che la vittoria contro gl'irragionevoli amori innalza gli uomini al cielo.   Dall'altro significò l'Amor divino che toglie la face all'Amore impuro per estinguerla; ma questi si difende e la ripara dietro il fianco.   Gli altri due fanciulli che si abbracciano sono il supremo e'l terreno Amore, e gli affetti che si uniscono alla ragione, nel che consiste la virtù e'l bene umano.   Nel quarto angolo viene descritto Anterote che toglie il ramo della palma ad Amore, nel modo che gli Elei collocarono le statue del ginnasio; il quale Anterote credevasi che punisse l'Amore ingiusto.   Di più come fondamento degli affetti moderati aggiunse quattro virtù, Giustizia, Temperanza, Fortezza e Carità: figurine dipinte di sotto, e così con le favole alludono insieme al celeste ed al profano Amore [...] » ([7]).

Il passo è chiarissimo: il Bellori afferma la dipendenza concettuale di tutta la Galleria dalle coppie di Amori, ne descrive partitamente il significato, collega infine le quattro virtù cristiane delle pareti alle favole della volta.

Seguono le descrizioni delle scene maggiori, dalle quali ci limitiamo ad estrarre i commenti più significativi.

« Il coro di Bacco e Arianna.   Tornando Bacco vittorioso dall'Indie trovò Arianna abbandonata da Teseo, e dalla beltà di essa acceso l'elesse sua sposa, come a rimirarla ora nelle trionfali nozze la pittura c'invita » ([8]).     Quest'unica scena descrive con un titolo generico tre momenti diversi dello stesso mito: il trionfo di Bacco che ritorna vittorioso dall'India, le sue nozze con Arianna ed anche un « bello anacronismo, poichè Arianna vien coronata di stelle; e nondimeno li poeti finsero che dopo la morte di essa le sue chiome im memoria fossero da Bacco in cielo collocate » ([9]).

La donna seminuda che giacendo in terra, guarda verso il Sileno « è Venere vulgare e terrena, standole a fianco l'Amore impuro, che raccolte le braccia, si appoggia sopra la sua spalla [...]; il volgersi di costei verso Sileno denota la corrispondenza tra l'ubbriachezza e la lascivia » ([10]).

Il Bellori aggiunge inoltre una notazione che più avanti constateremo essere importante: « si sono veduti alcuni disegni di antichi marmi e baccanali di mano di Annibale per istudio di questo suo leggiadro e copioso componimento; e si conserva ne'nostri libri la prima invenzione con Bacco ubbriaco sostentato da fauni su'l carro fra baccanti, che egli mutò, formandolo in maestà ed attribuendo più convenevolmente l'ebrietà a Sileno » ([11]).

Nel riquadro con Paride e Mercurio il messaggero degli dei non ha come attributo il caduceo, ma una tromba con la quale Annibale  « volle significare che il pomo sarebbe stato cagione di guerra, e non di pace; e che avrebbe fatto risuonare la fama della dea più bella; ed in ciò egli seguitò l'essempio di Raffaelle nella loggia di Agostino Chigi, dove Mercurio spiega il volo con la tromba in mano, per annunziare le nozze di Amore e di Psiche » ([12]).

La protagonista femminile del riquadro con la scena marina, gli amorini e il tritone che suona la conchiglia viene riconosciuta come Galatea, ma qui il Bellori cade nello stesso  errore di Lucio Faberio, che fa confusione nella sua Oratione in morte di Agostino Carracci ([13]).

Per quanto riguarda la scena con Venere e Anchise, il Bellori si limita a notare che nell'iscrizione « GENUS UNDE LATINUM » si « allude alla Serenissima Casa Farnese, antica fra le romane » ([14]).

Finalmente, nell'Allegoria delle favole, viene formulata l'interpretazione complessiva della Galleria: « [...] l'argomento, come abbiamo veduto, è l'amore umano regolato dal celeste; [...] l'argomento di amore così spiegato con varie favole dimostra la potenza di esso, soggettando li forti, li casti, li ferini petti, quali sono gli amori di Ercole, Diana, Polifemo, in cui mostrasi il furore della gelosia contro Aci suo rivale.   Gli abbracciamenti di Giove di Giunone, dell'Aurora, di Galatea palesano la potenza sua nell'universo; le candide lane che Diana riceve dal Dio Pane e'l pomo d'oro dato a Paride da Mercurio sono li doni con li quali Amore signoreggia gli animi umani e le discordie cagionate dalla bellezza; la baccanale è simbolo dell'ebrietà madre delle voglie impure.   E perchè di tutti li piaceri irragionevoli il fine è il dolore e la pena, se altri dispreggiata la virtù a quelli si dà in preda, finsevi però Andromeda legata allo scoglio per essere divorata dal mostro marino; quasi l'anima allacciata dal senso divenga pasto del vizio, qualora Perseo, cioè la ragione, e l'amor dell'onesto non la soccorre.    Bellissima è l'allegoria di Fineo e de'compagni trasformati in sasso alla vista di Medusa intesa per voluttà.    Seguono le medaglie, Borea che rapisce Orizia, Salmace con Ermafrodito, il Dio Pane che abbraccia Siringa, Europa rapita dal toro, Leandro sommerso, Euridice di nuovo rapita all'inferno: sono li vizii e li danni dell'amor profano; a cui sovrasta Apolline che scortica Marsia, inteso per la luce della sapienza che toglie all'anima la ferina spoglia.    Tali sono le favole ne'quadri e nelle medaglie; ma vi restano alcune altre figurine piccole divise fra gli stucchi de'nicchi e delle fenestre, con la medesima moralità: Calisto nel bagno scoperta gravida da Diana, è la castità corrotta, senza manto che la ricopra; la medesima trasformata in orsa è la deformità dell'errore; Icaro il precipizio de'temerari.   Ma l'aiuto e'l premio dell'amor divino e della virtù rappresentasi in Arione salvato dal delfino ed in Prometeo liberato da Ercole; Prometeo stesso salva la statua umana e si consiglia con Pallade, che gli addita il cielo per animarla; l'armonia della sapienza vien denotata dalla lira di Mercurio donata ad Apolline.   Chiude infine la moralità dell'opera Ercole che uccide il drago custode de'pomi esperidi, e Giove che gli assiste dal cielo, significando i pomi d'oro l'inestimabil frutto dell'eroiche fatiche, al quale concorre il divino aiuto »  ([15]).

Tutta la lettura belloriana dei miti classici della Galleria è dunque condotta in chiave allegorica, sulla falsariga del neoplatonismo rinascimentale e con piena osservanza dello spirito della Controriforma.

Alle passioni disordinate è contrapposto un ordine soprannaturale, alla bellezza la sapienza, al vizio la ragione: le antiche favole sono exempla morali.

La prima monografia scientifica moderna sulla Galleria risale al Tietze ([16]), il quale elide proprio la sostanza del discorso belloriano, rifacendosi ad un approccio estetizzante di matrice purovisibilista; impressionato, come poi il Dempsey, dalla carica vitale infusa alle immagini dalla sensualità tutta emiliana della pittura di Annibale Carracci, trova difficoltà a riconoscervi contenuti moralistico-allegorici e si limita a riconoscere nelle tre scene con Aurora e Cefalo, Bacco e Arianna e la pesudo-Galatea la glorificazione dell'amore in cielo, in terra, in mare.

Il più valido contributo del Tietze agli studi farnesiani sta nell'aver pubblicato un documento dell'Archivio di Stato di Napoli oggi distrutto ([17]) e particolarmente significativo per la cronologia romana dei Carracci.   Si tratta di un'epistola del Cardinale Odoardo Farnese spedita da Roma al fratello Ranuccio  il 21 febbraio 1595, con la quale egli manifesta per la prima volta l'intenzione di far dipingere affreschi commemorativi delle gesta militari del padre, il noto Duca Alessandro, braccio forte di Filippo II di Spagna, vincitore delle Fiandre ([18]).   L'epistola conferma un passo del Bellori, dove si accennava brevemente all'idea del Cardinale, ma in un contesto temporale diverso, e cioè successivo alla fine dei lavori per la Galleria ([19]).

Nell'epistola si menziona anche l'ubicazione prevista per tali affreschi, che dovevano essere dipinti in una non meglio specificata  « sala grande » ([20]).

Nel 1965 vede la luce la monografia del Martin, che per la ricchezza di spunti critici e la completezza e organicità della trattazione si può senz'altro definire il caposaldo degli studi sulla  Galleria dei Carracci ([21]).

Grazie alla scoperta di due lettere del Card. Odoardo Farnese nel ms. Vat. Lat. 9064 pubblicate in un articolo del 1956, il Martin può fornire indicazioni preziose sulla fase preparatoria dei soggetti del Camerino.   Nella prima il giovane cardinale scrive da Parma nell'Agosto del 1595 a Fulvio Orsini in Roma per ringraziarlo dell'impresa che l'umanista aveva ideato per lui ([22]), nella seconda, stesso luogo e mese, esprime le proprie preferenze sulla decorazione in stucco della camera ([23]).

Risulta così inequivocabilmente il ruolo di Fulvio Orsini nella stesura del programma iconografico del Camerino Farnese.

La scelta della figura di Ercole assume un significato pregnante: l'Orsini non si limita ad una generica citazione del tema di Ercole al bivio, ma ritaglia il mito su misura del committente, ([24]) presentando Odoardo, nuovo Ercole, come degno erede del padre, il duca Alessandro.   Se il padre aveva primeggiato nelle imprese militari, il figlio doveva ripeterne le gesta vincendo mostri e giganti ([25]).

Nell'interpretare l'affresco del Camerino che raffigura Ercole che sostiene la sfera celeste, il Martin, dopo aver citato la scena di analogo soggetto dipinta da Agostino Carracci in Palazzo Sampieri a Bologna ([26]), propone il raffronto con una impresa realizzata da Achille Bocchi nel 1555 e pubblicata nei suoi Symbolicarum Quaestionum libri quinque ([27]), notando che nell'incisione Ercole rappresenta la vita attiva ed Atlante che lo accompagna quella contemplativa, mentre nel Camerino manca Atlante ed è Ercole che raffigura la vita contemplativa ([28]).

Il Martin ricorda, sottolineando la sostanza neoplatonica degli affreschi, che Marsilio Ficino paragonava la scelta di Ercole al bivio con quella di Paride, notando che mentre il secondo è chiamato a scegliere tra vita contemplativa, attiva e sensuale, il primo ha solo due possibilità, la vita sensuale e quella attiva raffigurate rispettivamente da Venere e Giunone ([29]).

Lo stesso tema appare in un'altra forma nell'Hypnerotomachia Poliphili di Francesco Colonna ([30]) quando Polifilo si trova di fronte alle tre porte sovrastate dalle iscrizioni  « GLORIA DEI, MATER AMORIS, GLORIA MUNDI » che corrispondono alla vita attiva, contemplativa e sensuale.

Per quanto riguarda l'ipotesi di un' eventuale partecipazione di Annibale all'ideazione del programma iconografico del Camerino, il Martin è assolutamente contrario e cita l'esempio di Palazzo Farnese di Caprarola, dove il progetto stilato da Annibal Caro con la collaborazione di Fulvio Orsini, è tanto dettagliato da risultare vincolante per l'artista ([31]). Il Martin è anzi convinto che Fulvio Orsini, pur non avendo vissuto tanto a lungo da poter vedere compiuti gli affreschi delle pareti della Galleria, abbia comunque avuto modo di sceglierne e discuterne anticipatamente i soggetti in relazione alle pitture della volta, tesi questa che verrà rifiutata dal Dempsey nel riconoscere la presenza di due programmi distinti per la volta e le pareti ([32]).

Il Martin concorda inoltre con il Bellori nell'interpretare Anteros come Amor virtutis, sulla scorta dell'Alciati e non nella versione antica di Amore reciproco ([33]) ed estende il significato morale anche all'affresco centrale della volta della Galleria: Arianna è deificata dall'amor divinus di Bacco al quale si contrappone l'amor humanus della Venere giacente e l'amor ferinus del satiro ([34]); nelle nozze di Bacco e Arianna sarebbe poi adombrato il matrimonio del duca Alessandro Farnese con la principessa Maria del Portogallo celebrato nell'anno 1565 ([35]).

La pseudo Galatea è la raffigurazione del mito di Glauco e Scilla, parallelo a quello di Aurora e Cefalo nel mostrare i danni dell'amore non corrisposto ([36]).

In una breve tavola rotonda del 1966 organizzata in concomitanza con l'uscita della monografia del Martin venivano discusse e in parte rifiutate alcune conclusioni dello studioso; il Battisti, riconoscendo negli affreschi della Galleria uno spirito molto vicino a quello dei madrigali amorosi, diffusissimi proprio allora, accoglieva l'ipotesi che la sala  fosse utilizzata per riunioni musicali  e la estendeva nel ritenere possibile che ospitasse un'accademia letteraria. Ipotesi questa sostanzialmente esatta dal momento che, come vedremo meglio in seguito, essa esisteva di fatto nell'ambito della corte farnesiana ed intorno alla figura di Fulvio Orsini ([37]). Il Calvesi, in concomitanza con il Dempsey, riscontra un atteggiamento fondamentalmente ironico, sintomatico della caduta degli ideali del Rinascimento, una sorta di « rovesciamento satirico dello schema platonico dell'eros » ([38]), ma soprattutto un collegamento tra le tematiche di Amore della Galleria e gli iuvenilia del Caravaggio.

Il Dempsey esprime la sua posizione in due saggi apparsi in ?Art Bulletin? del 1968 e nella voluminosa monografia del 1981 su palazzo Farnese pubblicata dall'École Française di Roma ([39]).

Prima di esaminare l'ultimo saggio del Dempsey, che non si discosta dal primo ma ne sviluppa alcune intuizioni, giova prendere visione di due contributi del Calvesi del 1971 e del 1974 nel quale lo studioso riformula la propria interpretazione della Galleria fornendo nuovi elementi di giudizio ([40]).

La discussione sugli affreschi dei Carracci è in entrambi i casi decentrata rispetto al tema principale che consiste nella rilettura iconologica del Caravaggio. Il Calvesi supera l'immagine tardo romantica del Merisi come pittore scapestrato e "maledetto" per far riaffiorare i contenuti cristologici del Bacco degli Uffizi o del cosiddetto Bacchino malato e, in parallelo riconsidera l'opera di Agostino ed Annibale a Roma.

L'idea chiave del Calvesi permette di considerare come un'aporia la deduzione logica che risulta dal collegamento delle incisioni di Agostino Carracci intitolate Omnia vincit amor e  Ogni cosa vince l'oro ([41]). Si pensa infatti che se è vero che Amore vince ogni cosa, è vero anche che lo stesso Amore soggiace alla potenza del danaro, quindi è il danaro che vince ogni cosa e non l'amore. In realtà il sillogismo è incompleto, perchè l'oro vince l'Amore profano, e solo quello profano e poi questo è a sua volta vinto dall'Amore sacro, cioè dall'Amore di Dio. La presentazione di scene di amore profano quindi, lungi dall'ispirarne l'imitazione, provvede piuttosto a un monito severo, perfettamente comprensibile solo nell'ambito della ricerca della salvazione: « se [...] la morte trionfa sulle cose umane, cosa trionfa sulla morte, sul peccato, sull'effimero e cioè sulla vanitas ? L'amore in Cristo, che garantisce la vita eterna » ([42]).

Nella Galleria « Amore vince sugli dei, ma su tutto trionfa l'espressione più alta di amore, l'Amore divino, Bacco come Cristo [...] ai piedi di Bacco, vinto e calpestato da una candida capra, è Lucifero in vesti satiresche [...] Arianna sposa di Bacco, cioè di Cristo, sarebbe di conseguenza una figura allegorica della Chiesa trionfante [...] in un riquadro delle celebri porte lignee di Santa Sabina, che sono incorniciate da intrecci vitinei e da uve, la Chiesa trionfante è raffigurata nell'atto di essere incoronata, tra bagliori astrali; nell'affresco di Annibale, un amorino-angelo scende dall'alto a posare sul capo di Arianna una corona gemmata di stelle (con riferimento alla costellazione in cui Arianna sarà tramutata, cioè, se si vuole, all'Assunzione in cielo della Vergine con cui la Chiesa si può [...] identificare » ([43]).

Nel saggio del 1974, il Calvesi sottolinea il rapporto tra Federico Borromeo e Fulvio Orsini quale nesso tra la cerchia dei committenti del Caravaggio e del Carracci ([44]) e in particolare per l'esegesi della Galleria suggerisce un approfondimento del ruolo di Fulgenzio nella cultura dell'Orsini quale moralizzatore dei miti pagani; e a proposito di Arianna abbandonata esorta a tenere presente il Monteverdi, giacchè egli riutilizzò la stessa aria del Lamento di Arianna per un Lamento della Madonna sul Cristo morto ([45]).

I saggi del Dempsey, che precedono e seguono quelli del Calvesi, vanno invece in una direzione almeno parzialmente opposta: egli accetta l'interpretazione belloriana dal Camerino, ma non della volta della Galleria.

Se l'impresa del Cardinal Odoardo Farnese ΘΕОΘΗΝ ΑΧΑΝΟΜΑΙ   e cioè: « mi innalzo verso Dio », è derivata dal Vangelo di Matteo ([46]),  ed è presente sia nel Camerino, che nelle pareti della Galleria, ciò non dimostra che anche la volta contenga veramente un riferimento all'Amore sacro; il Dempsey anzi sostiene che quella del Bellori è un'interpretazione post facto, una moralizzazione tesa cioè a conciliare le favole licenziose degli dei sulla volta con le allegorie sacre delle pareti, o addirittura un falso ideologico completamente consapevole, e perciò postula l'esistenza di due differenti programmi iconografici, l'uno profano per la volta, l'altro sacro per le pareti ([47]).

La confutazione che il Dempsey fa della tesi belloriana si spinge fino al punto nodale dell'identificazione di Anteros. Per dimostrare che negli affreschi della Galleria è assunta l'interpretazione antica di Anteros come amore reciproco, viene posta a confronto un'incisione di Agostino Carracci che riproduce un dipinto della serie generalmente nota con il titolo de Gli amori de' Carracci. Queste pitture, a detta del Dempsey « franchement pornographiques » e ben degne delle Lascivie di Agostino, non lasciano alcun dubbio sul significato esatto di Anteros ([48]).

La Galleria è inoltre pervasa da uno spirito satirico, da una sottile ironia velata di malizia.  Nella citazione del virgiliano GENUS UNDE LATINUM della scena di Venere e Anchise, il Dempsey vede persino un intento sarcastico, come se l'atmosfera degli affreschi favorisse il contrasto con l'aulicità di Virgilio, come se Amore avesse umiliato sua madre nel farle amare un mortale, come se le gesta eroiche d'Enea avessero inizio non dall'incendio di Troia, ma per i capricci d'Amore ([49]). Un aspetto sul quale il Dempsey insiste particolarmente è l'approccio estetico, la comprensione della carica vitale presente nella forma delle immagini,  la quale già di per sè veicola un contenuto e, in ultima analisi suggerisce che tutta la Galleria deve essere intesa come un grande epitalamio per le nozze, non di Alessandro Farnese e Maria di Braganza, come sosteneva il Martin, ma, più verosimilmente, per quelle di Ranuccio Farnese e Margherita Aldobrandini celebrate a Roma nell'anno in cui fu terminata la volta ([50]).

Un tassello importante per la ricostruzione del significato della Galleria è fornito dagli affreschi noti, ma generalmente poco considerati dagli studiosi della Galleria, che Agostino Carracci dipinse nel Palazzo del Giardino a Parma su commissione di Ranuccio Farnese duca di Parma e Piacenza e fratello del card. Odoardo.   Dopo il commento del Bellori ([51]) unico studio iconologico è quello di Jaynie Anderson del 1970 ([52]), dove viene accuratamente riformulata l'interpretazione dei miti affrescati fino a rivelarne i significati epitalamici.

Viene illustrato il mito di Peleo e Teti nelle sue fasi salienti: per primo il passaggio degli Argonauti tra Scilla e Cariddi con la guida di Teti, poi la difficoltà ch'ella pone a ricambiare il desiderio di lui trasformandosi in forme mostruose e infine il matrimonio dei due con le sembianze di Marte e Venere. Il primo e l'ultimo episodio racchiudono due impliciti riferimenti agli sposi: a Ranuccio si allude con la rappresentazione delle Argonautiche, dal momento che il padre di Ranuccio Farnese, il duca Alessandro, era stato insignito della massima onorificenza del Toson d'oro; a Margherita invece con la perla che una delle Nereidi mostra all'altra tanto evidentemente in primo piano.   Per l'improvvisa morte di Agostino ([53]) manca una delle quattro scene previste, la Anderson ritiene che molto probabilmente rappresentasse Teti trasportata da un tritone verso la camera nuziale, vale a dire lo stesso soggetto dipinto da Agostino a Roma prima di partire per Parma ([54]). Gli stucchi dei quattro cantoni che raffigurano gli amori di Giove con Semele, Leda, Danae ed Europa simboleggiano i quattro elementi; nel centro della volta, a chiusura e a commento di tutto il ciclo, vi sono tre amori uno dei quali arrota la freccia, un altro tende l'arco e un altro ancora spegne una fiaccola nell'acqua.

Si potrebbe definire il 1986 come "l'anno della Galleria Farnese" per la quantità di contributi dedicati a questo tema, con la monografia di Iris Marzik eclusivamente rivolta all'esegesi iconologica della Galleria ([55]), il Convegno dell'École Française di Roma ([56]) e il volume di Chastel, Briganti e Zapperi ([57]), ma anche "l'anno della confusione" per la generale mancanza di una prospettiva unitaria pur nella ricchezza e validità delle singole ricerche.

Il contrasto principale grava sull'accettazione o meno dell'idea del Dempsey circa la presenza di due distinti programmi per la volta e le pareti ([58]) e riscontra posizioni di assoluta adesione nel volume di Briganti-Chastel-Zapperi e pieno distacco in quello della Marzik ([59]). Il contrasto naturalmente, come si è potuto già constatare, non è semplicemente formalistico, dal momento che la divisione del programma comporta la "laicizzazione" della volta e l'identificazione di Anteros "classico".

Un punto comune sta invece nel rifiutare l'altra ipotesi del Dempsey per l'interpretazione "epitalamica" della Galleria. Il Briganti la considera cronologicamente impossibile visto che le trattative per le nozze furono iniziate quando il programma era già definito e gli affreschi già in gran parte realizzati ([60]), la Marzik invece perchè non riscontra nessuno stemma Aldobrandini, presenza a parer suo indispensabile ([61]).

Per quanto riguarda invece le novità, si distingue la realizzazione della "carta delle giornate" ([62]) che mancava nella monografia del Martin e la scoperta di altre date nella volta, il 1598 e il 1599, oltre a quella già conosciuta del 16 maggio 1600, grazie ad un ponteggio mobile realizzato per l'occasione. Il Briganti interpreta il 1598 come data probabile d'inizio dell'opera , contro quella consolidata del 1597; il 1599 come prima interruzione dei lavori della volta, che nell'inverno doveva ormai essere quasi completamente ultimata, per poter dar mano alla realizzazione degli affreschi per la Sala grande con le imprese militari di Alessandro Farnese; ed infine il 16 maggio 1600 come la ripresa dei lavori della Galleria che si protrassero fino al maggio dell'anno successivo con l'inaugurazione della volta ([63]).

La Marzik formula la tesi che la Galleria sia stata concepita come un vasto programma di autocelebrazione politico-dinastica nel segno della fede cattolica e nella centralità della figura del duca Alessandro.   Accetta una versione modificata della "sacralità" belloriana nella misura in cui vaglia le allegorie mitologiche e farnesiane alla luce del neoplatonismo rinascimentale di Marsilio Ficino, Leone Ebreo o Cristoforo Landino come anche sulla base di testi quali Della ragion di Stato del Botero o il De re publica di Cicerone. Non a caso ella dispone la discussione del materiale in un lettura a ritroso che sale dalle pareti verso la volta e non viceversa, per cui la scena centrale con Bacco e Arianna viene analizzata per ultima ed è seguita solo dall'analisi dei medaglioni e della collezione di statue antiche.  Inoltre la discussione dell'assunto iniziale non procede con una propria autonomia concettuale interpellando quando necessario i singoli miti con i relativi contesti simbolici, ma è la topografia degli elementi affrescati ad imporre una divisione in classi di carattere esterno rispetto al soggetto della scena rappresentata; segue poi, all'interno di tale classificazione, una lettura sistematica di ogni singola raffigurazione con apparati descrittivi, critici e storici molto precisi ([64]).

Il massimo grado di entropia critica è raggiunto infine da un articolo di Clare Robertson ([65]), dove l'assunto è che iconograficamente la Galleria appartiene completamente alla tradizione cinquecentesca del comporre cicli di affreschi,  che questa tradizione ci offre molti esempi di discontinuità compositiva in fase progettuale e realizzativa e che è perciò preferibile abbandonare la nozione di unità tematica della Galleria Farnese, per considerarla piuttosto un'elaborata sequenza di poesie che mostrano affetti in relazione a forme espressive particolarmente raffinate ([66]).  Di fronte alla molteciplità delle interpretazioni iconologiche della Galleria e in mancanza di documenti vi è solo la possibilità di ricostruzioni induttive.  Più che un discorso di metodo sembra un manifesto dello scetticismo storico artistico, dal momento che in ultima analisi Clare Robertson non solo non formula alcuna nuova interpretazione della Galleria, ma si astiene dal pronunciare un proprio giudizio organico sul significato degli affreschi.

Caterina Volpi individua in Antonio Querenghi e in Achille Bocchi i due letterati più vicini alla cerchia culturale farnesiana per l?ideazione delle iconografie del Camerino e della Galleria Farnese.

Silvia Ginzburg nella sua indagine su Annibale Carracci a Roma propone una posticipazione del termine post quem dell?esecuzione del Camerino dal 1595 al 1599 per motivazioni sia stilistiche, sia documentarie perchè considera pertinente al Camerino non tanto la lettera di Odoardo Farnese del 1595, già ritenuta dalla critica come il caposaldo della datazione ([67]), quanto piuttosto la lettera di Giovanni  Battista Bonconti spedita il 2 agosto 1599 da Roma dove viene descritta la forsennata attività lavorativa di Annibale di quel periodo e si parla anche di ?camere?  ([68]). La Ginzburg propone di datare l?Ercole al bivio sempre al 1599. Ella vede inoltre una significativa partecipazione di Innocenzo Tacconi al Camerino insieme ad Agostino Carracci, riprendendo in quest?ultima idea un?intuizione di Roberto Longhi.

Per la Galleria la Ginzburg non vede alcuna scissione tra significati delle pareti e della volta; riconduce a La montagna circea degli accademici Gelati di Bologna e all?Amor Pudico del Cicognini l?ispirazione del programma iconografico; considera fondamentale la contiguità cronologica e concettuale del matrimonio di Ranuccio Farnese e Margherita Aldobrandini con la Galleria tutta, la cui volta considera terminata in perfetta sincronia con le nozze nell?anno 1600 [69].

CAP. 2

Fulvio Orsini collezionista d'antichità presso i Farnese

Un personaggio chiave per l'analisi della cultura farnesiana è senza dubbio Fulvio Orsini ([70]).   Appartenente alla nota famiglia romana, ma figlio naturale, fu aiutato giovanissimo da Gentile Delfini, Canonico di San Giovanni in Laterano, che prese sotto la sua protezione anche la madre.   Fulvio divenne a sua volta Canonico di San Giovanni in Laterano ([71]) e fu avviato dal Delfini agli studi delle lettere antiche, fino a quando Ranuccio Farnese Cardinale di Sant'Angelo lo prese con sè come segretario particolare e bibliotecario ([72]).   L'Orsini rimase tutta la vita, senza interruzioni, al servizio dei Farnese; alla morte di Ranuccio, nel 1565, servì il Cardinale Alessandro, e alla morte di questo, nel 1589, il Principe Ranuccio e il Cardinale Odoardo, figli di Alessandro Farnese duca di Parma.

Presso i Farnese Fulvio Orsini svolge un'intensa attività filologica studiando le famiglie romane e pubblicando numerose edizioni di glosse a testi latini, ma la sua vocazione è innanzitutto quella del collezionista; egli ama conquistare le migliori opere d'arte direttamente sul mercato riconoscendole dai falsi che non mancavano nel Cinquecento inoltrato, quando la passione per l'antico era già da molti anni uscita dal pionerismo dei primordi del Rinascimento.  Con uno sguardo all'inventario della collezione d'antichità, che possediamo grazie ad una provvidenziale trascrizione dell'amico Giovanni Vincenzo Pinelli, si apprezza la varietà e qualità degli oggetti posseduti dall'Orsini: tavole in marmo e bronzo con iscrizioni latine; teste e bassorilievi in marmo con vari ritratti tra cui quelli di Esiodo, Omero, Platone e Sofocle; medaglie e monete d'oro, argento e bronzo greche e latine.

Particolarmente interessante e preziosa la collezione di glittica, con cammei e ogni sorta di pietra dura: corniola, agata, diaspro, acquamarina, granata, ametista, topazio, giacinto, prasio, crisopazio, sardonica, balascio, smeraldo, zaffiro e crisolito, dove erano incise le rappresentazioni di gran parte dell'Olimpo e della storia antica.   Non si può non ricordare ad esempio la  « corniola ovata grande di color non bello, con Hercole a sedere, et alcuni animali, con lettere greche, che dicono la fatica esser cagione d'honesto riposo [...] » ([73]) che ritroviamo citata con tutta l'iscrizione da Annibale Carracci negli affreschi del Camerino Farnese ([74]).

E Fulvio Orsini è poi anche attento scopritore di codici antichi, che acquista, raccoglie, confronta e studia con capacità filologiche non comuni.   La sua erudizione non è semplicemente libresca, ma aperta ad ogni oggetto antico che possa rivelare frammenti di storia non conosciuti.

Questa inclinazione, oltre che da un?indiscutibile virtù innata, deriva dalla stessa centralità culturale della corte farnesiana nella Roma e nell'Europa del Cinquecento, in cui confluivano studiosi con una preparazione di altissimo livello e richieste continue di scambi di oggetti antichi e di informazioni archeologiche o filologiche.

In un'epistola del 1589 spedita a Ranuccio Farnese principe di Parma ([75]), l'Orsini ci rivela il respiro della politica culturale farnesiana, egli infatti, nel riconfernare tutta la propria fedeltà e devozione al suo signore dopo la morte del Cardinale Alessandro, ricorda di essere stato « alli servitii di questo Ill.^mo et Ecc.^mo Sig.^re, et particularmente alla cura del Studio della Casa sua, sì come ho sempre havuto in vita delli dui Card.^li di fel[ice] mem[oria]. Alla qual cura io non mancarò di fede et diligenza debita, così per rispetto delle cose che vi sono rare et pretiose, come per causa delli studiosi, de'quali ha da essere scuola publica questo Studio, secondo la mente del Sig.^r Card.^le Farnese » ([76]).

La piena consapevolezza del ruolo e dell'utilità pubblica della raccolta che si andava formando e soprattutto la spontanea disponibilità alla fruizione del bene acquistato, portano  a considerare la collezione farnesiana alla stregua di un museo ante litteram nella migliore delle accezioni, il segno tangibile di una comunione di cultura.

Le antichità del cardinale Alessandro erano ricercatissime, basti pensare che nel 1571 Alfonso II d'Este duca di Ferrara, nell'allestire la propria biblioteca su disegno di Pirro Ligorio, l'arricchiva di teste antiche di filosofi e letterati fatte venire apposta da Roma e chiedeva a Fulvio Orsini di cedergliene alcune delle sue per completare la serie e l'umanista rifiutava ([77]); il duca di Baviera Alberto III il magnanimo aveva avanzato una richiesta simile l'anno precedente sperando di ottenere qualche antichità « ad Studium [...] exornandum » ([78]).

Uno studio di Clifford Brown ricostruisce le complesse trattative relative all'acquisto di un?importante collezione di medaglie e di gemme incise di Antonio, Enea e Mario Gabrieli sulla base di riscontri incrociati tra i dati ricavati dalla lettura del volume sulle Statue antiche dell'Aldrovandi, le epistole del card. Alessandro Farnese e Fulvio Orsini, e l'inventario di quest'ultimo ([79]).   Ne risulta che l'Orsini aveva trattato la questione intorno al 1580, superando non poche difficoltà di carattere burocratico e riuscendo finalmente, in una data non ancora precisata, ad acquisire un minimo di centoquarantanove medaglie, oltre alle pietre incise, che divennero parti integranti della collezione farnesiana.

Rientrava nei compiti dell'Orsini rintracciare sul mercato ogni oggetto e libro antico di pregio, stimarlo e dare un consiglio sulla convenienza dell'acquisto, onde ampliare la raccolta e la biblioteca.   Così egli si trovava a dover rispondere in qualità di bibliotecario al principe di Urbino che gli chiedeva  disegni di imbarcazioni antiche ([80]), e in qualità di collezionista al mercante di gioie fiammingo che vendeva un cammeo di Alessandro ed Olimpiade per cinquecento scudi ([81]).

L'Orsini si era costituito inoltre una biblioteca personale, che lasciò prima di morire alla Biblioteca Vaticana e forma tuttora una parte importante della stessa; mentre la biblioteca Farnesiana è confluita, dopo alcune traversie, in quella Nazionale di Napoli ([82]).

È bene comunque ricordare che, presso i Farnese, l'Orsini non svolgeva solo le funzioni di bibliotecario e conservatore delle collezioni di antichità, ma aveva anche le tipiche mansioni di Segretario particolare al quale venivano affidate missioni delicate come quelle pertinenti la gestione delle imprese artistiche.   In un'epistola spedita da Roma il 3 marzo 1573, l'Orsini fornisce al cardinale Alessandro il progetto per la Cosmografia di Caprarola ([83]) preparato da un suo amico colto e versato nell'antichità romana che a tal scopo si serviva di un Igino antichissimo manoscritto e miniato: testimonianza questa che il cardinale non si accontentava di facili approssimazioni, ma richiedeva uno studio adeguato per i soggetti degli affreschi di ogni singola sala del palazzo  e che il progetto doveva in ogni caso passare sotto la sua personale supervisione;  l'Orsini controllava l'andamento dei lavori fungendo da intermediario ([84]).   Nell'ottobre dello stesso anno, infatti, egli scrive al cardinale Alessandro in Caprarola una lettera di accompagnamento per il pittore che, scelto dallo stesso cardinale, si andava a presentare al palazzo per affrescarlo ([85]).

A Roma l'Orsini dovette seguire i lavori per la realizzazione di uno studiolo in legno con medaglie e cammei ([86]) e il monumento funebre del cardinale Ranuccio ([87]), entrambi su disegno di Giacomo della Porta; l?Orsini ebbe poi tra le mani, disegnato dal Vignola, il progetto della facciata della Chiesa del Gesù ([88]), per il quale arrivò persino a scegliere la forma delle lettere dell?iscrizione della facciata tra i diversi modelli antichi disponibili ([89]).

Un'ulteriore testimonianza dello stretto contatto di Fulvio Orsini con gli artisti contemporanei si trova nel suo inventario dei dipinti, ricco di quadri e disegni di Leonardo da Vinci, Giovanni Bellini ([90]), Giorgione, Tiziano, Raffaello, Michelangelo, Sebastiano Luciani, Baldassarre Peruzzi, Giulio Romano, Giulio Clovio, Baccio Bandinelli, Daniele da Volterra, Rosso Fiorentino, Girolamo Siciolante da Sermoneta, Salviati, Jacopino del Conte, Marcello Venusti, Federico Zuccari, Sofonisba Anguissola, Lavinia Fontana, ed anche el Greco, nominato come « un Grego scolare di Titano » ([91]).   La raccolta ha una natura composita perchè ad un nucleo di dipinti sacri si affianca una lunga Galleria di ritratti di personaggi celebri, cardinali e amici dell'Orsini ed una minoranza di scene mitologiche.   Tra queste ultime si può ricordare, per esempio, un « Mercurio che apparisce ad Enea » di Daniele da Volterra ([92]), una « Venere et Cupido » di Michelangelo ([93]), un « disegno del carro di Faetonte » del medesimo ([94]), « un disegno d'Enea che porta Anchise » di Raffaello ([95]), e un « disegno senza cornice col ratto di Ganimede » di Daniele da Volterra copiato da Michelangelo ([96]).

Il Nolhac correttamente ipotizza che l'Orsini abbia ricevuto buona parte dei dipinti in dono dagli artisti stessi nei periodi in cui lavorarono per i Farnese ([97]).   Di uno almeno si conosce l'esatta provenienza: l'ovato di rame, col ritratto del Sigonio, era stato dipinto da Lavinia Fontana su richiesta dell'Orsini ([98]).

Unica assenza di rilievo è quella carraccesca, che non comporta però alcuna limitazione alla tesi che l'Orsini abbia collaborato all'impresa della Galleria Farnese.   Per le ragioni sopra accennate, infatti, tale assenza potrebbe essere spiegata dalla circostanza che l'Orsini morì prima della fine dei lavori della Galleria, nel maggio del 1600.

CAP. 3

Fulvio Orsini nella tradizione umanistica di Roma

Pur nella mancanza di uno studio approfondito sulla biografia, la personalità e la cultura di Fulvio Orsini, nessuno studioso ha messo in dubbio il valore del suo contributo all'Umanesimo romano del Cinquecento.

L'unica biografia moderna dopo quella fin troppo sintetica del Castiglione  che risale al 1657 ([99]), è di Pierre de Nolhac, scritta a completamento del suo fondamentale studio sulla Biblioteca dell'Orsini.   Dalle numerose e ben documentate informazioni del de Nolhac è possibile tentare di ricostruire quella complessa rete di frequentazioni dotte dei Farnese che si alimentava nei cenacoli umanistici dei Palazzi Farnese di Roma e Caprarola, ma soprattutto di cogliere a grandi linee il legame che unisce l'Orsini ai grandi esponenti dell'Umanesimo romano delle due precedenti generazioni, da Pomponio Leto ad Angelo Colocci.

 La più significativa testimonianza di questa continuità culturale è in una lettera che Fulvio Orsini scrive nel 1572 all'amico Giovanni Vincenzo Pinelli per riferirgli l'esito di una ricerca di opere di autori greci alla Biblioteca Vaticana .   Aveva ritrovato un libro « [...] di 500 anni in perg[amena] Questo libro fu del Colotio et io me ne ricordo, che essendo giovinetto andava da quel galantuomo, et ben spesso li trovava con questo libro in mano, perchè egli ne faceva all'hora tradurre l'Atheneo De Machinis bellicis che è nel medesimo libro, da Messer Guglielmo, che oggi è il cardinale Sirleto » ([100]). L'Orsini senza dubbio quindi frequentava e stimava  il Colocci e dopo la morte, avvenuta nel 1549, ne ereditava il magistero così come il Colocci aveva a sua volta accolto il retaggio di Pomponio Leto.   Quella parte della biblioteca del Colocci che si potè salvare dalla distruzione durante il sacco di Roma del 1527, passò a Fulvio Orsini  e quindi alla Biblioteca Vaticana ([101]).

Da Giovanni Gioviano Pontano, attraverso il Bembo, riceveva il celeberrimo "Virgilio" che è ancor oggi uno dei più preziosi manoscritti della Biblioteca Apostolica Vaticana.

Tra gli uomini di cultura italiani e contemporanei in contatto con l'Orsini si possono notare personalità come Antonio Possevino ([102]), l'indomito gesuita scrittore, diplomatico e missionario impegnato nella lotta contro i protestanti, nonchè autore della Bibliotheca selecta; Gabriele Faerno di Cremona ([103]), studioso  di letteratura latina alla Biblioteca Vaticana e chiosatore delle Filippiche di Cicerone e delle Commedie di Terenzio; Latino Latini di Viterbo ([104]), autore di glosse a Tertulliano, dal 1565 familiare del card. Ranuccio Farnese e dal 1573 preposto all'esegesi del diritto canonico contenuto nel Decretum di Graziano, compito delicatissimo e di grande responsabilità che lo impegnò tredici anni; ed anche il medico Girolamo Mercuriale forlivese ([105]), beneficiato dal card. Ranuccio Farnese.

Tra gli amici più cari in Italia vanno ricordati lo storico modenese Carlo Sigonio ([106]), conosciuto a Bologna nel 1565, esperto di filologia greca e latina; Pier Vettori fiorentino ([107]), autore di numerose edizioni di autori latini e greci quali Sallustio, Terenzio, Cicerone, Euripide, Aristotele e Platone; lo storico veronese Onofrio Panvinio ([108]), revisore della Biblioteca Vaticana al servizio dei cardinale Cervini, futuro Papa Marcello II, e del card. Alessandro Farnese, editore dei Commentari ai Fasti.

Va inoltre sottolineato il rapporto culturale con Annibal Caro che era stato segretario dei Farnese per due generazioni, avendo servito il duca Ranuccio Farnese ([109]), poi suo figlio il duca Ottavio e infine il colto card. Alessandro Farnese, la cui larghezza di vedute abbiamo già vista nelle epistole scambiate con Fulvio Orsini.

Le principali informazioni sulle amicizie e le frequentazioni umanistiche dell'Orsini sono contenute nei suoi epistolari manoscritti, oggi legati in tre volumi miscellanei che contengono anche epistole di Aldo Manuzio Sr., Colocci, Pontano, Bombasio, Carteromaco e di  grandi umanisti del XV° secolo e sono conservati nel fondo Vaticano Latino della Biblioteca Apostolica Vaticana con le segnature 4103, 4104, 4105.   Sarebbe di somma utilità ed interesse la pubblicazione integrale e con apparati critici completi di questi tre volumi compositi che per la loro stessa natura già mostrano il segno evidente di una continuità di cultura nella Roma del Rinascimento ([110]).

Da una rilettura di tali epistolari sulla base di informazioni raccolte dal De Nolhac, emerge inoltre con chiarezza la dimensione "europea" dell'umanesimo di Fulvio Orsini.    Si era infatti creata una triangolazione Roma-Madrid-Anversa via Orsini-Granvelle-Plantin finalizzata alla realizzazione di una notevole impresa editoriale.

Il famoso tipografo di Anversa Christopher Plantin ([111]) era infatti suddito di Filippo II re di Spagna e dei Paesi Bassi per il quale aveva stampato un?importante Bibbia poliglotta in latino, greco, caldeo ed ebraico, mentre il Granvelle, diplomatico al servizio del re, forte della propria influenza politica, fungeva da intermediario tra il Plantin e l'Orsini favorendo la pubblicazione dei volumi di quest'ultimo.

Antoine Perrenot cardinale di Granvelle ([112]), goduta la piena fiducia di Carlo V che lo aveva incaricato di parlare a proprio nome all'apertura del Concilio di Trento, era divenuto ministro di Filippo II di Spagna e membro del Consiglio di Stato dei Paesi Bassi dimostrando di essere strenuo fautore dell'ortodossia cattolica nella lotta contro il protestantesimo.   Gli eventi politici del 1563 avevano poi costretto il Granvelle a ritirarsi a Besançon nel 1564 per una pausa di studi umanistici insieme a Giusto Lipsio suo segretario, e a trasferirsi a Roma l'anno successivo ([113]).   In questa occasione dovette conoscere Fulvio Orsini, facilitato dai stretti legami che univano allora i Farnese alla Spagna.  

Capovolgendo l'alleanza filofrancese perseguita da suo padre Ottavio, Alessandro Farnese aveva infatti stabilito la propria residenza a Madrid e sposato Maria  di Braganza principessa del Portogallo nel 1565, proprio l'anno in cui il Granvelle si recava a Roma.   Inoltre la madre di Alessandro Farnese era Margherita d'Austria figlia di Carlo V.

Il Granvelle era quindi legato a doppio filo con Fulvio Orsini per il comune interesse per i libri e le antichità romane e per la gestione della politica spagnola in Italia con i Farnese e anche per avere una certa familiarità con gli artisti, come dimostrano  le lettere che gli spedirono Tiziano e il Primaticcio ([114]).

L'epistola spedita dal Granvelle all'Orsini in Roma il 20 agosto del 1566 ben testimonia la natura delle relazioni intercorse tra i due umanisti: « Molto mag.^co Sig.^re come fratello M. Tadeo pintor ([115]) mi porta una di V.S. la quale diede alli miei, et subito che venne alle mie mani feci cercar il p.^to pintor desiderosiss.^mo di conoscerlo, vederlo, et parlar con lui; et rispose alli mei che andava a certi negocij suoi, et che poi mi vedrebbe, et così espettando questa sua venuta ho indugiato di rispondere a quelle sue lettere, et certificarli che aveva ricevuto le sue fatiche sopra la Georgica; ma essendomi venuta la seconda sua di 16 di questo, ancora che al portatore dissi haver ricevuto la prefata sua opera, non ho voluto diferir piu di scrivergli, et certificarli, che non solo l'ho ricevuta; ma che passano 15 giorni che la mandai in Fiandra ([116]); ma io credo che espetteranno innanci che  risolversi alla stampa il restante che è l'Eneade la quale intendo che se copia con diligenza, et venuto che sarà farò il dovere per haver risoluta risposta dal stampatore, et restine V.S. con animo quieto perchè io ne ho la cura che conviene.   La ringratio infinitam.^te dell'avviso che mi da della vendita che si fa della pittura del giuditio, che era nella guardarobba della buona m.^a del bon car.^l di S.^to Angelo ([117]), io mi ricordo d'haverla veduta bene quando con la bona guida di V. S. fui condotto a veder la libraria, et la guardarobba; ma per esser tavola, et grande mi deterre di attendere alla compra per la incommodità del porto, et invero non voria ancora che uscisse tal cosa della casa come l'ho detto a padre Honofrio ([118]).   Al Piggio ([119]) mandai quella inscritt.^ne che V.S. mi diede ricavata da quel fragmento di marmore sopra di che mi risponde quanto V.S. vedrà dall'alligato cap.^lo ricavato dalla sua l.^ra [...] » ([120])

Il primo frutto dell'amicizia dell'Orsini con il Granvelle è l'edizione plantiniana di Virgilio stampata nel 1567.

CAP. 4

Stephen Wynkens Pigge e l'Hercules prodicius

Tra i volumi stampati dal Plantin ad Anversa uno in particolare richiama l'attenzione di chi è interessato agli affreschi della Galleria Farnese: l'Hercules prodicius di Stephen Wynkens Pigge ([121]).   Viene spontanea l'associazione di idee con il dipinto centrale del Camerino Farnese, che tratta appunto il tema di Ercole al bivio così come venne illustrato da Prodico di Ceo.   Il Martin notò l'esistenza del testo, ma non intraprese indagini approfondite a riguardo ([122]).        Una ricerca sulla biografia del Pigge rivela la sua appartenenza al circolo umanistico farnesiano e fornisce utili indicazioni sulle vie che portarono Annibale e Agostino Carracci alla conoscenza di alcune particolari iconografie "antiquarie".

Il nome di famiglia del Nostro è in realtà Wynkens, il cognome Pigge gli deriva dallo zio materno, il famoso teologo Albert ([123]).   Albert Pigge aveva combattuto il protestantesimo, confutando le dottrine calviniste con il De libero hominis arbitrio et gratia divina ([124]), ed era stato al servizio di Adriano VI, Clemente VII e Paolo III Farnese.

Stephen Wynkens Pigge, nativo di Kampen, città olandese, studiò all'Università di Lovanio approfondendo la conoscenza della letteratura latina; a ventisette anni, nel 1547, era in Italia al seguito del card. Marcello Cervini, allora prefetto della Biblioteca Vaticana ([125]).   Durante il soggiorno romano disegnò con attenzione i monumenti antichi, trascrivendo tutte le iscrizioni di cui veniva a conoscenza, senza dimenticare le medaglie, le monete e ogni altro oggetto di valore storico.   Dopo sette anni di lavoro venne alla luce una silloge epigrafica manoscritta, dal titolo Inscriptionum Antiquarum Farrago, collecta atque illustrata per Stephanum Pighium: opus inchoatum absolutumque anno 1554 iussu auspiciisque Marcelli Cervini.   Il Cervini divenne Papa Marcello II nel 1555, ma la morte lo chiamò a sè dopo soli ventidue giorni di pontificato.

Privo di protettore, il Pigge passò nello stesso anno al servizio del Granvelle, allora vescovo d'Arras, in qualità di Segretario per le lettere latine e bibliotecario, con gli stessi incarichi dunque che Fulvio Orsini aveva presso il card. Ranuccio Farnese.   Il Granvelle apprezzava la silloge epigrafico-antiquaria del Pigge, ne sollecitava l'aggiornamento e introduceva l'umanista alla tipografia plantiniana.

Nel 1566 il Pigge curò l'edizione dei Dicta factaque memorabilia di Valerio Massimo, collazionando più manoscritti con cura tale da meritare l'elogio di Giusto Lipsio ([126]) e nel 1568 pubblicava col Plantin un volume intitolato Themis dea, seu de lege divina.      Il significato di un'erma marmorea acquistata dal card. Rodolfo Pio da Carpi veniva illustrato in Roma nella vigna  del cardinale stesso con un dotto dialogo tra Antoine Morillon, l'ambasciatore imperiale Don Diego Hurtaldo de Mendoza ed Antonio Agustin.   Alla Themis Dea era aggiunta la Mythologia                        vel anni partes, dissertazione su un bassorilievo ritrovato prima del 1559 nelle vicinanze di Arras dedicata al card. Granvelle, che a quella data era vescovo della città ([127]).

Il generale precipitare degli eventi nei Paesi Bassi seguito alla rivolta anticattolica dei cosiddetti Gueux del 1566 con la sanguinosa repressione del duca d'Alba, ma soprattutto, come si già è visto, il ritiro forzato del Granvelle prima a Besançon e poi a Roma, costrinsero il Pigge a cercare un nuovo protettore.

Grazie all'intermediazione di Andrea Masi, noto orientalista, il Pigge trovò protezione presso il duca Guglielmo di Cleves con il compito primario di curare l'educazione del giovane figlio Federico - Carlo.

Il principe Carlo e il Pigge furono così mandati nell'ottobre del 1571 a Vienna, presso l'imperatore Massimiliano II d'Asburgo, come prima tappa di un viaggio più lungo.   Alla corte viennese il Pigge incontrò, tra gli altri umanisti, anche Giusto Lipsio che non era riuscito a trovare una sistemazione a Roma con il card. Granvelle ([128]) e Janos Zsamboky, umanista ungherese bibliotecario dell'imperatore.

Dopo un lungo soggiorno viennese il Pigge accompagnò il principe Carlo di Cleves in un viaggio d'istruzione in Italia ma, disgraziatamente, il giovanetto si ammalò e morì durante l'ultima tappa del viaggio, il 9 febbraio 1575 ([129]).   L'Hercules prodicius, edizione plantiniana del 1587, è esattamente il resoconto di tale viaggio ([130]).

Per la sua particolarissima natura, l'Hercules Prodicius si adatta perfettamente all'occasione degli affreschi del Camerino Farnese.   Vi è una profonda affinità tra il ruolo del Pigge e quello dell'Orsini: entrambi umanisti preposti all'educazione di un giovane principe ([131]), svolgono il loro compito usando l'archeologia al servizio della pedagogia, in un vitale intreccio che vede coniugarsi la conoscenza, lo studio e la comprensione storica delle antichità romane.   Non trattano una astratta citazione della figura di Ercole che, grazie alla propria forza, è simbolo di fortitudo cristiana in tutto il Rinascimento, ma assumono la chiara consapevolezza della necessità di un approfondimento storico e filologico effettuato sui testi, e in un continuo riscontro con la realtà dei reperti esistenti, con le rovine del mondo antico.   Chiave di lettura dell'Hercules Prodicius e del Camerino Farnese è la scelta morale primaria che l'umanista compie all'inizio del proprio cammino e quindi la scelta fondamentale nell'educazione di un giovane principe.

È evidente soprattutto l'intima affinità esistente tra l'impresa che Fulvio Orsini ideò per il cardinale Odoardo Farnese, « mi innalzo verso Dio », e la tradizione riferita dal Pigge di un Ercole rapito al cielo nell'immortalità, un Ercole che ben lungi dallo scendere agli Inferi, si vede « ad caelum post labores atque aerumnas e carcere corporis evehere », un tema neoplatonico quindi, per via della spiccata attenzione posta sulla limitatezza della corporeità ([132]), ma anche e soprattutto un tema cristiano, nella misura in cui la premiazione di Ercole corrisponde alla ricompensa che aspetta l'uomo giusto dopo la morte.   

Così infatti soggiunge il Pigge: « Non secus mihi visum est, inclytae Princeps, in hoc volumine catagraphen quandam optimi Principis adolescentis cum suis virtutum  signis adumbrare tanquam in tabula picta.    Quae licet expolita sit leviter, repraesentabit tamen egregium Herculem Christianum non flammis e pyra sublatum sed ardore Virtutis divinae graviter militantem, ac demum post pulchra rerum experimenta, soluto corpore piissimae matris Ecclesiae Romanae ab amplexibus subvectum ad aethera.   Nemini etenim pio, ni fallor, displicebit.   Socratis Platonici sapiens illa sententia cum Prodico nostro pulchrae consentientis, apertas homini vitam ingresso duas actionum esse vias, virtutis scilicet et vitij.   Duplices item esse excursus animorum e corpore, vel ad praemium, vel ad poenam.   Itaque voluptatis discipulos animos vitiorum contagione seductos, atque devium a concilio deorum iter, & ab aeterna foelicitate seclusum ingressos delabi semper ad poenam, ac difficulter admodum remeare gradum, superasque evadere ad auras posse, ut & poëtarum princeps Maro cecinit.

Alios vero, qui Virtutem ducem sequuti in corporibus humanis deorum vitam imitati sunt: confecto in terris gloriose curriculo, facile ad illas aethereas sedes, a quibus profecti erant, reverti, praemiumque nancisci.  

Huic aureae sententiae astipulatur inter alios etiam M. Tullius, sit licet mysteriorum nostrae religionis ignarus.   Huic etenim, uti in Rabiriana testatur, bonorum virorum  mentes divinae, atquae aeternae videntur, & ex hominum vita ad deorum religionem, sanctimoniamque recta demigrare » ([133]).

L'idea che anche nella lettura che Cicerone fa del tema dell'Ercole al bivio si possa riscontrare una simbologia cristiana, è perfettamente in linea con la cultura di Odoardo Farnese, il cui motto, come si è visto, tolto dal Vangelo di Matteo, è inserito in un contesto antiquario che dà per acquisita la nozione che non vi è una contraddizione assoluta tra la religione pagana e quella cristiana se si considerano i miti della prima come prefigurazioni della verità della seconda.

La vicinanza tra l'Hercules prodicius e il Camerino Farnese non è solo concettuale, ma presta occasione a considerazioni iconografiche.   Quando infatti il Pigge descrive la tappa ravennate del viaggio in Italia, si sofferma su un confronto tra una statua di Ercole "astrologo" trovata nella città ed un'altra che aveva avuto occasione di vedere a Roma.

L' Ercole "astrologo" era rappresentato con la clava abbandonata a terra, in atto di appoggiarsi sul ginocchio sinistro e sostenere sul capo, come Atlante, un orologio solare.   L'Ercole romano era invece "stellifero", cioè portava sul capo una grande sfera celeste, con le raffigurazioni dello zodiaco: « Nec dissimilem vidisse me memini Herculis statuam Romae in vinea Stephani Bubalij repertam; qui non horographicum sciotericon, sive vas horoscopum cervice, sed caeli spheram ingentem zodiaci, atque fixarum stellarum imaginibus pulcherrimae sculptis exornatam gestabat » ([134]).

In un affresco del Camerino Farnese è presente la versione di Ercole "stellifero", molto probabilmente ricavata dalla stessa statua descritta dal Pigge, che si conservava proprio in Roma; inoltre gli attributi di almeno uno dei due astrologi raffigurati ai lati dell'Ercole stellifero nella scena del Camerino poterono essere ricavati dal frontespizio di un'edizione di Tolomeo curata da Gerhard Kremer, geografo ben noto come Mercator, il quale si trovava ad essere cosmografo dello stesso protettore del Pigge, il duca Guglielmo di Cleves, padre del principe Carlo protagonista dell'Hercules Prodicius.

Soli otto anni separano la pubblicazione dell'Hercules prodicius dall'inizio dei lavori per il Camerino Farnese, ma per via degli stretti contatti, sia  personali sia indiretti, tra il Pigge e l'Orsini, non si deve pensare che l'umanista romano venne a conoscenza del volume solo nell'anno di pubblicazione, tanto più che il principe di Cleves era morto in Italia.

La lettura dell'Hercules Prodicius ci suggerisce l'idea che i riferimenti neoplatonici o archeologici del Camerino Farnese non siano divulgazioni elaborate di seconda mano da Annibale Carracci, ma materiali di prima mano, spesso inediti e noti solo agli umanisti più informati.   Il Martin aveva ben capito che l'autore del programma del Camerino poteva essere solo Fulvio Orsini, conosceva anche l'esistenza dell'Hercules Prodicius, ma non aveva approfondito lo studio dei legami di cultura e d'amicizia che formavano quella grande scuola ideale dell'umanesimo del secondo Cinquecento europeo.   In questo modo veniva a mancare alla critica la conoscenza dell'origine di quel substrato culturale che sarà poi presente nella volta e nelle pareti della Galleria.

CAP. 5

Janos Zsamboky e le Dionisiache di Nonno di Panopoli

Altri dati non meno interessanti emergono dallo studio della biografia del medico e  letterato ungherese Janos Zsamboky, umanista che abbiamo già intravisto con il Pigge a Vienna in qualità di Bibliotecario dell'Imperatore Massimiliano II ([135]).

Anch'egli era in contatto con Fulvio Orsini, cui lo legava il comune interesse per lo studio filologico dei testi degli scrittori latini e greci che aveva raccolto in una biblioteca ricca di almeno duemilaseicento libri a stampa e di più di seicento codici manoscritti.  

Lo Zsamboky aveva acquisito una solida preparazione nelle Università tedesche.    A Wittenberg aveva ascoltato le letture di greco del Melantone; ad Ingolstadt aveva seguito le lezioni dell'insigne Peter Bienewitz, noto come Apianus, astronomo, matematico e filologo,  editore del primo nucleo del  Corpus inscriptionum latinarum et graecarum, nonchè di una carta geografica dell'Ungheria ([136]); a Strasburgo aveva studiato letteratura latina presso Giovanni Sturm.

Con uno dei figli dell'Apianus visitò Parigi nel 1551 conoscendo Jean Dorat, futuro precettore dei figli di Enrico II di Francia e poeta regio, ed approfondendo lo studio della lingua greca grazie anche all'influsso che su di lui ebbe il magistero di Adrien de Turnèbe, il vate della letteratura greca in Francia che aveva pubblicato la prima edizione francese dell'Iliade e l'edizione completa di Eschilo, Sofocle, Aristotele e altri sommi scrittori.   Sulla spinta di questo fortissimo impulso culturale parigino, lo Zsamboky iniziò a collezionare manoscritti, soprattutto greci, e a tradurli.

Tornato a Vienna nel 1553, lo Zsamboky divenne precettore di Giorgio Bona e Nicola Istvánffy, due giovani parenti dell'Arcivescovo di Esztergom Nicola Oláh ([137]).  Il primo già da un anno studiava a Padova, mentre il secondo si apprestava a raggiungerlo insieme al maestro.

A Padova lo Zsamboky seguì le lezioni di Francesco Robortello, maestro anche di Francesco Patrizi,  tenne contatti con Paolo Manuzio, il cui figliolo studiava nella stessa Università, e si dedicò alla ricerca di codici manoscritti fino a quando la morte improvvisa ed inaspettata di Giorgio Bona lo spinse a tornare a Parigi ([138]).

Rientrato nuovamente in Italia nel 1562, lo Zsamboky visitò Genova,  Milano, Venezia, Bologna, Firenze, Roma e Napoli.

A Roma non si lasciò sfuggire l'occasione di acquistare manoscritti antichi, tra cui un esemplare della Batracomiomachia e un Commentario sulle Omelie di Gregorio Nazianzieno comprato da Fulvio Orsini.

Non si hanno molte notizie intorno al suo soggiorno romano, ma si può con sicurezza affermare che lo Zsamboky frequentava Fulvio Orsini e i più noti umanisti archeologi suoi amici.   Erano anni di intensa attività culturale: fervevano i lavori del palazzo Farnese di Caprarola e si iniziavano le riunioni dell'Accademia delle "Notti Vaticane" sotto la guida di Carlo Borromeo ([139]).

Evidentemente a Roma lo Zsamboky era entrato a pieno titolo nella cerchia dell'Orsini.   Non appena lasciata l'Italia si era infatti recato nelle Fiandre ed era riuscito a stampare il suo volume di Emblemata ad Anversa presso il Plantin ([140]).

Lo Zsamboky si ricordò dell'Orsini con stima e gratitudine dedicandogli un emblema che rappresenta i due umanisti in uno studiolo intenti ad esaminare antichi volumi.

Tornato definitivamente a Vienna, lo Zsamboky rimase in contatto epistolare con l'Orsini, Paolo Manuzio, il cardinale Sirleto, Pier Vettori e Girolamo Mercuriale ([141]) e potè incontrare personalmente Onofrio Panvinio che si era presentato alla corte dell'imperatore con una raccomandazione del cardinale Farnese ([142]).

Dopo cinque anni di soggiorno viennese, nel 1569, lo Zsamboky fa pubblicare dal Plantin in Anversa l'editio princeps delle Dionisiache di Nonno di Panopoli ([143]) esemplata su un manoscritto che aveva acquistato in Italia.   Il testo viene stampato interamente in greco con le glosse del Falkenburg, mentre l'edizione con il testo latino a fronte esce solo nel 1605 ([144]).

È evidente l'interesse del volume per gli studi sulla Galleria Farnese se si considera che la pittura centrale della volta rappresenta il trionfo di Bacco e Arianna.

Il poema, databile al quinto secolo, comprende 48 canti uniti da una complessa architettura generale, ma congestionati dalle interminabili digressioni che distolgono l'attenzione dalla trama centrale.  La vasta cultura ellenistica dell'autore tende a spaziare su tutta la mitologia offrendo un panorama complesso dell'Olimpo.   I rapidissimi commenti contenuti nelle glosse ai lati del testo latino delle Dionisiache si collocano bene nel contesto dei miti della Galleria Farnese in cui viene significata la tematica di amore vincitore.

Anche i più forti soccombono alla potenza d'Amore, nè si salva il re dell'Olimpo di fronte a Semele: « Languidissimo vero telo / Parvus Amor combussit iaculatorem fulminis / Neque (congeries pluviae), & non flammanti latori / Fulmen profuit / Victu est vero & ipsa imbellis Veneris pauco igne tanta Flamma » e così commenta la glossa a fianco: « Amor summum Iovem domat » ([145]), e ancora: « Coelestis & parvus amor cum irsutos pilos habente scuto / Cum aegide cestus pugnavit, ab amorem generante v. pharetra / Fulmineae graviter sonans subiugatus et sonitus Echus », con la glossa: « Exiguus amor etiam validissimos domat » ([146]).   È lo stesso tema della Galleria Farnese, simbolicamente espresso nella scena in cui Amore atterra Pan, che riappare nell'analoga incisione di Agostino Carracci con il suo virgiliano commento : « Omnia vincit Amor ».

Un episodio delle Dionisiache è molto simile a quello di Polifemo e Galatea della Galleria Farnese, dove è rappresentato il non corrisposto amore di un essere orrido per una splendida ninfa: « [...] aethera tangebat Morrheus / Spe vana sublatus. In corde enim / Puellam arbitratur habere telum aequale amorum, / Vanus vir, quod puellam temperantem quaereret oblectare, / Nigris membris & non recordaretur formae. / Et ipsi arridens dolo ioculari puella », il commento è quanto mai esplicito: « Morrheus a Cupidine vulneratus. Calchomedem amat. Amor fortes mollit. Calchomedia amorem simulat. Deformis formosam amans ».  « Miserum est amorem non esse reciprocum ».

È il tema della reciprocità d'amore, espresso nella Galleria Farnese dalla lotta di Eros ed Anteros.

L'amore fiacca i forti nel mito di Ercole ed Onfale, nelle Dionisiache « Morrheus amore effoeminatus », oppure: « Amor effoeminat etiam fortissimos. Tmolus Caucasus ».

Un passo centrale delle Dionysiache è l'episodio in cui viene raccontata la fase finale del mito di Arianna.   Ella si dispera per essere stata abbandonata sull'isola di Nasso dall'amato Teseo: « Perdidi & patrem, & sponsum, heu mihi ob amores / Non video Minoem & non Thesea cerno, / Gnossum meum reliqui, tuas v. non video Athenas, / Patre privata sum & patria: Ah valde misera / Munus sponsale mei amoris aqua pulchra, ad quem fugiam ? / Qui Deus rapiet me, & in Marathonem feret, / Veneri & Theseo iudicio circumventam Ariadnen ? / Quis me acceptam fere perfluctus. Utinam & ipsa / Vestrae filum aliud videam, ducem viae / Tale habere volo & ego filum, ut effugiam / Aegei maris fluctum, / & in Marathonem transeam / Ut amplectar te iuramentum fallentem coniugem / Accipe me tuorum thalamorum cubicularium si voles » ([147]).      Nel relativo commento viene sottolineata la singolarità della natura d'amore, nella lotta tra affetti e ragione, intelletto e sentimento ([148]).   

Ma, splendente di luce divina ode i suoi pianti Bacco, la consola e le offre il proprio amore:  « [...] Talia illa conquerente delectabatur Bacchus audiens, / Cecropiam vero cognovit & nomen Tesei cognovit / Et classem ex Creta dolosam, prope puellam vero / Divinam imaginem habens resplendebat, virginem vero / Meliorem in amorem alium flagellavit incitatore cesto » ([149])

 Bacco, rivolgendosi ad Arianna, si paragona a Teseo  disprezzandolo ([150]): « Non Iovis omnibus imperanti persimilis fuit Minos / Tuus genitor, non Cnossus similis est coelo / Nec frustra classis haec meum ingressa est Naxum / Sed amor te servavit melioribus nuptiis / Felix, quod relinquens deteriorem aulam / Lectum desiderabilis intuebere Bacchi / Quod magis voluisti decus superius; utrumque n. / Coelum domum habes, socer v. tibi est est Saturnius / Non tibi Cassiopeia poterit aequiparari. / Filiae suae ob ornatum coelestem. Aetherios enim / Laqueos Andromedae etiam in stellis praebiut Persaeus / Sed tibi stellatum faciam coronam, ut audias / Coniux fulgens coronam amantis Bacchi ([151]) ».

Nelle Dionisiache, dunque, amore perfetto è quello di Bacco per Arianna, di grado superiore a quello di Teseo, il quale è un comune mortale, figlio sì di un re, ma non del re dell'Olimpo.   L'amore di Ercole ed Onfale o di Polifemo per Galatea è di natura diversa da quello di Bacco ed Arianna.

Su questa fondamentale distinzione ritorneremo diffusamente in seguito, intanto va messo in rilievo l'altro probabile contributo dello Zsamboky all'iconografia carraccesca della Galleria Farnese.

Nel primo di una serie di quattro dipinti noti come gli "Amori de'Carracci" del Kunsthistorisches Museum di Vienna, di attribuzione incerta tra Agostino Carracci o Paolo Fiammingo, ma più probabilmente del secondo, e datazione tra il 1589 e il 1595, compare un singolare elemento iconografico, la cui origine è stata chiarita dal Kurz ([152]).   Si tratta di un putto alato che regge in mano un pupazzo di stoffa montato su un bastoncino e fa le viste di mostrarlo ad una coppia di amanti in primo piano.   Questo apparente divertissement è in realtà una dotta citazione archeologica tolta dalla raccolta epigrafica dell'Apianus.   Nelle Inscriptiones sacrosanctae vetustatis compare infatti una xilografia illustrante un sigillo antico in pietra dura che decorava una croce d'oro del monastero di Hradisch nei pressi di Olmütz ([153]).   Sulla sinistra dell'incisione è raffigurata una fanciullina alata con una ghirlanda sul capo in atto di suonare l'arpa, sulla destra il puttino con il pupazzo.   Le iscrizioni identificano i personaggi come Venus e Cupido, mentre il pupazzo è chiamato iocus.   Il sigillo era stato scoperto nel 1504 da Conrad Celtis, celebre umanista tedesco che aveva frequentato l'Accademia di Pomponio Leto in Roma nel 1486 ([154]).   Le prime due pitture, inoltre, furono incise da Agostino Carracci, le altre dal Sadeler ([155]).

Fulvio Orsini aveva sicuramente conosciuto Filippo Apianus figlio di Peter, l'autore delle Inscriptiones, dietro presentazione del comune amico Zsamboky che gli scriveva, in un'epistola del 7 aprile 1564, « da operam videat bibliothecam vestram, videat antiquitates e [...] si qui libri aut manu factae demonstrationes mathematicae sunt, ostendas » ([156]).

Non è possibile avanzare altre ipotesi, soprattutto in mancanza di qualsiasi documentazione intorno alla committenza e la provenienza dei dipinti viennesi, è certo comunque che l'inventio iconografica non può essere attribuita al solo pittore, ma presuppone la collaborazione di un umanista almeno per ciò che riguarda il reperimento del testo.

CAP. 6

Achille Bocchi.

« Omnia cui cedunt, divino cedat amori »

Nella Felsina Pittrice il Malvasia afferma che Agostino Carracci iniziò la propria attività incisoria realizzando un bucranio ([157]) per la ristampa dei Symbolicarum quaestionum ... libri quinque, emblemi del letterato e filosofo bolognese Achille Bocchi ([158]).

Gli studiosi della Galleria dei Carracci hanno generalmente trascurato tale volume di emblemi a vantaggio dei più noti testi dell'Alciati e del Cartari, citati soprattutto per la spiegazione del significato di Anteros.   Il Martin accenna sì all'emblema con Ercole e Atlante del libro del Bocchi, ma evidenziando soprattutto la distanza che lo separa dagli affreschi del Camerino ([159]); la Marzik cita alcuni luoghi delle Symbolicae Quaestiones come una delle possibili fonti neoplatoniche rinascimentali della Galleria senza però soffermarsi sulla personalità dell'autore ([160]).

Come giustamente nota il Calvesi nel suo volume su Le Realtà del Caravaggio, la presenza della tematica di amore virtuoso e divino nelle Symbolicae Quaestiones del Bocchi dimostra « che nell'impresa carraccesca ricorrono quei significati morali già segnalati dal Bellori e negati con disinvoltura da buona parte della critica moderna »  ([161]).

L'incisione più importante è senza dubbio quella che rappresenta Pan atterrato da Amore, con il motto: « OMNIA CUI CEDUNT, DIVINO CEDAT AMORI » ([162]): Pan, al quale sottostà ogni cosa, deve a sua volta sottostare all'amore divino.

« PAN VICTUS A CUPIDINE IN LUCTA CADIT.    Te quoque Pan ovium custos dignissime, Amori / Luctando quondam succubuisse ferunt. /  Nec tibi profuerunt ridenti cornua fronte, / Barbaque Phoebea lampade splendidior / Non illa astriferum referens tua Nebrys olympum, / Non calamis septem fistula disparibus. / Non dextra gestasse pedum, quo cuncta gubernas, / Nempe tuum est mundi totius imperium. / Ergo si tantum numen tu cedis Amori, / Ecquis erit nostrum cedere quem pigeat ? / Victore a summo vinci victoria summa est, / Testis naturae es maximus ipse parens ».

È esattamente il significato della scena di analogo soggetto della Galleria Farnese e dell'incisione di Agostino Carracci che reca il motto Omnia vincit Amor ([163]).   Il confronto con il simbolo del Bocchi dimostra il vero significato dell'immagine di Agostino, la cui iscrizione non deriva, come si è pensato, direttamente dai versi di Virgilio « omnia vincit amor et nos cedamus amori », nei quali manca ogni riferimento a Pan, ma dalla lettura neoplatonica che ne fa il Bocchi.    Il Bodmer aveva collegato l'incisione di Agostino alle sue Lascivie, fraintendendone così il significato ([164]).

L'intenzione simbolica del libro del Bocchi è chiaramente espressa dal letterato sardo Gavino Sambiguccio ([165]).

Il Sambiguccio era entrato a far parte dell'Accademia filosofica  che il Bocchi aveva fondato nel proprio palazzo bolognese con gli auspici e la protezione di Papa Paolo III e del cardinale Alessandro Farnese ([166]).   L'Accademia, oggi generalmente conosciuta come "Bocchiana", veniva chiamata Hermathenaica in relazione all'impresa personale del fondatore nella quale compaiono le figure di Ermete, Atena e Cupido con le briglie in mano ed il motto: « SIC MONSTRA DOMANTUR ».

Il motto è riferito a Cupido: « Horum autem in medio divinum depinxit Amorem, qui adamantino freno monstrum frenat, cuius quidem rei admiratione ductus poeta, cum tam parvum puerum, qualis Amor est, tantum Monstrum tam exiguo freno regere ac ducere videat, divinum hunc affatur Amorem, quaeritque unde nam in puero tam parvo tantae insint vires.   Cui Amor respondens apertissime monstrat causas, quibus mediantibus similiter & nos possimus monstra domare, tandemque nobis veram felicitatem ac beatitudinem comparare, quem admodum fusius suo loco declarabimus: atque ista, ut breviter dicam, in praesenti Symbolo Poetae nostri intentio fuit » ([167]).

Il tema del contrasto tra la forza spirituale d'amore e la sua debolezza fisica, che appare anche nelle Dionisiache di Nonno di Panopoli e nella Galleria dei Carracci, fornisce lo spunto per una riflessione morale, un invito a ripetere le gesta d'amore nel tentativo di vincere le passioni corporee.

Nel simbolo del Bocchi Amore divino è figura di Dio stesso: « hoc ipsum bonum nihil aliud esse quam Deum Optimum Maximum [...] hoc summum bonum nihil esse aliud quam Amorem » e il fine consiste nello spiegare come raggiungere l'unione mistica con Dio una volta liberati dai vizi e dal peccato: « humanus hic intellectus tali coniunctus atque unitus amori vitiis omnibus atque peccatis exuatur, & quomodo nos perfectissimi  efficiamur, ipsique Deo Optimo Maximo, qui omnium rerum est perfectio summuque bonum, coniugamur » ([168]).

Il Sambiguccio è durissimo nel giudizio delle filosofie materialistiche, soprattutto nei confronti di quella epicurea, che non riconosce l'esistenza dell'anima: « Fuerunt autem variae Philosophorum de Anima sententiae. Pythagoras [...] Post istius autem opinionem effrenus & impudentissimus omnium Epicurus, primitus, postposita & neglecta omni rationis consideratione, Animam nostram mortalitati & corruptioni obnoxiam afferere non est veritas: unde nec bonorum praemia, nec malorum supplicia ulla, post mortem expectanda autumans, animum suum ad impuras illecebras corporis, lasciviam, cupiditates pravas, voluptates inhonestas, ac sensuum sordidas delectationes adiecit: a quo equidem futilissimo errore inanique opinione quam alienus sapientissimus Socrates, divinusque Plato esset, alter nobis voluntaria morte declaravit, alter innocentissima sua vita, sanctissimisque moribus ac innumerabilis, quibus insignis erat, virtutibus, tot ac tam firmis rationibus & aucthoritatibus, quibus passim eius sunt referta volumina, clarissime ostendit: quae omnia quid quaeso aliud volunt, quam ut nobis hanc animae nostrae immortalitatem ob oculos & in conspectum ponant ? » ([169])

La speculazione del Bocchi non doveva avere solamente un carattere filosofico, ma attingeva senz'altro ad una dimensione contemplativa se il Sambiguccio afferma che nell'atto di conoscere Dio si realizza un'intima fusione tra colui che conosce, colui che è conosciuto e l'atto stesso di conoscere: « summum bonum nihil esse aliuq. quam divinum Dei Amorem, qui cum talis sit, ut & ipsum Deum amatorem, & eundem quoque id quod amatur constituat, nullum utique, sicuti in reliquis omnibus, discrimen aut differentiam inducet [...] Nam quemadmodum in Deo, is qui cognoscit, id quo cognoscitur, atque ipsa cognitio, unum & idem sunt: ita & in eo, Amator, id quod amatur, & ipse amor, unam & eandem rem, unam & eandem naturam; & eandem essentiam efficiunt » ([170]).   La conoscenza mistica di Dio è quindi già in sè atto di amore.

L'amore della bellezza esteriore,  cioè l'amore carnale il cui fine è nel piacere che deriva dall'unione sessuale dei corpi, tende per sua natura ad estinguersi rapidamente dopo l'appagamento del desiderio e a provocare una crisi di rigetto, dopo la quale è comunque possibile che questo tipo di amore, definito "delectabilis", si trasformi in amore divino ([171]).

La contrapposizione tra amore carnale e divino non viene perciò attenuata: l'esperienza dell'amore "delectabilis" lungi dal soddisfare l'uomo, lo avverte della propria intrinseca caducità spingendolo alla conoscenza di Dio.

Onesto è l'amore filiale, o coniugale, ma divino è solo quell'amore che sussiste nel puro intelletto senza connessione alcuna con la materia: « divinus appellatur, quod ipse solus in intellectu consistens, ab omni disiunctus ac segregatus est materia, quod que in illo solo homines divinae Dei pulchritudinis divinaeque Dei sapientiae fiunt participes » ([172]).

Dopo aver citato la teoria neoplatonica delle due Veneri ([173]), il Sambiguccio afferma la qualità cristiana dell'amore divino, il quale ha spinto i primi cristiani a sacrificare se stessi divenendo martiri ([174]) e conclude citando il motto virgiliano: « Amor omnia vincit: nam si amoris studium & ardor in rebus perficiendis desit, frustranueus profecto finis erit, at si e contra studium diligentiam cum sanctissimo hoc amore adhibeamus: adsitque nostra progressio, id est firma perseverantia, necessario perfectissimus tunc noster aderit finis, hoc est, summa Dei amoris erga nos, & nostri erga Deum, perfectissima coniunctio » ([175]).

Nell'interpretazione del Sambiguccio il virgiliano "Amor omnia vincit" ha quindi carattere evidentemente sacrale.

Rimane ora da comprendere l'origine storica di questa speculazione neoplatonica, chiarendo quali ambienti culturali il Bocchi abbia frequentato.

Molti indizi si ricavano dalla lettura delle Symbolicae Quaestiones.   In primo luogo va ribadita l'importanza dei Farnese testimoniata dall'alto numero di simboli dedicati a componenti della nobile famiglia: « PRUDENS AC FORTIS RATIO, MEDITATIO, ET USUS EDOCET OMNIPOTENS OMNIA DURA PATI » a Papa Paolo III ([176]), « VIRTUS VESTIBULUM EST HONORIS ALMA » al cardinale Ranuccio ([177]), ben quattro simboli al cardinale Alessandro: « PICTURA GRAVIUM OSTENDUNTUR PONDERA RERUM » ([178]), « FIDES AC BONITATE AC SPES EST, DECUS INDE SEMPITERNUM » ([179]) e « NE LINQUE AEDIFICANS DOMUM IMPOLITAM » ([180]) e «QUALEM VIRUM PRAESTARE PRINCIPEM DECET » ([181]) ed anche al duca Ottavio: «VIRTUTIS UMBRA GLORIA » ([182]).

Altri due simboli rivelano le più remote ascendenze filosofiche del Bocchi che conosceva l'opera di Charles de Bovelles, insieme a Lefevres d'Etaples e a Symphorien Champier uno dei massimi esponenti del neoplatonismo parigino degli inizi del Cinquecento, e di Francesco Colonna autore dell'Hypnerotomachia Poliphili.

Si può confrontare la xilografia del Liber de nichilo del Bovelles che rappresenta « Deus de nichilo creans universa », con quella di analogo soggetto delle Symbolicae Quaestiones del Bocchi ([183]).   Si nota un'evidente connessione iconografica, poichè in entrambe le immagini Dio crea il mondo insufflando il suo spirito vitale per mezzo di una lunga canna a forma di tromba, ma vi è soprattutto una parentela concettuale in linea evolutiva.   Il Bovelles nella xilografia del suo libro mostra la terra con l'uomo, gli animali ed il cielo stellato mentre viene creata da Dio che, per così dire, la sottrae al disco nero che la circonda e rappresenta il nulla.   Il Bocchi, d'altra parte, è interessato a dimostrare l'esistenza dell'anima risalendo dalla sostanza delle cose create allo spirito del loro Creatore. Nell'incisione delle Symbolicae Quaestiones viene rappresentato non il mondo intero, ma solo il globo terrestre completo delle raffigurazioni dei quattro elementi.   Dalla lettura dei versi annessi emerge chiara l'insuffucienza della pura materia, che è in realtà guidata da una spirito celeste e divino.   Il motto ideato dal Bocchi per questo emblema, ENTELEXIA PSUXH, significa il passaggio della potenza in atto, dello spirito di Dio in materia, così come avvenne nella creazione del mondo.

Al figlio Pirro il Bocchi dedica il simbolo in cui vengono citati i geroglifici dell'Hypnerotomachia Poliphili ([184]).

Il Bocchi doveva avere un legame con la cultura romana dei primi anni del Cinquecento più stretto di quanto non si è finora pensato, come dimostra il fatto che, durante il suo primo soggiorno a Roma in qualità di segretario di Alberto Pio da Carpi, egli si era scelto il soprannome accademico Phileros, parola composta greca vicina al "Poliphilo" di Francesco Colonna o al "Philogyne" di Andrea Baiardi parmense, ma presente anche in marmi antichi scavati a Roma ([185]).

Infine va ricordato che le pretese devianze eterodosse e nicodemitiche del Bocchi maturo non derivano da una sostanziale e volontaria comunità di vedute, quanto piuttosto da una similarità formale ed esterna con alcuni motivi del pensiero ereticale, talvolta riscontrabile nella presentazione dei ragionamenti più marcatamente mistico contemplativi del Bocchi ([186]).    Sembra difficile che l'imprimatur della Curia e dell'Inquisizione bolognese per la seconda edizione delle Symbolicae Quaestiones venisse concesso a cuor leggero, soprattutto considerando che l'autore era già morto da dodici anni.   Inoltre la ristampa era a cura della Società Tipografica bolognese della quale faceva parte Camillo Paleotti, fratello del rigoroso cardinale Gabriele ([187]).   Anche il Plantin, editore di Filippo II era stato accusato di segrete connivenze con eretici, ma a ben vedere tali ipotesi sembrano difficilmente dimostrabili ([188]).

Il Bocchi si colloca quindi perfettamente nella tradizione umanistica romana, continuando nel tempo a coltivare il circolo culturale farnesiano, fino ad inserire Annibal Caro nel dialogo tra Gabriele Cesani e Claudio Tolomei del suo Ptolemaeus manoscritto della Vaticana.

Va infine sottolineato non solo che Andrea Alciati era ben noto al Bocchi, lo dimostra il simbolo 80 delle Symbolicae Quaestiones, ma che il Bocchi era ben lontano dall'attribuire ad Anteros il valore di amore profano ([189]).    « CAECUS QUI PULCHRI NON CERNIT LUMINA SOLIS » e « AD ANDREAM ALCIATUM AMICORUM OPT. / LUCE CARET, PULCHRI QUI CAUSSAM NESCIT AMORIS » ([190]) e che il cardinale Federico Borromeo, cugino di San Carlo ed amico di Fulvio Orsini, creò nei primi del Seicento un'Accademia Ermatenaica per gli studenti di teologia in Milano, ispirandosi chiaramente all'Accademia Bocchiana ([191]).

CAP. 7

Le Accademie: punto d?incontro di storia, arte e letteratura

Gli Innominati di Parma.

L?Accademia degli Innominati di Parma nacque intorno al 1574 ed ebbe prestigiosi associati.   L?impresa dell?Accademia consisteva in una pianta d?alloro alla quale era appeso uno scudo bianco ed il motto virgiliano « FAMAM EXTENDERE FACTIS » oppure, secondo il Ferri: « FORTUNA INSCRIBET » [192].

Il più illustre socio fu senza dubbio Torquato Tasso che, invitato ad iscriversi dal duca Ranuccio Farnese, rispose con questo sonetto: « Innominata ma famosa schiera / Di scelti ingegni, che i gran nomi illustri / Con gloria tal, che per girar di lustri / non diverrà men bella, o meno altera: // Siccome col passar di primavera / Caggiono a terra i candidi ligustri,  / Così col grido van de? molti illustri / Ogni pregio volgar avvien che pera. // E quelli solo non caduchi onori / Sono, che in dotte carte altrui conserva, / Ove Ranuccio avrà perpetua vita, // Per opra tua, che i suoi celesti fiori / Vi sacri insieme, e par ch?ella si serva, / Che ciascun l?altra è men da lui gradita » [193].

Battista Guarini è, insieme al Tasso, lo scrittore più importante; e non mancano altri nomi molto interessanti, come Bernardino Baldi, Pomponio Torelli, Tarquinia Molza e Muzio Manfredi. Tra i pittori troviamo Federico Zuccari, mentre non è affatto escluso che anche gli artisti Simone Moschino e Agostino Carracci facessero parte degli?Innominati, o che comunque frequentassero a vario titolo le sessioni accademiche. Quasi certamente Agostino dovette seguire le riunioni dell?Accademia o i singoli letterati che ne facevano parte, dal momento che i suoi soggetti dalla fine degli anni Novanta in poi sono evidentemente ispirati alle idee di Pomponio Torelli accademico innominato.

Le iscrizioni all?Accademia di principi e di alti dignitari di corte avevano una natura latamente ?politica?, come nel caso del promotore-fruitore duca Ranuccio Farnese. Ma spesso i potenti si dilettavano ad ascoltare i letterati con autentico mecenatismo, tanto che l?interesse intellettuale arrivava a superare le motivazioni della corte e del potere.

Le notizie relative alle Accademie del Seicento sono certamente poche e di seconda mano e soltanto uno studio sistematico delle fonti potrà dare risposte definitive.  Di certo si può solo affermare l?interesse del duca Ranuccio  nei confronti degli studi accademici, testimoniato dai carteggi farnesiani. Inoltre è possibile effettuare alcuni sondaggi significativi, cercando di cogliere le alleanze politiche e culturali tra i soci. Grazie alle ricerche effettuate sulle cinquecentine superstiti e sulle fonti d?archivio, è possibile raggiungere una migliore conoscenza dell?Accademia degli Innominati e dei suoi frequentatori.

Una delle attività più comuni consisteva nell?esercizio dell?adulazione, nella composizione di sperticati elogi, nell?apologetica di corte, che raramente produceva capolavori poetici, ma che è oggi materia di grande interesse per ricostruire le clientele culturali che univano gli uomini di cultura ai potenti, ai mecenati , agli artisti.

Altra tipica occupazione accademica consisteva nell?esercizio dell?erudizione filologica. Fortuniano Sanvitale, per esempio, traduceva in volgare la Consolazione di M. Tullio Cicerone nel 1593 per le stamperie di Erasmo Viotti editore  parmense.

Gli scrittori raggiungevano il prestigio più grande quando sottoponevano all?Accademia le loro opere per l?approvazione dell?assemblea prima ancora di far gemere i torchi. Così fece il Gaurini per presentare un?opera di primaria importanza come il Pastor Fido prima di darlo alle stampe. Così fece anche il Visdomini con il Parto della Vergine, presentato « al chiaro inclito coro Innominato acciò ?Egli ti purghi, e ti pulisca e terga, / Ei ti mostri, o t?asconda, o abbassi od erga ? » [194].

Tra i pittori il cav. Federico Zuccari, nel 1608, lesse un Discorso sopra la grandezza e facoltà del disegno interno ed esterno pratico, che sostenne con venti conclusioni ed una disputa finale. E non è inutile ricordare che lo Zuccari nel 1592 aveva rifondato a Roma con nuovi regolamenti l?Accademia di San Luca e che quindi questa compresenza realizzi un fecondo scambio culturale. Il letterato Pomponio Torelli illustrò l?Etica e la Poetica di Aristotele e la tragedia di fronte agli Innominati, come vedremo più avanti.

Ancora oggi molti critici, di qualunque estrazione e nazionalità, si chiedono dove possano essere finiti i programmi iconografici dei grandi cicli di affreschi, i bozzetti e le prime idee delle opere d?arte, i manoscritti di tante splendide cinquecentine, dove e come possano aver avuto luogo i parti dei capolavori del Rinascimento e del Barocco. Quando le Biblioteche e gli Archivi non restituiscono nulla dopo tanti anni di lavoro e ricerche degli studiosi, l?assenza non è colpa di incendi o di saccheggi, nè di presunta sciatteria degli archivisti o degli artisti stessi. La fase più delicata della produzione culturale avveniva proprio presso l?Accademia e rileggendo la documentazione tramandataci, possiamo raffigurarci l?iter seguito a partire dalla prima bozza dell?opera. Infatti il letterato cerca sì conferma (Guarini, Visdomini) per il labor limae finale, ma trae anche ispirazione dalle opere degli altri autori, la fantasia immaginativa dei quali si trova abbondante nei miti e nelle allegorie costruite sulla scia della moda del momento. È la nascita dell?effimero barocco, con gli apparati di corte e le grandi rappresentazioni allegorico-mitologiche di massa, che a Parma trova una prima realizzazione con i festeggiamenti del matrimonio di Ranuccio Farnese e Margherita Aldobrandini e successivamente con la fondazione del noto Teatro parmense.

Il meccanismo di base consiste nella promozione di cultura presso il potente o per il potente, una volta innescata la scintilla inziale, l?Accademia produce anche opere slegate dalla primitiva istanza del potere. È un circolo virtuoso di concentrazione degli interessi. Ma, a differenza delle accademie del Quattrocento, distinte per filone di interesse e prevalentemente filosofico-letterarie, tra il Cinque e il Seicento si vengono affermando per la prima volta Accademie di natura affatto diversa, in cui non a caso trova larga affermazione l?uso dell?impresa e dell?emblema. Arte e letteratura, parola e immagine vengono a coincidere.   Di lì a poco dilaga la moda dei manuali d?emblemi, che costituiscono il mezzo principale per la diffusione dell?iconologia nelle arti figurative.

Procedendo a ritroso, il critico non trova così facilmente le spiegazioni complesse che sono necessarie per capire la genesi di un?opera d?arte con tutte le innumerevoli variabili della committenza. Ecco che allora, l?analisi della produzione culturale dell?Accademia può risultare utilissima sia per un approccio diretto alle opere prodotte nella ricerca di un qualsiasi ulteriore legame; sia anche nell?esame indiretto delle frequentazioni culturali dell?Accademia stessa. Se, infatti, artisti, letterati, poeti, tragediografi, musicisti e anche uomini politici, ecclesiasti, alti dignitari di corte convivono nel microcosmo dell?Accademia, perchè non pensare ad una forma di creazione distribuita dell?opera d?arte ?   Alcune testimonianze sono esplicite ed inequivocabili, altre meno accessibili, ma comunque chiarissime ed eloquenti.

Abbiamo condotto le ricerche d?archivio tenendo conto di questa premessa. Abbiamo seguito le tracce degli Accademici nelle Biblioteche e negli Archivi ancora oggi esistenti, selezionato i titoli più importanti e individuato almeno tre ?innominati? importanti ai fini delle nostre ricerche.  Tutti e tre hanno scritto opere i cui soggetti sono stati ripresi da Agostino Carracci.  Pomponio Torelli è il più importante con la sua complessa teoria degli affetti e la tragedia Galatea spiega chiaramente il significato della Galleria Farnese e una parte della poetica di Agostino stesso; Fortuniano Sanvitale, con i suoi Avvenimenti Amorosi d?Arianna dedicati a Margherita Aldobrandini, moglie di Ranuccio Farnese, svela l?allegoria della scena centrale della Galleria Farnese;  Bernardino Baldi testimonia del rapporto con Ottavio Rinuccini (e quindi con Claudio Monteverdi) per l?Arianna della Galleria Farnese

CAP. 8

Agostino Carracci e l?Accademia de I Gelati di Bologna

Fu il Malvasia ad attribuire ad Agostino le incisioni del volume di Rime degli Academici Gelati di Bologna [195], e vide giusto.

Agostino aveva lavorato per l?amico letterato Melchiorre Zoppi, fondatore dell?Accademia dei Gelati, che ricambiò il favore  iscrivendo Agostino all?Accademia.

Agostino aveva inoltre dipinto un ritratto per la moglie di Melchiorre, che aveva riscosso tanto successo presso di lui, da meritargli la dedica di un sonetto di ringraziamento in cui venivano lodate le capacità pittoriche di Agostino come emulo e non solo imitatore della natura.

« Emulo anchor de la Natura sei / Non solo imitator, Carracci, ch?ella / Suo difetto  apre in consumando quella, / Che vivente assai piacque agli occhi miei. / Tu per virtù dell?arte avvivi in lei / L?aria, il color, lo spirto, e la favella, / E se viva non è, come a vedella / Altro senso, che vista io non vorrei. / Ma come può giammai privo sembiante / Di lingua articolar voce non sua ? / Tacito anco il suo stil ti grida in lode. / Non sai , ch?occhi per lingua sua usa l?Amante, / E de gl?occhi il parlar per gl?occhi s?ode, / Che dice amami, io son l?Olimpia tua » [196].

Molto interessante, e non casuale, e non semplicemente retorica, l?affermazione dello Zoppi: Agostino non imita, ma emula la Natura. In questa distinzione sta il senso delle future Vite del Bellori. Il Caravaggio imita, il Carracci emula. Ovviamente la critica è di parte, proprio com?era di parte il Vasari quando parlava del Michelangelo, con tutta la carica filotoscana che conosciamo. Ma va detto che alla base del pensiero belloriano ricorre un concetto importante. La natura non è buona in sè, non esiste uno ?ius naturale?, la verità dell?Arte è data da un giusto equilibrio di classicismo e idea esemplato su un modello etico di riferimento, che nel caso di Agostino, vedremo essere l?etica aristotelica, conciliata con il neoplatonismo filosofico-esoterico-spiritualista ed esemplata sulla dogmatica della Controriforma imperante.

Le nostre ricerche sono state condotte sulla scorta di queste indicazioni delle fonti più antiche, per reperire documentazione atta a confermare o smentire questo rapporto tra Agostino e i Gelati.

Ricercando allora nella trattatistica dell?Accademia, in particolare dello Zoppi, abbiamo identificato un testo molto significativo, che è stato senza dubbio fondamentale per lo sviluppo delle tematiche d?amore e in generale del pensiero di Agostino Carracci.

Si tratta dello Psafone di Melchiorre Zoppi, trattato d?amore, concepito all?interno dell?Accademia de I Gelati e pubblicato a Bologna nel 1590.

In questo testo molto interessante ricorrono tematiche poi usate da Agostino per la realizzazione di alcune incisioni e anche riecheggiate nella Galleria Farnese.

Leggiamo quindi insieme alcuni brani significativi del testo per dimostrare questo rapporto culturale.

Nel Proemio viene presentato l?argomento dell?opera, un soggetto mitologico molto particolare: « In quella parte del mondo, ove il terreno dall'industriose Hesperidi coltivato produceva Pomi pretiosissimi d'oro; un'Affricano, per nome detto PSAFONE, aspirò già tant'oltre col desiderio della gloria; che sdegnando honore di terreno principato, pensò com'usurparsi il nome, & l'honore de gli immortali, & com'essere stimato Dio; & Dio grande, allevando a questo effetto buon numero d'augelli atti all'articolar le voci in sembianza di parole humane, & quelli ammaestrati al tornar questa menzogna GRAN DIO PSAFONE, alla nativa libertà rimettendo, acciochè per la loro imitatione moltri altri ne avvezzasse al celebrar l'ambita deità del maestro: indusse gl'Affricani ingannati dalla nuova conformità delle voci, che ogni d'intorno nell'orecchie rissuonavano loro, alla credenza, e al sacrificio [197] imperciochè Psafone, che secondo la derivation del nome, significa squallido, & macilente, rappresenta Amore, che tal color produce ne seguaci suoi, così disse il precettor dell'arte. Il pallor è il color'atto a l'amante » [198].

Entrato nel vivo della narrazione, comincia a parlare della coppia di amorini, Eros ed Anteros, che, com?è noto, hanno crato tanti problemi interpretativi agli esegeti della Galleria Farnese: « Ma quai sono gli Amoretti ? e perchè accoppiati ? A dire il vero, chi vuol giocondi, e permanenti gli amori, fa di mestiero a non lasciarli ciascheduno per se vacillare solitario perchè Amore è fanciullo, ama scherzare con gli eguali, tanto poco di trattenimento, che trovi, si rallegra, n'arreca diletto, ma scompagnato e troppo di sua natura sottoposto alla frenesia. bisogna dunque accoppiar gli Amori a due a due. Questo venne a significare l'antica favola d'Erote, e d'Anterote. Quando Erote, cioè Amore scompagnato si trovava, stavasi tutto ritratto, assidrato, e non cresceva: ma in compagnia del suo Anterote, cioè del reciproco Amore, s'aumentava e tutto baldanzoso gioiva.   Questo istesso volse una volta accennare anco il filosofo, il quale negò esser perciò ne gl'innamorati l'amare, non vi essendo il riamare » [199].

Questa interpretazione è molto semplice, non fornisce indicazioni utili per dirimere la vexata questio della Galleria, ma nondimeno dimostra la dimestichezza che il Nostro dovette avere con le discussioni filosofico-letterarie e con le tematiche d?amore. Queste discussioni avvenivano sicuramente in Accademia, luogo naturale di compresenza di letterati ed artisti.

Lo Psafone contiene poi almeno altri due riferimenti interessanti per lo studio di Agostino: la discussione, tutta d?artista, e quasi sicuramente ispirata da Agostino, sulle modalità di rappresentazione dell?amante di sesso maschile: « Agli huomini convien forma negletta e Theseo invaghì di sè Arianna, & Ippolito Fedra, nisiun di loro lascivamente increspando i capelli. Dico io per questo che l'inamorato debba darsi alla sprezzatura ? no[n] certo: anzi fino a un termine io lodo la non affettata pulitezza.    Ammoniva Martiale colui, che non si stesse ad acconciare troppo i capelli; ma che non si scapigliasse ancora; non portasse la cotica splendida, nè manco sordida » [200] un?attenzione, questa, tutta ?pittorica?  e, soprattutto, ancora una volta, più o meno direttamente risalente alla discussione sulla ?Poetica? di Aristotele.

Dopo aver dimostrato la necessità di una severa sobrietà per la rappresentazione della figura virile, lo Zoppi contrappunta subito, dimostrando l?assoluta necessità di concedere alla figura femminile abbondanza di grazia e ricchezza.

Altro tema interessante consiste nella derisione che procura l?azione amorosa non andata a buon segno, tema che ricorre nell?apparentemente irriverente Galleria Farnese:  « [...] Quel marmo, o argento circondato d'oro; che se ad alcuno paresse, che il Poeta lo figurasse con qualche ornamento di più ch'eccedesse il decoro virile, consideri ch'egli lo fa adornare per mano d'una donna, di Venere stessa sua madre.   Ovunque poi non ha il primato la Beltà. Ogni bontà propria a ciascuna cosa è amabile in quella. Voglio perciò, che l'uomo faccia ationi virili, e questo è presentare il Pomo, che per esser grato bisogna, che sia aureo, come quell'altro ancora dell'Affettione, ch'è a dire preciosissimo, perchè nulla debbe un amante stimare di prezzo, eguale alla gratia dell'amata, e l'amata giudicare gratia più pretiosa di quella dell'amante; che dà in tributo l'anima istessa; sian d'oro i Pomi, perchè Amore è dell'oro amatore, così leggesi.

L'oro è co'l qual si concilia Amore e chi trattò copiosamente quell'arte ebbe a dire di non venir mastro a i ricchi, a i quali per haver l'arte nella borsa non è di bisogno di tant'arte.   Sono d'oro perchè aurea, pretiosa singolare dev'esser l'Affettione, e non ordinaria, ma tale che è Cupido non si tema di presentarnela, e la donna non ischifi d'aggradirla. Così questo delle attioni, che dal lato dell'Amante tratta l'Amabilità sarà aureo, e operationi auree, auree maniere e isquisite quanto si conviene alla conditione di colui, che ama. che già non intend'io di fare nè così avaro l'amore nella donna, nè così prodigo nell'huomo; ne meno la beltà della donna determinare a tanta viltà; che per molto che s'attribuisca all'oro & ai presenti, io pensi però dover l'innamorato impoverire, e nisiuno poter essere capace di amore, se non chi è ricco.   Troppo sarebbe sciaurato un privo di facultà, se insieme dovesse essere escluso affatto da i giardini amorosi. Quel che disse Ovidio

Se verrai dalle Muse accompagnato,

E nulla arrechi Homero, andraiti fuora,

s'ha da intendere di tale, e quale, perchè sono tre i principi dell'amare. la Utilità, il Diletto, & il Bene; per bene ama quella donna, che da onorata cagion si muove ad amar persona meritevole, non per altro, che perchè la giudica segno dell'amor suo, e questo è i prestantissimo principio, degno d'un animo nobile; Per diletto ama quella, che non prende ad amar per meriti dell'huomo; ma perchè spera da lui lode, amorose soddisfattioni, meglio che un'altro; questo è manco perfetto, ma si compatisce ancora con l'animo gentile; Ma l'amare per utilità, il vendere a prezzo l'amore, voler meglio a chi sborsa più: è atto puttanesco, indegno di donna, che sia riputata ne anco civile.   Io non biasmo l'accettar doni, e cortesie, biasmo il dare a prigione l'amore.   Se uno poi sarà tanto tanto mendico, com'era Homero, che non haveva facoltà di sostentarsi, non che se inamorato si fosse, da presentare alla sua donna, fuor che carte inchiostrate, costui non prenda ad innamorarsi.

Dicesi ogni cosa in amore dover'esser'aurea, secondo la significatione già esplicata, di tutte l'opere in suo genere ben fatte.   chi è ricco si prevaglia delle sue facoltadi in amando, chi è robusto della sua gagliardia, chi è ingegnoso delle sue inventioni, chi è parlatore della sua eloquenza, chi è garbato si serva ancor di sè medesimo in questa parte, per farsi amabile, & in qualunque attione s'adopri quanto si puote il meglio questo farà dare oro. Se essendo ricco ti dai allo spendere con certa tenacità, misurando le spese fatte per l'amata, con una disdicevole parsimonia, e la vuoi con alcuni vantaggetti sminuzzare, non da i pomi d'oro fu proverbio antico, le borse de gli amanti esser legate con una foglia di pero, nè da i pomi aurei, se armeggiando non ti porti di maniera, che ne riporti presso a poco il vanto; ne meno se prendi a celebrar l'amata con modi triviali.   Insomma in quella cosa, ove non hai natural dispositione, non ti affaticare, come intorno a principale impresa; perchè le attioni amorose non hanno mezzo, o si comprano gratia, o derisione, questo forse gli antichi significarono ne'dardi di Amore aurei, e piombati, o sono aurei, cioè pretiosi, e questi sono atti all'innamorare, o sono di piombo, cioè ottusi, e vili, i quali fanno contrario effetto. Fa dunque opere meritevoli di gratia, fra le quali studiati, che una vi sia almeno, che stimar si possa aurea; e l'altre poi se o d'argento saranno, o di qualche men pretioso metallo, non verranno disprezzate, nè beffeggiate, purchè non riescano affatto goffe. Così istrutto dall'Amabilità, potrai comparire arditamente nel cospetto della donna, richiedendone quella mercede, che si debbe a chi ama, e si conviene a' tuoi merti. Altramente ridicoli sono alcuni, che fanno instanza con mille impertinenze, che sia corrisposto in amore il tutto, e se ne sono così ben meritevoli, questi hanno da dire.

Non prego m'ami; sol che m'amarai lasci: cioè che accetti il mio Cupidine che se'n viene messaggiero; sin tanto, che dall'Amabilità, io sai talmente perfettionato, ch'io ti possa poi richiedere, che mi riami » [201]

Ora dalla lettura di questi passi è chiaro che lo Zoppi non aveva certamente alcuna capacità filosofico-speculativa. Il suo trattato è infatti ben lontano dalla complessità delle dissertazioni del Torelli. Nondimeno va riconosciuto allo Zoppi e all?Accademia de I Gelati il merito di aver formato il pittore, cioè Agostino, alla discussione delle tematiche d?Amore, vale a dire il tema centrale della produzione pittorica di Annibale ed Agostino: la Galleria Farnese.

Agostino rivela già dai primissimi anni bolognesi, un?attitudine speculativa di fondo, una capacità di partecipare ai più avanzati esperimenti di fusione di parola ed immagine nella nascente scienza dell?emblematica.

Tutte le discussioni del trattato d?Amore dello Zoppi vanno inquadrate in questo tentativo di creare un nesso significativo tra le immagini e i concetti da esse veicolati, una sorta di trattatistica laica sulle immagini parallela a quella sacra del Paleotti, costruita tutta in chiave mitologica e di fantasia.

In questo senso la partecipazione di Agostino all?impresa dei Gelati non dovette limitarsi alla sola rappresentazione dell?impresa (il gioco di parole è voluto), quanto piuttosto alla comune elaborazione di un nuovo linguaggio figurativo, che di lì a qualche anno darà luogo alla nascita all?enciclopedismo-divulgativo dell?Iconologia del Ripa.

I trattati e le discussioni accademiche fino all?ultimo decennio del Cinquecento sono ancora sperimentali ed innovativi: Alciati, Bocchi, Ligorio, Vaenius, un poco meno il Cartari.  Dalla costola dell?Iconologia del Ripa, nasceranno una serie interminabile di trattati puramente enciclopedici e strumentali all?uso delle arti fgurative, manuali da cui attingere per realizzare le opere d?arte.

Ecco allora che diventa molto importante assegnare un giusto ruolo agli scrittori in contatto con Agostino, per poter poi cogliere senza errori la portata innovativa della sua poetica.

CAP. 9

Agostino Carracci e i musicisti

Merulo, Bassani, Monteverdi

Il Bellori aveva chiaramente espresso l?interesse genuino di Agostino Carracci per la musica con queste parole: « si rivolse alla rettorica, alla poesia, alla musica e ad ogn?altra facoltà liberale, nelle quali tutte apparve il suo raro intelletto [202] [...] Concitato dalle muse formava canzoni e versi che modulava dolcemente su?l liuto, su la viola e su la cetera, e veniva rapito nel canto [...] Sollevò la mente alle scienze matematiche ed alla filosofia; dalla geometria raccolse i fondamenti della pittura, dall?aritmetica la teoria della musica [...] » [203].

Le incertezze sull?attribuzione del ritratto di Claudio Merulo, le difficoltà nell?identificazione del presunto ritratto di Claudio Bassani, altro musicista di fama, hanno di fatto ritardato l?assimilazione di questo rapporto culturale.

Oggi, grazie a nuove ricerche, possiamo finalmente dare per certa la notizia belloriana degl?interessi musicali di Agostino. Il pittore conobbe Claudio Merulo ed anzi lavorò anche per una sua opera, incidendovi un blasone del cardinale Odoardo. Si tratta delle Toccate d?intavolatura d?organo. [204]

Sfuggito alla critica carraccesca anche per la sua difficile reperibilità, codesto rarissimo libretto è conservato nella Biblioteca del Conservatorio G. B. Martini di Bologna. Si tratta, come mi suggerisce il Prof. Oscar Mischiati, di un formato ?in piedi?, caratteristico delle pubblicazioni auliche con dedicatario pagante. In questo caso l?opera è davvero pregevole, sia per l?importanza del committente e dell?autore, sia anche per l?alta qualità della stampa, dovuta alla esperta mano di Simone Verovio, che era insieme scrittore, incisore ed editore. Si sa del Verovio che s?era stabilito a Roma nell?Anno Santo 1575 e vi aveva pubblicato dal 1586 al 1608 antologie di brevi composizioni a tre e quattro voci di soggetto spirituale ricreativo. Faceva incidere spesso da Martyn van Buyten i frontespizi delle sue edizioni pregevoli ed eleganti. Personalmente incideva invece testo e musica delle sue opere, edizioni tutte nitidissime. Fu il primo ad incidere musica su lastre di rame e si può ritenere l?inventore del metodo calcografico.

Le Toccate del Merulo sono certamente un?edizione pregiata. L?incisione che si vede al centro occupa il posto che generalmente è riservato al soggetto pagante, quindi o all?alto dignitario di corte o ecclesiastico del caso, o all?editore con le rispettive insegne araldiche o marche tipografiche.

In questo caso, essendo Claudio Merulo organista del Duca Ranuccio e pagante il fratello Odoardo, troviamo lo stemma del cardinale, con le insegne cardinalizie e gli araldici gigli farnesiani.

Lo stile, la composizione e la qualità del tratto, nonchè le coincidenze storiche possono far assegnare ad Agostino questa piccola ma significativa incisione su rame.

Sono arrivato a queste conclusioni seguendo una traccia sicura: un foglio con vari disegni preparatori di mano di Agostino conservato a Besançon [205] che la De Grazia data alla fine degli anni Ottanta o agli inizi del decennio successivo e che presenta, tra gli altri, lo studio preparatorio per un frontespizio di un libro a stampa con alcune annotazioni a penna, che la De Grazia trascrive male, interpretando la scritta come ?Recerchaldi?. Si legge invece ?Recerchari? a destra, meno leggibili: ? di italiani [...] ca[n]cioni italiane / Recerchari / moteti [206].

La parola ?Recerchari?, non certo di uso comune, poteva essere nota soltanto a chi già aveva una diretta conoscenza del mondo musicale e doveva quindi conoscere i libretti dei musicisti. Cercando nella bibliografia del Merulo, ho trovato anche libretti che hanno la parola ?Ricercari? nel frontespizio, ma senza alcuna incisione di Agostino ([207]). Nelle Toccate invece appare l?incisione di Agostino. Le spiegazioni possono essere due: o è andata distrutta un?eventuale, ma assolutamente non documentata, altra versione dei ?Ricercari? con il frontespizio di Agostino, oppure il disegno in questione si riferisce ad un?opera mai realizzata. In ogni caso il disegno di Besançon dimostra l?interesse di Agostino per la musica e l?incisione delle Toccate del Merulo conferma il tutto.

A questo punto bisogna sottolineare che Agostino rappresentò il Bassani nel cosiddetto ritratto di Suonatore di liuto.

Il ritratto, conservato oggi a Capodimonte [208], apparteneva alle collezioni farnesiane di Parma e fu dipinto nel 1585-6 o, più probabilmente, nel 1594 al ritorno del Bassani dalle Fiandre [209]. Era originariamente esposto nella sesta Camera dei Ritratti del Palazzo del Giardino, palazzo dove Agostino aveva realizzato la sua ultima opera poi rimasta inconclusa.

Una volta assicurata la veridicità dell?affermazione del Bellori, con i rapporti di Agostino con Claudio Merulo e del Bassani, acquistano un valore particolare molti altri fatti importanti, altrimenti non apprezzabili. Il tema principale della Galleria Farnese, alla quale Agostino Carracci aveva sicuramente lavorato e alla cui ideazione aveva contribuito, è ripreso, a distanza brevissima, da Ottavio Rinuccini nella sua Arianna, poi splendidamente musicata da Claudio Monteverdi. Il tema è certamente fondamentale perchè L?Arianna, l'ultimo celebre melodramma della trilogia di Ottavio Rinuccini  [210] musicato dal cremonese Claudio Monteverdi [211] fu scritto per le nozze di Francesco Gonzaga con Margherita di Savoia celebrate a Mantova nel 1608 [212].   Il cartello d'introduzione del torneo esprime chiaramente il valore generale dell'opera, tesa a fornire uno strumento di contemplazione: « AMORE. Poichè la mente de'mortali mal consigliati, poco si rivolge alla memoria delle cose superne, Io verso loro pietoso, vado di tempo in tempo offerendo alla lor vista atti incomparabili della mia sovrana possanza, onde nelle terrene miserie sieno d'infinita dolcezza racconsolati [...] ».

La rappresentazione del melodramma era l'evento più atteso di tutto il festeggiamento: « Intervennero a quella rappresentazione i Prencipi, le Prencipesse, gli Ambasciatori, le Dame, che furono invitate, e quella maggior quantità di Gentilhuomini forastieri, ch'il Teatro potè capire, il quale ancorchè sia capace di sei mila, e più persone, e che il Duca havesse proibita l'entrata in esso a i proprij Cavalieri della sua Casa, nonchè agli altri Gentilhuomini della Città, non potè perciò capire tutti que' forastieri, che procuravano d'entrarvi, i quali concorrevano alla porta in tanta quantità, che non bastò la destrezza del Capitan Camillo Strozzi Luogotenente della guardia degli Arcieri del Duca, nè l'autorità del Sig. Carlo Rossi Generale dell'Armi, per acquetar tanto tumulto, ch'ancor fu necessario, che vi andasse più volte, per farli star indietro, il Duca istesso» [213].

Il nucleo lirico del melodramma è nel famosissimo Lamento d'Arianna che esprime tutto lo straziante dolore di lei per essere stata abbandonata dall'amato Teseo.

Il nucleo drammatico è poi nella contrapposizione tra il Lamento d'Arianna e l'arrivo di Bacco.

Affascinato dalla bellezza di Arianna, il dio la sceglie come sposa.   All'amore per Teseo subentra quindi l'amore per Bacco: « Providenza d'Amor, gentil'aita, / Spegner per nova fiamm'antico ardore, / E piagando sanar mortal ferita [...] » [214].   In questo passo si trova un'ulteriore conferma della ragione della mancanza di Amore Leteo nella Galleria dei Carracci perchè, rappresentando egli la fine delle passioni amorose, mal si adatterebbe ad un contesto epitalamico; mentre, d'altra parte, la presenza della lotta dei putti per la fiaccola può ben riferirsi proprio all'affresco centrale della Galleria con il trionfo di Bacco ed Arianna denotando appunto il contrasto tra i due amori, quello terrestre per Teseo e quello divino per Bacco.    Questa iconografia supera quella canonica riportata dal Cartari proponendo uno schema mentale più sofisticato, da leggersi non isolatamente ma in riferimento al contesto generale del programma iconografico in cui il vecchio amore si spegne quando si accende il nuovo. Ed il passaggio dall'amore per Teseo a quello per Bacco corrisponde simbolicamente alla purificazione dell'amore stesso, perchè all'amore per un mortale si sostituisce l'amore per un dio.   Così Bacco si rivolge ad Arianna: « Sgombra ogni duol, che la bell'alma accora / Non fu degno di te terreno amante, / Servo di tua beltà t'ama e t'adora, / Figlio immortal de l'immortal tonante » [215];  così Arianna al pubblico: « Gioite al gioir mio, / Al gioir mio, ch'ogni pensier avanza, / Talche di maggior ben non è speranza. / Sovr'ogn'uman desio / Beato è il cor ch'a per conforto un Dio »; e così infine, ancora più chiaramente, Bacco ad Arianna nella chiusa: « Ne l'eterno sereno / Meco raccolta, entro gl'eterei scanni / Lieta vedrai colmo d'ambrosia il seno. / Sotto l'immortal piè correre gl'anni / Ivi tra sommi Dei de l'alto coro, / Le più lucide stelle / Faran del tuo bel crin ghirland'alloro: / Gloriosa mercè, d'alma, che sprezza / Per celeste desio mortal bellezza ».

Il Bellori metteva giustamente in luce che la scena con Bacco ed Arianna raffigura il momento immediatamente successivo a quello della fuga di Teseo: « Il coro di Bacco e Arianna.   Tornando Bacco vittorioso dall'Indie trovò Arianna abbandonata da Teseo, e dalla beltà di essa acceso l'elesse sua sposa, come a rimirarla ora nelle trionfali nozze la pittura c'invita » [216].   Da questo passo risulta chiaramente per quale ragione il Bellori intitolò la scena centrale della Galleria dei Carracci Il coro di Bacco e Arianna: egli voleva significare la complessità dell'episodio che comprende insieme il momento del trionfo religioso-militare e quello delle nozze.

Appurato che esiste una relazione precisa tra l'iconografia del coro di Bacco ed Arianna ed il testo del Rinuccini, bisogna ora individuare le priorità, chi cioè avesse per primo avuto l?idea e chi si fosse invece ispirato.

La Dafne, primo melodramma della trilogia del Rinuccini, fu rappresentata per la prima volta nel 1594.   Nel 1604, in occasione di una nuova recita della medesima fatta per festeggiare la venuta in Firenze del duca di Parma Ranuccio Farnese, furono apportate delle modifiche al testo in onore dell'ospite.   La seguente quartina fu sostituita dalle due successive: « Ah, riconosco io ben l'alta Regina / Gloria e splendor de' Lotaringi Regi, / Il cui nome immortal, gli alteri fregi / Celebra il mondo, e'l nobil Arno inchina »;   « Oh ben del guardo allo /  splendor guerriero / Che vibra di valor scintille accese, / Ben conosch'io dell'Immortal Farnese / L'inclito germe d'ogni pregio altiero »;   « O di gran genitor non minor figlio, / (Nè sa lingua mentir che Apollo scioglie) / Ei su la Mosa alzò sanguigne spoglie, / Tu l'Oronte, tu il Nil farai vermiglio » [217].  Certamente quindi il duca conosceva l?opera.

Alla rappresentazione dell'Euridice, secondo melodramma della trilogia del Rinuccini, scritto per le reali nozze di Enrico IV di Francia con Maria de Medici del 1600, era presente un Legato di Ranuccio Farnese [218].   Nell'epistola dedicatoria del Rinuccini premessa all'edizione a stampa dell'Euridice del 1600 e indirizzata a Maria de Medici, si legge che l'ultima versione dell'opera era stata « non solo dalla nobiltà di tutta questa patria favorita, ma dalla Serenissima Gran Duchessa, e gl'illustrissimi Cardinali Dal Monte, & Montalto udita, e commendata » [219] e sono documentati i rapporti d'amicizia che legavano i cardinali Odoardo Farnese, Pietro Aldobrandini e Del Monte [220].

Claudio Monteverdi, l'autore della musica per l'Arianna del Rinuccini, aveva anche lavorato con Claudio Achillini, il letterato bolognese autore dei versi in morte di Agostino Carracci collocati al posto dell'affresco che il pittore avrebbe realizzato nel Palazzo del Giardino a Parma se non fosse improvvisamente morto nel 1602 [221].   L'Achillini è anche l'autore del testo della Lettera amorosa del Monteverdi stampata nel 1619 a Venezia [222] e di Teti e Flora e Mercurio e Marte, poemi teatrali per le nozze di Odoardo Farnese e Margherita de Medici del 1628 [223].

Che l'Arianna del Rinuccini non fosse incompatibile con la realtà del cattolicesimo e quindi con lo spirito della Controriforma, lo dimostra il fatto che Monteverdi potè riutilizzare la stessa musica del Lamento di Arianna per il Pianto della Madonna sopra il Lamento d'Arianna [224].

Inoltre nell'epitalamio di Giovanni Battista Caletti per le nozze di Odoardo Farnese e Margherita de Medici del 1628, ricorre esattamente la frase del Bocchi relativa all'emblema di Amore e Pan: « [...] ogni cosa cede a Amor divino » [225].

Alla luce di questi confronti sembra quanto mai esatta la supposizione di Irving Lavin che vedeva uno stretto legame tra il melodramma Cefalo e Procri del Chiabrera e l'affresco di analogo soggetto della Galleria dei Carracci, evidenziando la puntuale corrispondenza tra il testo letterario e la rappresentazione iconografica [226].   Come l'Euridice del Rinuccini e l'Epithalamio del Murtola, anche il melodramma del Chiabrera venne scritto per le reali nozze di Enrico IV di Francia e Maria de Medici celebrate a Firenze nel 1600.

CAP. 10

Pomponio Torelli Conte di Montechiarugolo

Tragedia e teoria degli affetti

L'analisi del contributo delle tematiche neoplatoniche dell'Accademia Hermathena di Achille Bocchi all'ideazione del programma iconografico della Galleria Farnese è già sufficiente a far cadere l'ipotesi di quanti vi riconoscono la semplice esaltazione dell'amore profano.    Ma per comprendere a pieno la portata culturale dell'umanesimo farnesiano è necessario ampliare l'orizzonte degli studi oltre gli anni del Bocchi, precoci rispetto a quelli della Galleria, ed anche oltre la figura del cardinale Odoardo committente degli affreschi, rivolgendo invece l'attenzione verso suo fratello il duca Ranuccio e la cultura parmense della fine del Cinquecento.

La personalità di Pomponio Torelli Conte di Montechiarugolo è speculare rispetto a quella di Fulvio Orsini: come quest?ultimo è pedagogo del cardinale Odoardo, così il Torelli è precettore del duca Ranuccio e mentre l'umanista romano con la sua preparazione filologico archeologica spiega la perfetta aderenza di Annibale ed Agostino Carracci alla cultura dell'antichità classica, d'altra parte l'umanista emiliano ci introduce alla dimensione della riflessione filosofica, che è quasi completamente assente nell'opera dell'Orsini ([227]).

Pomponio Torelli deve essere considerato a buon diritto come il principale esponente del neoplatonismo alla corte farnesiana e per il tenore dei suoi scritti, e soprattutto per essere discendente di Giovanni Pico della Mirandola ([228]).    La madre del Torelli, Beatrice, era infatti figlia di Gianfrancesco Pico della Mirandola, il cui padre era Galeotto I Pico, fratello del ben noto Giovanni ([229]).

Pomponio Torelli dopo avere servito Ottavio Farnese, secondo duca di Parma, come ambasciatore presso Filippo II di Spagna, passò al servizio di Alessandro Farnese prendendosi cura dell'educazione di suo figlio Ranuccio ([230]).

Pomponio Torelli è un innovatore della tragedia cinquecentesca. Nobile, uomo politico, ambasciatore, letterato e pedagogo, la sua figura appare come una diretta emanazione dell?intellettuale rinascimentale ed è forse paragonabile per complessità e varietà di interessi a quella di un Pontano. Uomo di Lettere e politico insieme, il Torelli interpreta il suo ruolo di tragediografo senza velleità teoriche ed astratte. I suoi scritti hanno una funzione ben precisa e pratica, indicano cioè al ?principe? la via da seguire per un retto, giusto e saggio governo.  La stessa tragedia ha una funzione politico-didattica ben precisa perchè è al servizio dell?idea di ?Regnum?.

Il Torelli inaugura però una sua propria e nuova figura, barocca e controriformistica, di letterato-politico, con toni, accenti e contenuti molto vicini a quelli espressi nella poetica e nella cultura figurativa di Agostino Carracci. La comprensione del pensiero di Pomponio Torelli è quindi fondamentale per la comprensione dell?immaginario e della poetica figurativa del Nostro e quindi della Galleria.   Affermando ciò non si vuole affatto limitare l?autonomia della sfera estetica, nè rendere l?artista succube del letterato, o viceversa. La lettura della poetica di Agostino Carracci che qui si propone viene argomentata su base artistica, storica e letteraria, ma con la delimitazione delle reciproche sfere di competenza.

L?analisi dei documenti dimostra un?adesione a concetti e valori comuni, espressi dal Torelli in chiave letteraria e in chiave figurativa da Agostino ed Annibale. La lettura dei testi del Torelli non sostituisce affatto la lettura storica, estetica e critica dei Carracci, piuttosto ne è per molti versi la conferma esplicita. Come dire che lo storico dell?arte, oltre a formarsi un?intuizione ?visiva? pura di fronte alle immagini raffigurate da Agostino e da Annibale, trae ulteriori conferme dai testi letterari di Pomponio. La conferma finale viene poi dalla constatazione degli eventi storici documentati, che registrano gli interessi e le committenze comuni, quasi certamente anche la conoscenza personale tra letterato e pittore: Pomponio Torelli è pedagogo del duca Ranuccio Farnese ed Agostino Carracci è il suo pittore di corte a Parma, anche se molto probabilmente il Torelli dovette conoscere Annibale prima della fine dei lavori della volta, come suggerisce il passaporto per Roma concesso nel dicembre del 1599 ([231]).

Vediamo allora quali e quanti elementi salienti utili alla nostra analisi ricorrono nella cultura del Torelli. Prendo a riferimento, oltre la nostra lettura personale dei manoscritti del Torelli, i due testi critici fondamentali del Croce e dell?Ariani.

Marco Ariani ha colto la complessità del pensiero torelliano, animato da un contrasto dialettico di opposte matrici culturali aristoteliche e platonizzanti: « Per l?aristotelico Torelli la ragione, sempre positiva, è tutto; ma in lui agisce una fortissima istanza platonica che gli stimola un?esigenza di verticalità ordinata e finalisticamente proiettata: la ragione deve quindi conciliarsi con il furor dei sentimenti, sentiti come naturale dono divino » [232].     Su questa linea il Torelli evidentemente riprende la tendenza concettuale di Giovanni Pico della Mirandola, comune anche a Gianfrancesco Pico (avo di Pomponio) e a Marsilio Ficino, che consisteva nel proporre la concordia della filosofia di Platone con quella di Aristotele, come pure della teologia con la filosofia.

Il Torelli supera la crisi del Manierismo e si inserisce nella nascente poetica classicista e barocca con un?ideologia di ispirazione marcatamente controriformista.

La Ragion di Stato, tema fondamentale della tragediografia rinascimentale, che proponeva il dilemma ragione-non ragione, una sorta di prefigurazione del contrasto morale tra essere-dover essere, in Torelli non ha più una sua giustificazione autonoma, ma si deve confrontare con la morale cattolica.

Viene superata, dunque, la concezione primitiva del Giraldi e del Tasso in una molto più rasserenante e meno manichea conciliazione degli opposti che spiega razionalmente la nuova ideologia controriformista cercando di renderla compatibile con le forti istanze di gran parte della cultura umanistica, sostanzialmente laica e talvolta anche paganeggiante.

Un tentativo interessante ed inedito, che non può non destare l?interesse dello studioso, il quale è tenuto a ritrovare le giustificazioni dello sviluppo ed adeguamento delle poetiche artistiche nell?evoluzione della filosofia e del pensiero nel corso della storia. E il salto generazionale è cospicuo. Basti pensare alla distanza che separa il de hominis dignitate di Pico dal Torelli.   La grandezza dell?uomo, dice Pico, è nella sua libertà. Può innalzarsi al di sopra delle schiere angeliche, come diventare l?ultima delle bestie, a seconda che eserciti o meno la volontà, la ragione e l?intelletto, seguendo la propria natura ferina o quella angelica ( « in inferiora, quae sunt bruta degenerare », oppure « in superiora quae sunt divina, ex tui animi sententia regenerari » ).

Il Torelli segue ugualmente questo bipolarismo, ma con un?attenzione precipua ad individuare un ordine aprioristico e finalistico del mondo, in cui l?uomo, sforzandosi di coltivare il suo spirito, la sua coscienza e le sue virtù, può al massimo evitare l?errore, ma difficilmente riesce ad innalzarsi a demiurgo di se stesso e dell?universo.

Gli affetti barocchi sostituiscono la ratio rinascimentale, le motivazioni profonde prendono il posto dell?umanistica realizzazione di sè. Non che il Torelli alimenti spiriti irrazionali o anti-razionali, anzi, egli è sempre ben attento a giustificare le sue affermazioni con gli strumenti della logica formale e con un grande rispetto della razionalità dell?uomo. È che diventa finalmente predominante, ed è segno dei tempi che cambiano, la moderazione, la conoscenza ed il controllo di sè. L?attenzione ai prolemi dell?uomo è meno cosmica, scende dall?empireo delle pure idee alla reale e terrena constatazione dei fatti, dei moventi dell?agire umano hic et nunc. E, ancora una volta, questo non significa un?abdicazione della ragione, ma la ricerca di altri più contingenti riferimenti e spiegazioni della prassi politica del fare storia.

La muta pöesis non è solo un?etichetta belloriana, è esattamente la nuova formula che si andava sperimentando allora in un?unità inscindibile di arte e letteratura. Nel giro di breve tempo la formula diverrà addirittura un vessillo, la nuova bandiera degli uomini di lettere, un?imprescindibile unità delle arti nella finalistica determinazione di tutte all?idea dogmatica controriformista.

Ovviamente questo criterio di giudizio non è applicabile all?intero numero degli artisti e a tutti i letterati coevi, ma vale solo quando ricorrono certi termini di paragone. Nel caso specifico del Nostro basta pensare che, non a caso, il Bellori arriva a sanzionare e collaudare definitivamente i concetti base della muta pöesis nelle sue Vite, attraverso Angeloni e i Carracci stessi, e ancora prima attraverso lo Zuccari accademico Innominato. La muta pöesis è, in questo senso, un nuovo equilibrio tra idea e natura

A ben vedere la dialettica aristotelismo-platonismo presuppone un confronto-scontro radicale tra l?idea platonica e il vero, la realtà artistotelica, che si identifica via via con lo Stato, la Ragione, la Storia.

Il Tasso risolveva la tragedia in disperazione, mancato riscatto, mentre in Torelli l?elemento drammatico è al servizio di un?attesa purificazione finale. Il pensiero Torelliano ha una forte componente teleologica, finalistica, intesa a ricomporre le crisi ad unità, una soluzione positiva che non sempre è aprioristica e dogmatica, ma certamente ha forti connotati ideologici, soprattutto nella fase didattica, che, per quanto ci interessa, si esplica fondamentalmente nelle lezioni dell?Accademia degli Innominati di Parma e nell?espletamento della funzione di pedagogo del duca Ranuccio Farnese.

Il Torelli è molto attento all?analisi concreta dei problemi politici dell?Italia di allora, e in questo segue una linea inaugurata dal Machiavelli e che percorre tutto il Rinascimento alla ricerca delle migliori formule di governo.

La contemplazione dell?esempio classico, greco e romano, viene esemplata sul mito della perfezione etica del classicismo. L?idea dell?uomo che si viene formando dal Quattrocento in poi, vede ampliarsi ed enfatizzarsi il mito dell?uomo inteso come personaggio fuori del mondo, proiezione olimpica della perfezione della classicità, al di fuori del tempo e dello spazio, micro e macrocosmo divino, quando il sacro è a sua volta fusione di elementi cattolici con culti più o meno pagani ed eterodossi.

Tutta la tradizione classicista del Rinascimento, dal Valla ad Erasmo, dal Pico a Ficino, insiste sulla creazione di un olimpo ?laico? costruito sull?esempio dei classici, ma con i volti degli umanisti, dei committenti, dei sacerdoti della cultura rinascimentale.  L?uomo del Torelli ha invece una sua concretezza esistenziale di fondo, che storicamente è ben legata allo spirito della Controriforma, come fa giustamente notare l?Ariani. E se si guarda con attenzione alla politica delle immagini, si ha subito conferma di questo indirizzo di fondo.

Le parole d?ordine della Controriforma, e qui sono stati versati fiumi d?inchiostro, sono ?chiarezza?, ?storicità?, ?veridicità?. Senza scomodare il Paleotti, basterà ricordare come il movimento d?idee parta dalla ripulsa del vocabolario iconografico del Manierismo di stretta osservanza. Dove il Manierismo trova, infatti, la sua piena e più originale espressione, cioè nel gioco sottile dell?ambiguità e della complicazione, proprio in quel punto si abbatte la veemenza degli apologisti cattolici, che, rifacendosi alla semplice, elementare ed univoca chiarezza dell?iconografia sacra intesa come Biblia Pauperum, invocano la storia sacra, cercano tra le fonti, inaugurano una nuova stagione del classicismo archeologico. Sono di lì a venire il Possevino, il Bellarmino, il Baronio, i fondatori degli Annales Ecclesiastici, i Padri Gesuiti assidui alimentatori dell?emblematica sacra.

E ciò mentre la passione archeologica di un Athanasius Kircher tendeva a rimanere un fatto isolato, un ricordo da Wunderkammer, da tradizione umanistica, esoterica, egittologica. Vengono alla ribalta invece nuove figure di ?archeologo cristiano?, di indagatore delle fonti figurative e storiche dei martyrologia paleocristiani.

Un esempio per tutti: la Santa Cecilia del Maderno, splendida statua, scolpita a seguito della non casuale scoperta del corpo della santa paleocristiana. Si andava allora in cerca delle testimonianze, dei corpi dei martiri, per dare credito oggettivo, filologico, alla christiana traditio. Ancora più efficacemente, il gusto stesso, la piacevolezza, avrebbero ceduto il passo alle esigenze della storia, della verità cruda e drammatica del martirio negli affreschi di Santo Stefano Rotondo in Roma, dove la verosimiglianza arriva alla nuda rappresentazione della morte violenta dei martiri con l?occhio freddo del medico legale, dell?anatomo-patologo.

Questi eccessi dell?iconografia sacra, fortunatamente solo sperimentali e senza discendenza, derivano da una precisa volontà del committente, e ancora prima, dall?interpretazione letterale ed enfatica di un indirizzo del nuovo pensiero della Controriforma. Insegnare, ammaestrare i fedeli e, soprattutto, eliminare ogni possibile ambiguità.  Gli stessi committenti di Annibale Carracci, i Farnese, si interrogano sull?opportunità di inserire inscriptiones di medievale memoria per rendere univocamente interpretabili i soggetti rappresentati, come mostra un?interessante lettera del Cardinal Odoardo Farnese a Fulvio Orsini [233].

Ma vediamo finalmente Torelli all?opera come pedagogo del duca Ranuccio Farnese.

Un'epistola spedita dal Torelli al duca Alessandro nel 1584 ci fornisce un vivo ritratto del giovane principe: « Ricevei qui in Parma la lettera di Vostra Altezza Serenissima dei 5 d'Aprile, ove mi commanda ch'io l'avvisi del progresso che fa il signor Prencipe Ranuccio nelle virtù.  [...]  il signor Prencipe è tanto bene inclinato ad ogni maniera di vertù, che a raro Prencipe si convenghi, che più non si pò desiderare, et in ciò è, oltr'all'educatione che sino a qui è stata bonissima, dalla natura molto bene aiutato, essendo Sua Eccellenza di natura benigno, et alla giustizia molto affettionato, patiente nell'ascoltare ancora chi amorevolmente lo riprendesse, et pronto all'esseguire ciò che le pare che le sia detto per ben suo; dà molto volentieri udienza, et dà soddisfatione nel rispondere; si mostra liberale in quel poco che ha; non ritiene la collera, et par molto compassionevole, et che ogni cosa mal fatta sommamente le dispiaccia; è bonissimo Christiano nè ha bisogno d'essere invitato ad officio alcuno che tocchi alla Religione [...] è in tal termino della lingua latina, che con poco di fatica di sei mesi intenderà ogn'autore bono per se stesso in quella lingua. Però non sarà che bene che l'Altezza vostra amorevolmente glielo commandi, perchè ho visto quanto l'habbi infiammato allo studio la lettera di Vostra Altezza che l'altr'hieri le mostrai, essendo stato a Piacenza per licentiarmi per Roma.   Già commencia a vedere qualche scienza in volgare, et se l'è talmente facilitata la logica, che non uscirà l'estate che per se stesso saprà formare ogni sillogismo.   Con questo fondamento si porrà alle matematiche, et morali, leggendole pur tutte volgari; et poi con l'historie se le accoppiaranno i governi antichi delle cità, che le giovarà assai alla pratica dei negotij; lasciando l'hora sua alla lingua latina, nella quale vede Cesare, che intende molto bene, et Tito Livio e Salustio che lo vanno essercitando, et vi s'aggiongeranno gl'Uficij di Cicerone per dilettarlo con la varietà, poi che tutti questi libri servono alla prima intentione con l'historia et con le virtù [...] » ([234]).

Nel Trattato del debito del Cavalliero, dove debito sta per dovere, officium, il Torelli fornisce il decalogo del perfetto cavaliere e parla anche dell'amore che gli compete: « [...] non del ferino amore, che pieno d'intemperanza a varii vitii l'huomo trasporta; ma dell'humano, o di quello, che dagli antichi fu chiamato divino, da'nostri honesto si chiama, qui di trattar mi protesto [...] l'amor vero, come da virtù d'animo, et di corpo proviene, così è di gioia ripieno.   Il qual amore è, tanto proprio del Cavalliero, ch'amore per Cavalleria vien detto; con questo nome ogn'interesse di lascivia esclude; ma solo gentile conversatione; motti arguti; vagheggiar honesto; alti pensieri et animose operationi abbraccia [...] » ([235]).

Particolarmente interessante il Trattato delle passioni dell'Animo dove viene discussa la teoria degli affetti nell'ambito della questione etica ed il neoplatonismo del Torelli acquista un certo respiro nel tentativo di dimostrare una sostanziale convergenza del pensiero di Platone ed Aristotele riguardo a questo tema ([236]): « Il Con: Gio. Fran.co della Mirandola mio Avo materno pone il fondamento di questa soluzione nel Libro dell'Imagine al Cap. XIX dicendo che il Piacere, et Dolore secondo li Plat.ci sono affetti semplici de quali si compongono tutti gli altri.   Il che non è lontano così dalla dottrina Perip.ca, poichè Arist. nei Magni Morali disse le perturbationi sono Dolore e Piacere, o non senza dolore, et piacere » ([237]).  Più avanti emerge comunque la perspicuità del pensiero platonico: « [...] Le passioni vengono dall'anima, o come vogliono i platonici immersa nel corpo, o come gli Perip.ci congiunta con esso: onde il suo primo agente sarà l'anima, poichè questa stessa dà forza al corpo di patire, che senz'essa insensibile si rimarrebbe [...] » ([238]).

Scopo ultimo dell'esercizio delle virtù sta nel moderare le passioni umane indirizzandole ad un fine: « nè in altro s'affaticano le virtù, se ad Arist. crediamo, che in moderar le passioni dell'Animo [...] quella mediocrità aristot.ca non consiste nel mezzo della cosa, ma della ragione.   La passione dunque qualunque essa si sia secondo alla Virtù che è l'istessa ragione, riceve il termino [...] » ([239]).

La dottrina delle passioni si innesta a sua volta nel discorso sul problema pedagogico dell'arte fornendoci una preziosa chiave di lettura: « [...] per l'assenso sono le passioni necessarie all'Oratore, e nella Retorica si considerano come atte a scacciar l'una l'altra per servirsene a purgar gli animi ».    Il Petrarca usa la forza catartica della poesia nel proprio sonetto che termina con il verso « che quanto piace al mondo è breve sogno », così commentato dal Torelli: « ove col pentimento proprio induce gli altri allo sprezzo delle cose mondane, ch'è quel vero termino di purgatione ch'intende ogni Poesia; et questo per essere la Poesia ministra della civile facoltà » ([240]).    Il vero fine della poesia è morale: « Et che credete che vogliano dire i Poeti con tante querele?   Altro certo se non spaventar delle lascivie, et dal soverchio delle passioni con l'imitatione d'esse passioni » ([241]).

Giustamente il Vernazza nel commentare tali passi del Torelli afferma di riconoscervi una perfetta coincidenza tra la sfera etica ed estetica ([242]).   Si potrebbe dire che il Torelli è la figura tipica del neoplatonico controriformato, tutto attento a conciliare i dettami neoplatonici con la dottrina cattolica.

Nelle Rime il Torelli sviluppa il tema della contrapposizione di materia e spirito, per cui il corpo è « terren carcer chiuso » dell'anima e solo l'amore ha il potere di purificarlo con una fiamma che: « [...] ogni voglia a la ragion rubella / de la vil parte mia imperfetta; e stolta / fredda, e pigra al ben far, nel fango involta / strugge, e'l mio viver tutto rinnovella. / Di me si pasce, e ogni peso terreno / in se stesso trasforma, et a se tira / tutti i pensier, che co'l suo caldo affina: / onde non più si torce; o più s'inchina / l'anima; ma si gode, e seco aspira / salire al suo natio dolce sereno » ([243]).

Questa tematica ritorna puntualmente negli affreschi della Galleria dei Carracci, in particolare nel contrasto tra la bruta materialità dell'amore di Polifemo per Galatea e l'amore divino di Bacco ed Arianna, oppure, ancora più neoplatonicamente, con il rapimento di Ganimede che adombra l'ascesi dell'anima verso Dio.

Un anonimo commentatore contemporaneo della Merope del Torelli ci fornisce una preziosa serie di possibili spiegazioni allegoriche del mito di Aci e Galatea che vanno considerate con attenzione per via della precisa rispondenza con il contesto degli affreschi romani dei Carracci così come ci viene presentato dal Bellori.   Tali chiose sono manoscritte, si leggono nel codice 62 nella Biblioteca Palatina di Parma e sono state parzialmente trascritte dal Vernazza nella sua monografia sul Torelli : « Galatea ninfa da Polifemo amata, et di Aci giovane leggiadro amante, fu dal Ciclope trovata col giovane a ragionare, che vinto da rabbia di gelosia per uccidere ambidoi percosse con uno scoglio il monte, che gli avvenne il misero Aci, che di quel colpo fu oppresso.   Forse che l'Autore vuole significare l'unione della speranza col desiderio, che tanto piacere porta all'amante, che dal tempo percossa, et disunitosi l'uno dall'altro con usura si compra con altretanti guai ?  Po' ancora inferire l'amor lascivo col pentimento che ne segue.   Po' inferire la bellezza del corpo col colpo della vecchiezza.   Po'notare la complacenza della propria leggiadria in giovane più bella che accorta percossa dalla mutatione degli anni.   Po' consigliare a non fidarsi ne in grandezze nè in contenti; nè in cosa che stia in arbitrio d'altri il privarsene tosto » ([244]).

Numerosi passi della produzione letteraria del Torelli confermano l'esattezza dell'interpretazione morale del mito.   Il commento del Coro nella chiusa della stessa Merope esprime la caducità delle umane cose, il danaro, la bellezza e il potere, forze oppressive che soffocano l'anima; nel Tancredi il Coro mette in guardia contro gli eccessi d'Amore esortando a rifuggire i piaceri fugaci per lasciare libera l'anima di purificarsi  ed ottenere « sopra di sè corona e palma », quella palma, diremmo noi, che i cupidi della Galleria Farnese si contendono negli spicchi della volta e quella corona che ottengono in premio di virtù. Corona che ritorna anche nella scena principale della Galleria, una corona di stelle sul capo di Arianna, sposa di Bacco.

Non mancano testimonianze che provano come il Torelli fosse in contatto anche con il cardinale Odoardo Farnese committente degli affreschi romani e fratello del duca Ranuccio.

Il tipografo Erasmo Viotti nello stampare la Merope del Torelli nel 1598 dedica l'opera al cardinale Odoardo; altre dediche allo stesso sono del Torelli, come quelle di due suoi Carmina, « Ad Ranutium Farnesium Parm. Principem » e « Ad Illustrissimum & Eccellentissimum Odoardum Farnesium » ([245]) e soprattutto della Galatea del 1603, interessante perchè ripropone la teoria degli affetti discussa nel Trattato delle Passioni dell'Animo.   La tragedia contenuta nella « favola » di Polifemo e Galatea mostra i danni causati dalle intemperanze degli « affetti » liberando lo spettatore « da i lacci del piacer falso » ([246]).

Abbiamo così riscontrato la presenza del mito di Polifemo e Galatea in due diverse fasi temporali, precedenti e successive gli anni di realizzazione degli affreschi della volta della Galleria dei Carracci: la corrispondenza cronologica difficilmente può ritenersi casuale.   Nel prologo della Galatea la Tragedia  indica la via difficile ed aspra della virtù come unico mezzo per approdare al sommo bene. Tale simbologia riprende quella dell'Ercole al bivio del Camerino Farnese: « [...] Ma vaga di sgravar l'alme dal peso, / Che le fa gir per forza a terra chine, / Per certa via, benchè sassosa, & erta, / Di sospiri, di lagrime, e di guai / Da Pietà generati, e da spavento, / Per quel sol ben, che più nel mondo huom brama, / La mena a riveder l'aer sereno » ([247]).

Sempre nel prologo della Galatea il Torelli sottolinea la potenza d'amore al quale nulla resiste: « l'amor di una Greca in grembo a Pluto / Molt'alme chiuse già d'invitti Heroi; / Europa, & Asia sottosopra volse »; non dimentica di spiegare la falsità degli dei protagonisti della vicenda narrata e ripropone ancora una volta l'intento pedagogico della propria opera: « Siano Aci, e Galatea, siano i lor pregi, / Ch'inghiottì quasi pretiose merci / Tra gli instabili flutti il mar'avaro. / Volgar essempio a l'amoroso choro. / Ch'adontar de', chi con suo danno impara, / Se le miserie altrui scaltrir lo ponno » ([248]).

Non va inoltre dimenticata l'attiva partecipazione del Torelli all'Accademia  degli Innominati ([249]).   Il Maylender ci dice che Ranuccio Farnese vi era stato iscritto fin da bambino con il nome di « Immutabile », che vi assunse la carica di Principe nel 1586 mantenendola fino al 1604 e che gli succedette poi il Torelli.

I soci più celebri furono Giambattista Guarini, soprannominato il «Pellegrino», e soprattutto Torquato Tasso che scrisse un sonetto in lode dell'Accademia ([250]); aderirono anche la colta signora Tarquinia Molza ([251]), nipote del poeta e scrittore Francesco Molza, che era stato al servizio del cardinale Alessandro Farnese ([252]); Il Pittore Federico Zuccari che alla seduta della propria ammissione aveva letto una dissertazione Sopra la grandezza e facoltà del disegno interno ed esterno pratico; Bernardino Baldi letterato abate di Guastalla, beneficiato dai Farnese, presente a Roma nel 1596 nella corte del card. Cinzio Passeri Aldobrandini ([253]), nonchè autore di un epitalamio manoscritto per le nozze di Ranuccio Farnese e Margherita  Aldobrandini ([254]); Muzio Manfredi, scrittore legato ai Farnese.

La partecipazione del Torelli alla vita dell'Accademia rivestiva una particolare importanza se egli aveva accettato di sottoporre la Galatea al giudizio degli accademici e l'aveva pubblicata con il loro consenso ([255]), come  d'altronde aveva fatto anche Guarini col Pastor Fido.   Il Torelli infine aveva spiegato tutta l'Etica e la Poetica di Aristotele e l'artificio della tragedia in una serie di conferenze accademiche ([256]).

CAP. 11

Eros e Anteros

Il problema principale per la comprensione del significato degli affreschi della Galleria dei Carracci è stato universalmente riconosciuto nell'identificazione di Anteros.    Negli spicchi della volta egli appare in coppia con Eros in atto di contendergli una palma, lottano poi entrambi per una fiaccola, lottano ancora sotto una corona ed infine riappacificati, si stringono la mano.

Come si è visto il Bellori riconosceva nella figura di Anteros la punizione dell'« amore ingiusto » attribuendo di conseguenza un?intenzione morale alla rappresentazione dei miti della Galleria dei Carracci.   In sede critica fu per primo il Panofsky a disquisire sulla corretta accezione dell'Anteros classico, così come è descritto da Pausania nel Ginnasio di Elide.   Il Panofsky spiega come il significato di Anteros non sia tanto quello di opposizione ad Eros, un « Gegenliebe » appunto, quanto piuttosto di una competizione nella reciprocità d'amore ([257]).   Originariamente la lotta di Eros ed Anteros indicava quindi la reciprocità d'amore, nel Rinascimento l'accezione antica viene recepita dal Cartari, mentre l'Alciati intende Anteros neoplatonicamente come « amor virtutis », vale a dire « amore vero, santissimo, razionale o divino » avversario dell' « amore volgare o sensuale » ([258]).

Il Merril fornisce in un dotto saggio del 1944 una nuova serie di citazioni letterarie che permettono di chiarire ulteriormente la natura del problema ([259]).

Mario Equicola nel Libro di natura d'Amore del 1525 così si esprime: « [...] appo alcuni scrittori trovo narrato che li antiqui antherote nominavano Dio diverso da amore: l'opinione de'quali reputo totalmente falsa, & lo suo significato essere mutuo equale, & reciproco amore, dicemo che ben anti contra denoti, denota ancor equale, come Antideo, dice Homero Poliphemo [...] » ([260]).

Il ferrarese Celio Calcagnini nella dissertazione intitolata Anteros sive de mutuo amore del 1544 vuole dimostrare che Anteros è la divinità che presiede al mutuo amore e non è affatto in eterno conflitto con Eros.   Egli avverte che non bisogna confondere Anteros con Amor Lethaeus, come fece Servio nel commento all'Eneide, è semmai possibile vedere Anteros come vendicatore dell'amore non corrisposto ([261]).   Non diversamente si esprime Lilio Gregorio Giraldi nel De Deis Gentium del 1560, mentre Agostino Nifo nel De Amore del 1529 afferma in pieno il concetto della reciprocità d'amore, scartando l'ipotesi vendicativo-distruttiva: « sunt igitur Eros, & Anteros, amatio & redamatio cupidinea: ex his enim perfectus amor constat, qui semper crescit in dies: qui enim amari sperat, longo tempore amabit [...] ([262]) ».

Almeno i libri di Agostino Nifo e dell'Alciati erano ben conosciuti da Fulvio Orsini, dal momento che la Biblioteca di Palazzo Farnese li possedeva entrambi ([263]), inoltre Francesco Alciati parente di Andrea era a Roma uno dei maggiori esponenti dell'Accademia delle Notti Vaticane promossa da San Carlo Borromeo che era stato suo scolaro a Pavia ([264]).

Ma il punto nodale della questione per quanto riguarda la Galleria dei Carracci sta nella valutazione del saggio del Dempsey, dove vengono accostati i cosiddetti Amori de'Carracci agli affreschi romani.

I quattro dipinti che abbiamo già in parte analizzato in relazione a Fulvio Orsini e allo Zsamboky furono dipinti molto probabilmente da Paolo Fiammingo; Agostino Carracci incise i primi due, gli altri il Sadeler.

Il Dempsey nota la presenza di Eros ed Anteros in connessione con una scena apertamente erotica ch'egli giudica persino pornografica e conclude che l'Anteros della Galleria Farnese non può essere l'Amor virutis dell'Alciati o del Bellori.

Va detto subito che la coppia di Eros ed Anteros che si contendono le palma non è posta nella scena erotica, ma in quella precedente e che comunque il significato ultimo delle quattro tele non può in nessun modo essere paragonato, come ha fatto Dempsey, alle Lascivie dello stesso Agostino Carracci per il semplice motivo che l'ultimo quadro rappresenta il castigo d'amore.

Un acuto studio di Thomas Puttfarken ([265]) chiarisce che il significato simbolico di questi dipinti è stato sempre frainteso e propone un'interpretazione alternativa a quella ormai canonica di Otto Kurz ([266]).

I dipinti rappresentano le quattro età della storia: la prima è quindi l'Età dell'oro che si caratterizza per la presenza dei danzatori, di Eros ed Anteros e, aggiungiamo noi, di un amore edenico, asessuato, come conferma la presenza dello iocus che nella pietra incisa del Celtis figura accanto a Venere e Cupido; la seconda è l'Età dell'argento, dove si manifesta la sessualità e compaiono le stagioni, come si deduce dalla primitiva capanna di paglia e legno dello sfondo; la terza è l'Età del bronzo in cui compare Amore Leteo simbolo della fine delle passioni amorose; la quarta è l'Età del ferro che chiude il ciclo manifestando la sua completa decadenza: Amore castiga gli amanti con la frusta e li costringe a trainare la biga sulla quale egli si è posto tiranno, uomini e donne si suicidano gettandosi dall'alto di una rupe ([267]).

L'interpretazione è ampiamente confortata oltre che dall'evidenza, anche dalle iscrizioni presenti nelle incisioni di Agostino e Sadeler ([268]), nè valga dire che le scritte servono di copertura moralistica a scene che poi in sostanza, nonostante le iscrizioni, sono e rimangono erotiche, perchè il riscontro tra le scritte e il tema delle quattro età è incrociato e non ammette errori ([269]).

Con buona pace dei bigotti queste pitture dimostrano come sia possibile citare immagini anche scabrose all'interno di un discorso morale senza per questo alterarlo e mancare all'effetto finale.

È in chiave figurativa lo stesso percorso mentale che il Torelli compie quando afferma che mostrare i danni delle passioni incontrollate induce l'uomo a prevenirle.

Anche Guido Reni trattò lo stesso soggetto nel suo Amore sacro che brucia le frecce di amore profano, legato e bendato e nella Lotta di putti, dipinto interessante in cui si affrontano tre coppie di amorini con e senza ali, a terra le frecce e in alto un calice di cristallo e tralci e grappoli d'uva che potrebbero essere riferiti ad un culto bacchico sacrale ([270]).

Una testimonianza fondamentale per la corretta comprensione del significato di Anteros nella Galleria dei Carracci è contenuta nei Divini amoris Emblemata, libro di Otto van Veen pittore di corte del duca Alessandro Farnese in Fiandra ([271]).

La spiegazione allegorica della contesa della palma è contenuta nell'emblema intitolato « PIA AMORIS LUCTA / Cum Dei Amore, amans  anima de palma certavit » dove « Amor divinus » e « Anima » sono assimilati ad Eros e Anteros con il conforto di San Paolo: « Bonum certamen certavi, cursum consummavi, fidem servavi: in reliquo reposita est mihi corona iustitiae; non solum autem mihi, sed iis qui diligunt adventum eius » ([272]).   La corona di giustizia è sul capo di Eros ed Anteros nella scena precedente della Galleria dei Carracci.   Il Veen cita anche S. Agostino: « Iacob luctatus praevaluit, tenuit, & quem videbatur vicisse, rogat ut benedicatur ab eo. In angeli persona Dominus erat luctatus, facit se teneri amore, non infirmitate; regnum enim coelorum vim patitur, & violenti rapiunt illud » ([273]).   La lotta è quindi lotta d'amore tra l'uomo e Dio stesso che si manifesta per mezzo dell'angelo: « Quand deux s'ayment, chacun d'eux butte / Sur l'autre estre victorieux, / Et la fin de ceste dispute / Est a qui aymera le mieux: / Debatons en la mesme sorte / Et gaignons ainsi paradis; / Comme Iacob d'une main forte / A surmonté l'ange jadis » ([274]).

Un affresco dipinto da Bartolomeo Cesi in Palazzo Magnani a Bologna intorno al 1592 rappresenta esattamente la xilografia del Cartari relativa ad Eros ed Anteros, ma con una iscrizione molto più vicina all'interpretazione di Alciati: « HOC VIRTUTIS OPUS ».   Se la stessa iconografia del Cartari può essere interpretata come simbolo di amore di virtù, cadono ovviamente tutte le distinzioni causidiche del Dempsey, che tendeva ad assegnare all'amore reciproco del Cartari il valore di amore profano.   Stupisce che Clare Robertson commentando l'affresco del Cesi in un articolo monografico sulla Galleria Farnese non abbia menzionato l'iscrizione risolutiva, peraltro chiaramente leggibile nella foto pubblicata ([275]).

Il soggetto della Lotta di putti acquisterà poi una sua autonomia nel corso del XVII secolo, perdendo il legame originario con la forma classica di Eros ed Anteros.   Privi di palma sono infatti gli amorini del pittore senese Deifebo Burbarini, lottano anch'essi e finiscono con il pacificarsi mostrando in bella evidenza i simboli delle virtù cardinali ([276]).

CAP. 12

Tommaso Aldobrandini ed Enrico Farnese

Tutti le fonti finora esaminate convergono nel confermare la sostanziale esattezza dell'interpretazione belloriana.

Achille Bocchi e Pomponio Torelli rappresentano, con i rispettivi agganci al pensiero di Charles de Bovelles e Giovanni e Francesco Pico della Mirandola, le due generazioni del neoplatonismo farnesiano dove trova largo spazio il tema di amore sacro.    In parallelo anche nell'opera dei pittori dei Farnese, Agostino Carracci in Italia ed Otto van Veen in Fiandra, Anteros è simbolo di amore di virtù.

Manca però ancora un elemento fondamentale, non si spiega cioè la congruenza del soggetto della Galleria dei Carracci in relazione alla personalità del committente, il cardinale Odoardo Farnese.   Sembra quindi utile esaminare la proposta del Dempsey che vi riconosce una sorta di grande epitalamio.

L'occasione ci viene fornita in primo luogo da Enrico Farnese di Liegi, Professore all'Università di Pavia, che nel 1600 pubblica un libro in cui, tra gli altri argomenti, si tratta del matrimonio di Ranuccio Farnese e Margherita Aldobrandini.   Ranuccio duca di Parma e Piacenza, com'è ormai ben noto, è fratello del cardinale Odoardo, Margherita è nipote di Papa Clemente VIII.

Il libro in questione è intitolato De perfecto Principe ad Clementem VIII apophtegmata Card. P. Aldobrandini in quibus ars imperandi tenetur inclusa ab Henrico Farnesio Eburone ([277]).   Enrico Farnese si era infatti assunto l'incarico di pubblicare gli scritti del cardinale Pietro Aldobrandini insieme ai propri.  

Un rapporto di collaborazione culturale tra i Farnese e gli Aldobrandini sussisteva già da molti anni, soprattutto grazie alla passione filologica per i testi antichi che accomunava Fulvio Orsini e Tommaso Aldobrandini ([278]).   Tommaso era un brillante grecista ed aveva anche una buona pratica negli studi filosofici, scrisse un trattato In Aristotelis Politicam notae ([279]) e tradusse in latino un'orazione di Demostene che venne pubblicata postuma a Roma proprio dal nipote card. Pietro Aldobrandini tre anni prima dell'inizio dei lavori della Galleria dei Carracci ([280]).

Si conserva ancora manoscritto alla Biblioteca Vaticana il resoconto di una dibattito sul tema Per quale ragione non si sia fatta guerra tra i gentili, e perchè si faccia tra i cristiani al quale parteciparono Fabio Benvoglienti, Gianfrancesco Lottini, Uberto Foglietta, Fabio Albergati, Lucio Maggio e Tommaso Aldobrandini ([281]).  

La disputa era stata promossa nel 1567 dal card. Marcello Marcantonio di Mula bibliotecario di Santa Romana Chiesa e aveva visto scontrarsi il Benvoglienti e l'Aldobrandini su posizioni diametralmente opposte.   L'Aldobrandini mosse all'avversario quattordici obiezioni con le quali veniva riaffermata la piena legittimità delle guerre di religione, seguendo una linea di rigorosa osservanza controriformistica.

Contemporaneamente alle dispute politico teologiche, Tommaso Aldobrandini proseguiva la propria attività di traduttore e in questa veste venne interpellato da Fulvio Orsini per sciogliere delle riserve su un frase greca di controversa interpretazione concernente la reciprocità d'amore.   Considerata la grande importanza dell'iconografia di Anteros nell'ambito degli affreschi della Galleria, è bene tenere conto di questa frase anche se non si può dimostrare con certezza un legame diretto con l'iconografia di Anteros.   Ecco la traduzione dell'Aldobrandini: « [...] è cosa bella essere amato amando, o vero, et questo mi piacerebbe più, è cosa bella a essere amato in compagnia di chi ha amato [...] » ([282]).

È certo comunque che la memoria della persona di Tommaso Aldobrandini doveva essere ben presente alla data d'inizio e soprattutto a quella di chiusura della volta della Galleria, se il nipote Pietro ne pubblicava un'opera post mortem e soprattutto se si tiene conto che Tommaso era fratello del Papa Clemente VIII, la cui nipote Margherita, figlia di Giovanni Francesco e di Olimpia Aldobrandini, sarebbe diventata moglie del duca Ranuccio Farnese.

Tornando ad Enrico Farnese prendiamo subito in esame il passo del De Perfecto Principe relativo al matrimonio di Ranuccio Farnese e Margherita Aldobrandini, che al di là della formule panegiristiche del caso, ci offre un'importante indicazione iconologica.

Il matrimonio di Ranuccio e Margherita costituisce secondo l'autore il segno vivente di un vincolo di pace  alla maniera del ratto delle Sabine il quale dimostra come il matrimonio non solo spegne la fiamma dell'odio, ma accende quella dell'amore reciproco e della benevolenza: « ex quo intellegimus odij flammam non solum restingui matrimonio: sed etiam accendi mutui amoris ardore, & benevolentiae » ([283]).    Il tema della reciprocità d'Amore già espresso nell'immagine di Eros ed Anteros in lotta per la palma negli affreschi della Galleria trova ora una sua precisa collocazione all'interno di un contesto matrimoniale dove viene sottolineata tutta la positività di un amore corrisposto.    Apparentemente mancante lo spegnimento della fiaccola, che  nel Cartari indica la fine delle passioni impure ed è presente anche nell'affresco di Bartolomeo Cesi in Palazzo Magnani a Bologna.   In realtà com'è poi ovvio alla luce del contesto matrimoniale, non può sussistere alcun simbolo che denoti la fine dell'amore, deve anzi presentarsi il caso inverso.   Enrico Farnese prosegue infatti paragonando il mito della Salamadra che rinasce dalle proprie ceneri e il fuoco non ha potere su di lei, a Ranuccio Farnese il cui stesso ardore giovanile, nel fuoco dell'età, spegne ogni fiamma impura dominando gli appetiti sensuali con la ragione, e con la prudenza ogni impeto incontrollato, fino a concludere che reca maggior gloria astenersi dalla voluttà piuttosto che soddisfarla ([284]).

Negli anni immediatamente precedenti gli affreschi di Annibale Carracci nel Camerino veniva stampato un altro volume politico di Enrico Farnese, il De Simulacro Reipublicae sive de imaginibus politicae et oeconomicae, che contiene un paragrafo interamente dedicato ad illustrare l'impresa dei tre gigli farnesiani come immagine della concordia e della pace con specifico riferimento al duca Ranuccio e al cardinale Odoardo suo fratello  ([285]).

 Enrico Farnese vede nella disposizione stessa dei gigli farnesiani l'immagine della concordia poichè il più alto sovrasta i due inferiori e questi a loro volta i tre più bassi in un chiaro ordine gerarchico; spiega poi il loro significato con una litote, affermando cioè che la discordia può essere triplice come i gigli, « aut animi, cum ratione, aut sensuum, cum virtute: aut hominis, cum hoste » mentre viceversa tre sono le virtù che riconciliano: « prima prudentiae vi reconciliatur: altera temperantiae auxilio: fortitudinis termia » ([286]).

Enrico Farnese augura al cardinale Odoardo di poter essere speranza pubblica realizzando con la propria vita l'iscrizione « spes publica » che si legge in un'antica medaglia romana vicino all'immagine del giglio ([287]).

Secondo Enrico Farnese il giglio è il fiore di Giunone e come tale denota la forza del governo; viene da pensare all'Ercole al bivio di Annibale Carracci nel Camerino Farnese, dove l'eroe deve scegliere tra virtù e voluttà e, simbolicamente, tra la vita attiva rappresentata da Giunone e quella sensuale rappresentata da Venere come nel passo già citato di Marsilio Ficino ([288]).

L'ordine dei gigli corrisponde per Enrico Farnese alla concordia tra la legge divina, la naturale e la positiva e si realizza con le tre virtù dell'astinenza, della sobrietà e della castità: senza la pienezza della virtù il giglio marcisce e puzza ([289]).

Il colore celeste del giglio farnesiano è infine un simbolo divino e l'oro del pistillo indica la sapienza ([290]).   Il capitolo si chiude con un elogio del cardinale Odoardo ed un ancora più pertinente riferimento all'Ercole al bivio: i gigli crescono dritti al cielo senza storture proprio come la famiglia farnesiana che progredisce sulla retta via della giustizia verso la gloria divina.

Diversamente dall'interpretazione prevalentemente politica del giglio araldico farnesiano formulata nel De simulacro Reipublicae, l'impresa ideata da Fulvio Orsini per il cardinale Odoardo ha un carattere filosofico religioso. Entrambe comunque attribuiscono alle virtù il ruolo guida nell'immaginario dei Farnese, fornendo un'ulteriore conferma della validità dell'interpretazione del Bellori da un punto di vista generale.   Mancando qualsiasi motivo per considerare corrispondente a verità l'affermazione del Dempsey relativa alla presenza di due programmi distinti e di opposto significato per la volta e le pareti della Galleria e considerando che l'impresa dei gigli è presente sia nel camerino, sia nelle pareti della medesima, risulta ben difficile, se non impossibile, affermare che il significato della volta sia inerente alla tematica di amore profano sic et simpliciter.   Secondo la tesi del Dempsey la volta sarebbe una sorta di "incidente di percorso", una parentesi erotica fra due momenti di perfetta "sacralità" controriformistica.   L'esegesi belloriana ha invece un respiro più ampio nel quale l'affermazione dell'amore sacro su quello profano non è mai apodittica o dogmatica, ma si costruisce in un percorso dialettico.  Vedendo disgiunti i soggetti della volta e delle pareti si perde completamente di vista anche la stessa poetica della Galleria che verrebbe ridotta ad una semplice giustapposizione di motivi senza alcuna coerenza concettuale complessiva.   Non si tiene inoltre conto che, se è vero che Fulvio Orsini morì prima dell'inizio dei lavori per le pareti, è anche vero che il committente cardinale Odoardo era ben vivo alla fine dei lavori stessi e oltre.

Infine, riesaminando il corpus dei disegni preparatori della Galleria Farnese, risulta che tra i soggetti previsti nella fase d'ideazione del programma della volta ve n'era uno di significato morale che non venne mai affrescato.   Si tratta del putto che affronta un leone coprendosi il viso con una maschera e fingendo di essere più forte del vero ([291]).   Tale iconografia non è un'invenzione carraccesca, è presente in più di un'occasione nell'arte rinascimentale a cominciare dal libro di emblemi di Guillaume de La Perriere Le Theatre des bons engins ([292]) e vuole significare il contrasto tra l'uomo forte e impavido e quello codardo e bugiardo che ricorre a meschini sotterfugi pur di impressionare l'avversario.   Anche Pirro Ligorio ebbe modo di commentare un'iconografia che ha legami di parentela con quella carraccesca illustrando il significato di una statuetta bronzea antica: « Nella immagine di questa fortuna è da notare molte cose. Primeramente di quel fanciullo, che tiene in braccio, il quale credo sia Pluto, come dice Pausania.   Egli ha una maschera in mano, perchè le ricchezze ha la maschera d'oro et è zoppa come dice Luciano, et la Fortuna è quella che dispensa la ricchezza, onde ella ha lo iddio in grembo; et lo domina [...] » ([293]).   La connessione maschera - ricchezza - fortuna è già indicativa del contrasto con la verità - sapienza secondo la ben nota tematica rinascimentale.

La presenza dell'iconografia del putto con maschera negli studi preparatori della volta della Galleria dei Carracci conferma dunque che i soggetti affrescati non erano scelti secondo criteri semplicemente estetizzanti e non dovevano esaltare solo l'amore profano, ma che rispondevano ad una precisa volontà morale del committente, il cardinale Odoardo Farnese.

CAP. 13

Le nozze di Ranuccio Farnese e Margherita Aldobrandini

Il Dempsey vedeva una gaia, spensierata e pagana bellezza nei miti antichi così come venivano dipinti da Annibale ed Agostino Carracci nella volta della Galleria Farnese e collegava tale visione con l'idea che Anteros significasse reciprocità d'amore non sacro, fino a considerare tutta la decorazione pittorica come un grande epitalamio.   Quest'ultima ipotesi è senza dubbio esatta non solo per la conferma indiretta che ci viene dal De Perfecto Principe di Enrico Farnese, ma soprattutto per una serie di riscontri incrociati con altri epitalami coevi.   Non sembra invece possibile accettare la prima, quella cioè che riguarda la presunta "profanità" degli affreschi della volta, soprattutto considerando che non vi è contraddizione tra le due versioni di Anteros considerate dalla critica apparentemente opposte.   Infatti è ovvio che esista un amore reciproco di carattere sacro proprio nel sacramento del matrimonio cristiano.  Anche a prescindere dal matrimonio, è poi sufficiente ricordare come l'interpretazione di Otto van Veen riguardi la celeste reciprocità d'amore nel dialogo tra l'anima e Dio.

Per affrontare con chiarezza il problema è necessario in primo luogo chiarire che non c'è ragione di pensare, come ha fatto il Martin, al matrimonio di Alessandro Farnese con Maria del Portogallo del lontano 1565, se le nozze di Ranuccio Farnese e Margherita Aldobrandini venivano celebrate il 7 maggio 1600 a Roma in Vaticano quando era appena terminata la volta della Galleria.

La data precisa delle nozze è riportata da Nicola Angelo Caferri nel proprio annuario intitolato Synthema Vetustatis ([294]).    Luis de Salazar y Castro nell'Indice de las glorias de la casa Farnese fornisce notizie sugli ultimi accordi pre matrimoniali con la pubblicazione delle due epistole che il duca Ranuccio Farnese e il Pontefice Clemente VIII Aldobrandini spedirono a Filippo II di Spagna per avvertirlo dell'avvenuta conclusione delle trattative ([295]).

Il 2 dicembre del 1599 Clemente VIII scrive a Filippo II di aver concluso un matrimonio tra il duca di Parma e la maggiore delle proprie nipoti da celebrarsi in marzo quando ella avrà raggiunto l'età per sposarsi e aggiunge che il cardinale Farnese ha avuto particolarmente a cuore questo accordo.   Soprattutto quest'ultima notazione ha valore ai fini degli studi sulla Galleria dei Carracci, perchè se il committente degli affreschi era interessato al matrimonio del fratello a quella data doveva esserlo stato anche in precedenza, visto che di un matrimonio per Ranuccio si parlava già da parecchi anni.   Cade dunque l'obiezione di Briganti circa l'infondatezza della interpretazione epitalamica della Galleria dei Carracci.

La conferma risolutiva viene da una preziosa indicazione di Olga Pinto la quale, continuando il lavoro già intrapreso dal padre che spogliava con certosina pazienza interi cataloghi di varie biblioteche, è riuscita a raccogliere una poderosa bibliografia di scritti per nozze che contiene la citazione di quattro rari epitalami relativi alle nozze Farnese - Aldobrandini del 1600 ([296]).    Dimenticati dai critici della Galleria dei Carracci, questi volumetti, insieme ad altri non citati dalla Pinto, permettono di rispondere ad alcune domande che erano finora rimaste in sospeso.   Tre furono stampati a Roma nel 1600 e l'ultimo a Piacenza nel 1601 ([297]).   Furono scritti da Filiberto Belcredi Referendario delle due Segnature, Onorio Longhi e Gasparo Murtola entrambi noti in ambiente caravaggesco, e Vincenzo Villani.

L'epitalamio del Belcredi interessa soprattutto per la presenza nel frontespizio di una piccola ma raffinata incisione che rappresenta le insegne araldiche degli sposi.   Il putto reggistemma di destra ha la stessa espressione assorta e i capelli arruffati dell'amorino che appare nell'Omnia vincit Amor di Agostino Carracci, incisione datata 1599.  Il taglio della composizione, la scioltezza del ductus grafico a linee incrociate ed avvolgenti, il gioco chiaroscurale realistico ed equilibrato ed il plastico trattamento del panneggio sullo sfondo rendono pacifica l'attribuzione ad Agostino Carracci.

Anche l'epitalamio di Onorio Longhi reca una bel blasone inciso.    L'invenzione maggiore è nel putto reggicorona quando con ricercato virtuosismo Agostino riesce a creare una complessa intelaiatura di corpi solidi dove proiezioni di luci ottengono ombre sceniche con effetti di spessore e profondità.   La mano sinistra del putto, affusolata e tipicamente emiliana, ricorda quella del putto reggifestone nel frontespizio della Vita di Cosimo de Medici di Aldo Mannucci stampata a Bologna nel 1586 ([298]).

Agostino Carracci non era nuovo a simili imprese.   Ricorda il Bellori quanto egli fosse attento a seguire la vita di corte intrattenendosi con letterati, accademici e uomini dell'alta società provocando anche i rimproveri del fratello che gli ricordava le loro umili origini.   Agostino si era impegnato con passione nell'editoria realizzando ad esempio parte del repertorio d'illustrazioni per l'edizione genovese del 1590 della Gerusalemme Liberata del Tasso ([299]), o per il libretto di Rime de gli Academici Gelati di Bologna dove incise le imprese degli accademici su richiesta di Melchiorre Zoppi ([300]).

Esiste poi una lunga serie di incisioni di blasoni ed insegne araldiche realizzati da Agostino Carracci per Papa Innocenzo XI ([301]); uno stemma di un duca di Mantova ([302]); del cardinale Facchinetti ([303]); di un cardinale della Famiglia Sampieri ([304]); del cardinale Cinzio Passeri Aldobrandini ([305]), che era il protettore del Tasso a Roma; del cardinale Alessandro Peretti ([306]), caro amico di Fulvio Orsini su cui torneremo più avanti; e ancora una serie di stemmi dei Papi e cardinali bolognesi ([307]); del cardinale Giovanni Battista Castagna ([308]); del cardinale Filippo Sega ([309]); del cardinale Lorenzo Bianchetti ([310]); del cardinale Bartolomeo Cesi ([311]) e la lista non è completa.

Nell'incisione per il frontespizio dell'epitalamio di Onorio Longhi, Agostino Carracci riprese la tipologia del putto che regge il cappello cardinalizio nello stemma del cardinale Facchinetti.   I due putti a gambe levate in cima allo scudo assolvono il loro compito con molta disinvoltura e naturalezza.

Queste due piccole incisioni "inedite" testimoniano la presenza di Agostino Carracci a Roma almeno fino al maggio del 1600.   Subito dopo il Pittore dovette raggiungere Parma per dare mano agli affreschi del Palazzo del Giardino ([312]).

Vediamo ora il testo degli epitalami.   Il più lungo, ma anche il più cerimonioso e senza riferimenti consistenti alla Galleria dei Carracci, è quello del Belcredi.   Interessa soprattutto ricordare ch'egli era socio delle Accademie degli Affidati e degli Intenti di Pavia.

Alla prima, fondata nel 1562,  appartenevano anche San Carlo Borromeo; il giurista Francesco Alciati, parente di Andrea; Ottavio Farnese duca di Parma e Piacenza, nonno di Ranuccio e di Odoardo; e dal 1598 i cardinali Cinzio Passeri Aldobrandini ed Odoardo Farnese; Bernardino Baldi, letterato urbinate abate di Guastalla che scrisse un epitalamio manoscritto per le nozze di Ranuccio e Margherita.

Alla seconda, fondata nel 1593, erano iscritti Melchiorre Alciati; Enrico Farnese; il card. Federico Borromeo, cugino di San Carlo ed amico di Fulvio Orsini; i cardinali Odoardo Farnese e Cinzio Passeri Aldobrandini.   Una compresenza certamente non casuale di personaggi giù incontrati durante la discussione critica delle tematiche della Galleria dei Carracci.

Il testo del Murtola è più interessante.   Egli doveva avere una buona pratica nel genere epitalamico se scrisse anche per le nozze di Filippo Colonna con Lucrezia Tomacelli del 1597 ([313]), e nel 1600 per Enrico III di Francia e Maria de Medici ([314]).   Il Murtola paragona la bella e giovane Margherita all'Iride seguendo una tradizione farnesiana ben consolidata nell'impresa DIKHS KRINON (giglio di giustizia) di Paolo III presente nell'impresa pittorica di Castel Sant'Angelo, dove il giglio farnesiano è sormontato da un arcobaleno.   Già il Ruscelli notava come: « [...] era poi quell'Impresa molto bella per la vaga illusione, che l'Arco Celeste ha nel nome col Giglio azurro. Perciochè così tal Arco, come il Giglio si dicono Iris in Latino, & in Greco, & tai gigli sono arme della casa Farnese. Onde veniva l'Impresa ad esser di maravigliosa vaghezza, & perfettione, & tenuta per una delle belle, che fino a quei tempi fosser vedute » ([315]).

Ecco l'incipit dell'Iride : « O tu, che al lampeggiar di chiare Stelle / Dopo maligne, & horride tempeste / Iride scopri a noi luce tranquilla. / Spiega, deh spiega ohmai l'Arco celeste, / L'Arco, che fiamme mostra ardenti, e belle, / E di gemme, e di porpore sfavilla [...] » ([316]).   L'Iride è Margherita in tutta la sua splendente bellezza, mentre Ranuccio viene invitato a deporre le armi ed ogni pensiero militare per acconsentire all'invito di Imeneno ed Amore: « [...] Cangia pensiero homai, le guerre lascia, / Lascia gli usberghi, e l'ire aspre, e dolenti, / Che prò viver fra l'armi, accenda il core / Più fortunato ardore [...] » ([317]).

L'allegoria si estende fino al Sole, che viene ad identificarsi con Ranuccio stesso: « [...] Mira homai il tuo bel Sole Iride, mira, / In esso l'occhio, in esso il cor s'appaghe, / Questi i colori tuoi col suo bel giglio / Rende più belli ogn'hor [...] » ([318]).

La contrapposizione tra sfera militare ed amorosa è nuovamente sottolineata: « Hora amator si mostre, & hor guerriero »  con riferimento alle imprese militari del padre Alessandro in Fiandra, alle quali aveva partecipato; « [...] Mira come dipinto / Di chiara luce homai le guerre aborre, / E tempre fra le tue natie bellezze / Le già passate asprezze [...] » ([319]).

I versi più importanti sono quelli dove Iride - Margherita / viene paragonata ad Arianna: « O lui felice, o te fortunata / Iride bella, che a un sì vivo Sole / Fiammeggi opposta, e sei di lui l'imago / Bene avien, che da te l'honor s'invole / A le Stelle del Cielo, a l'indorata / Chioma di Berenice, e ben più vago / Cerchio, e di cinger pago / Il tuo bel crine a te, che ad Arianna, / Che se d'oro appar quello, e in Ciel di mille / Stelle avien, che sfaville / Di zafiri, l'hai tu, ne già s'inganna / S'altre Stelle vi mira poichè ancora / Con le tue stelle il tuo bel Sol l'indora [...] » ([320]).   Il parallelo è interessante perchè contiene un riferimento all'affresco centrale della Galleria dei Carracci che rappresenta il trionfo di Bacco e Arianna ed in particolare alla corona di stelle di Arianna.   Il Murtola guardava con attenzione alle opere d'arte, soprattutto ai dipinti del Caravaggio che illustrò in alcune rime del 1603, sembra quindi normale ch'egli ne conoscesse e ne sapesse interpretare i significati relativi.

Anche Onorio Longhi, amico del Caravaggio, diede il proprio contributo letterario alle nozze, toccando lo stesso tasto di Arianna riferendosi prima a Ranuccio e poi a Margherita: « [...] Quella corona, che di gemme e d'oro / Splendeati accesa quasi in ciel sereno / Regal diadema a tuoi capelli intorno, / Hor di stelle risplende (alto thesoro) / Il Gran Giove terreno / Così cangiolla, e fe'il tuo crin più adorno / Tal già vide Arianna, e ancor fiammeggia / Del crudo Theseo a scorno / La sua corona a la celeste Reggia, / E così vide le sue chiome belle / Risplender Berenice in ciel di stelle » ([321]).

Se la celeste Reggia è Palazzo Farnese, il Longhi si riferisce proprio all'affresco di Annibale.   Inoltre paragona Ranuccio ad Ercole dimostrando così ancora una volta la continuità simbolica tra i soggetti del Camerino e quelli della volta della Galleria.   Ricorre anche l'immagine delle « Provincie incatenate » presenti nei disegni preparatori della volta proprio sotto l'immagine di Ercole vistosamente munito di clava ([322]): « Quando sembrasti qual tra Mostri Alcide [...] da la tua spada escono tuoni, / Onde par, che si spezze, / Non sol l'orgoglio a l'Hidre, e a i Gerioni, / Ma dal Gange, dal Nilo, e da l'Eufrate / Conduchin le provincie incatenate » ([323]) chiaramente riferiti ai dipinti per la cosiddetta "Sala grande" di Palazzo Farnese che dovevano illustrare i fasti del duca Alessandro Farnese ([324]).

CAP.14

François Perrier e l?entourage del Bellori

Compresi i valori fondanti del programma della Galleria, resta da verificare l'attendibilità storica e il processo di formazione dell'interpretazione del Bellori.

Com'è noto, alla morte di Agostino ed Annibale, i pittori della bolognese Accademia degli Incamminati diffusero lo stile e il linguaggio della scuola carraccesca.   Domenichino, Reni, Guercino, Albani, Lanfranco, in dialettica con il naturalismo luministico caravaggesco, creavano un polo classicista che avrebbe trovato in Poussin la sua massima espressione estera.

Tra gli allievi del Lanfranco a Roma, il Bellori cita il borgognone François Perrier che aiutò il maestro nell'impresa della cupola di Sant'Andrea della Valle ([325]) e si dedicò allo studio delle antichità.   Il Perrier soggiornò nell'Urbe in due diversi periodi: dal 1625 al 1629 e dal 1635 al 1645 ([326]).    Durante il primo soggiorno romano incise un'acquaforte di traduzione dall'Ultima Comunione di San Girolamo di Agostino Carracci che testimonia in prima istanza la sua adesione alla lezione dei maestri della scuola.   Realizzò il frontespizio del libro Segmenta nobilium signorum et statuarum del 1638.

L'opera più interessante appartiene al secondo soggiorno romano ed è il ciclo di affreschi di Palazzo Peretti dipinto in collaborazione con Giovanni Francesco Grimaldi intorno al 1635 - 1640 con storie mitologiche e il tema di amore sacro e amore profano ([327]).   L'affresco centrale, che lo Schleier attribuisce dubitativamente al Grimaldi, rappresenta due scenette spiritose: nella prima un amorino profano dorme pacificamente presso un albero attorniato da sette puttini pronti a giocargli un brutto tiro.   Approfittando del suo sonno lo privano dell'arco, delle freccie e della torcia finchè il malcapitato amorino si sveglia nella seconda scena legato e bendato.   Un altro amorino indica il cielo con un dito; a terra giace l'arco spezzato a significare la sconfitta di amore profano.

Da un certo punto di vista si può dire che la presenza costante della mitologia e il modello delle partiture della volta di Palazzo Perrier, con il classico uso di citazioni di sculture antiche, sono vicine agli affreschi della Galleria dei Carracci anche se in tono notevolmente minore.   In Palazzo Perrier viene sviluppato il tema paesaggistico che non è invece ancora affermato in Palazzo Farnese.   Tenendo conto del quarantennio trascorso si può tranquillamente riconoscere la continuità culturale esistente tra i due cicli di affreschi.

Esiste anche un libro di copie dai disegni di Annibale Carracci per la Galleria Farnese della bottega del Perrier, il cui frontespizio deriva dalla Storia dei Cesari di Francesco Angeloni attraverso la mediazione di uno studio del Perrier stesso ([328]).   Francesco Angeloni possedeva i disegni preparatori per la Galleria dei Carracci, era protonotaro apostolico e segretario del cardinale Ippolito Aldobrandini, nonchè secondo padre del Bellori.    Scrittore di una certa capacità e collezionista d'arte, l'Angeloni costituisce l'anello di congiunzione tra il Bellori e la Galleria Farnese ([329]).

È comunque possibile accertare la consistenza di un rapporto ancora più stretto di quello stilistico tra la Galleria dei Carracci e gli affreschi di Palazzo Peretti.   Procedendo a ritroso nel tempo si acquisiscono notizie utili alla comprensione del significato degli affreschi Perrier.

Il Palazzo Peretti apparteneva alla Reverenda Camera Apostolica ed era abitato da alti prelati con il titolo di San Lorenzo in Lucina.   Il cardinale Alessandro Peretti e suo fratello Michele principe di Venafro vi risiedevano dal 1620; alla morte del cardinale nel 1623, Michele, chiesta ed ottenuta la necessaria autorizzazione, aveva acquistato il Palazzo che era così divenuto proprietà privata ([330]).

Nel 1614 si erano celebrate le nozze di Michele con Anna Maria Cesi e i festeggiamenti si erano tenuti nel Palazzo della Cancelleria con l'ospitalità del fratello dello sposo.   Per l'occasione l'accademico umorista di Roma Giacomo Cicognini aveva scritto un epitalamio intitolato L'amor pudico, il cui interesse si trova tutto nella presenza di Eros ed Anteros e nella spiegazione della relativa simbologia suggerita da Romolo Paradiso nella lettera in cui descrive le feste nuziali ([331]).

L'Amor pudico si inizia con un duetto tra Venere e suo figlio Amore sullo sfondo delle rovine di Roma antica.   Sceso sulla terra, Amore racconta alla madre per quale ragione ha lasciato il Cielo: « Venere. Qual terrena vaghezza / ha valor di rapirti a gl'alti giri ? ([332])   Amore. Questo pudico strale, / Che due bell'alme punse, / E quel Nume immortale, / Che per nodo fatale / Sommo valor a gran beltà congiunse, / Mi richiama dal Ciel, perch'io rimiri / Viva fe, puro ardor, casti desiri ». ([333]).   Amore si riferisce al matrimonio di Michele Peretti ed Anna Maria Cesi e finisce poi con il riconoscere alcuni errori passati: « [...] Et io, ch'il crederia ?  qua giù discesi; / Contr'a me rivolgendo il giusto sdegno, / Perchè d'impure fiamme un tempo accesi / I maggiori Dei del sempiterno Regno » ([334]).

Amore ricorda alla madre le azioni di un tempo nel contrasto con quelle recenti presentandosi come vincitore di se stesso e meritevole in quanto tale di una doppia palma: « Se di strali beati il fianco cinsi / Hoggi n'andrò di doppia palma altero: Gran vincitor, che me medesimo vinsi » ([335]) interessante il parallelismo con la Galleria dei Carracci, soprattutto perchè la battuta successiva è significativamente pronunciata da Anteros: «Anter. O glorioso Nume, / O mirabile Arciero, Ceda al nuovo desio vecchio costume: / Virtude è spesso il variar pensiero.   Amore. se tu mi porgi aita, / Indissolubilmente a te mi lego.   Anter. Non mai più da te lungi i vanni spiego; / Ch'io nacqui sol per eternar tua vita.» ([336]).

Questo scambio di battute si inserisce perfettamente nell'interpretazione della Galleria dei Carracci quale è stata finora prospettata e coincide con l'Arianna del Rinuccini, soprattutto se si tiene conto che il « variar pensiero » può essere paragonato al passaggio dall'amore terrestre di Arianna per Teseo a quello divino per Bacco.   Inoltre la reciprocità di Anteros non è affatto profana o carnale: « Amore.   O del seno fecondo / De la mia bella Madre / Anterote immortal, parto secondo, / Di legitimo ardore, / Di reciproco amor vero sostegno, / Ecco la mano, ecco la fede in pegno. / Questi pennuti strali / Getterò disarmati, e rotti a terra: / Poichè furon cagion di tanti mali».   Va notata la contrapposizione tra il vecchio e il nuovo amore, lascivo l'uno, pudico l'altro in relazione agli effetti del mutamento occorso.   Anteros afferma esplicitamente: «Donne leggiadre e Cavalieri amanti: / non è pudico ardor cagion di pianti» ([337]).   L'evento centrale della rappresentazione è ovviamente il matrimonio Peretti - Cesi, intorno al quale recitano come parti d'appoggio i personaggi mitologici.

Amore si rivolge alla città di Roma ricordandole la propria decisione: « O di famosi Heroi madre famosa; / Hor ch'accendo ne'cor pudico zelo, / In Te men vivo, e sdegno il patrio Cielo » e Roma risponde: « O de gli eterni Dei sommo Monarca; / Se tu per far in me dolce soggiorno / Sdegni di far ritorno a l'alto impero; / Se tu cangiasti Amor l'antica voglia: / Et io cangiando il manto antico, e nero, / Scopro fregiata d'or la nuova spoglia » e « si cangia la prospettiva della ruinata nella nuova Roma » ([338]).    La purificazione di Amore restaura l'antica città in tutto il suo splendore cancellando il teatro delle rovine.    Amore è ora simbolo di virtù contrapposto alla rovina segno di morte.   Il coro commenta: « [...] La virtù che sempre è stabile / Ne i gran petti ogn'hor si germina; / Nè per morte ancor si termina » ([339]).    La prima parte dello spettacolo termina con manifestazioni di gioia, balli e canti per festeggiare l'amore pudico degli sposi.

Nell'ora seconda Venere, Marte, Sole, Luna, Mercurio e Giove si riuniscono a colloquio per tentare di convincere Amore a tornare in cielo, usando anche la forza se necessario; la Fama però avverte gli dei che Amore è finalmente cambiato, non è più cieco: « Amor io vidi a real Donna in grembo / Di pura fede, e d'honestade amico, / Due grand'alme ferir d'un stral pudico, / E versar di sue gratie un ricco nembo. / Indi mirai tra balli, e tra diletti / Virtù celeste accolta in humano velo, / E formar vive stelle in terra un Cielo, / Et udij risonar CESI, e PERETTI. / Saggi Heroi, belle Dive, honesti ardori / Facean corona a l'immortal Cupido, / E suona intorno de'mortali il grido, / Ch'ei sol per nobil foco accende i cori. / E sdegnando le fiamme, ond'egli accese / Di biasmevole amor petti immortali, / Pudico Dio spezzò lascivi strali, / Come ministri a vergognose imprese » ([340]).

Nell'ora terza Mercurio scende in terra perchè « ritorni Amore pudico, / Deposto il suo rigor, al seggio antico ».   Il coro si lamenta perchè  « Senz'Amore il Sol non splende, Nè la terra il seno infiora: / Langue in Ciel la bella Aurora: / Nè Diana in Terra scende ».   E' la sposa che impedisce ad Amore di tornare in cielo: « Bella, saggia, e pudica, / Cui fan corona tanti Semidei, / Fa ch'io sdegni tornar tra gl'altri Dei ».   Ma niente e nessuno può convincere Amore, neanche lo sdegno, che si ritrae alla vista delle frecce d'Amore.

Come la venuta di Amore aveva sortito l'effetto di far rinascere Roma a nuova vita, così ora scende sulla terra nuovamente l'età dell'oro ([341]).

Precise ed inequivocabili conferme dell'esatto significato dell'Amor pudico del Cicognini sono fornite nella già citata relazione di Romolo Paradiso ([342]).

In primo luogo viene descritto l'allestimento del Teatro: « Ma nella parte di mezzo del cornicione appariva un gran scudo, circondato da molti svolazzi, e mostrava in campo azzurro la face d'Himeneo, attorcigliata diruta.   Sopr'essa in un gran cartello si leggeva Tenderò sempre al Cielo, ond'io discesi.   Io mi credo, che si dinotasse con tal impresa la qualità dell'amore, che ha uniti insieme questi duo Sposi in matrimonio » ([343]).

Amore è presentato nella sua nuova veste: « Havea cerchiata la zazzeretta con una benda piena tra molti ricami di gran quantità di diamanti: e si crede esser quella, che solea portar innanzi agli occhi, i quali erano svelati; quasi per non perder la vista, hor ch'è divenuto pudico, quel conoscimento di verità, ch'in altro tempo presso di lui era sconosciuta » ([344]).

Anteros è disegnato come fedele fratello di amore divino: « In questo videsi appressargilisi ([345]) ANTEROTE. Fanciulletto in tutto eguale, e simile ad Amore nella statura, e nel volto, sì come era nella nudità, e nell'ali.   A prima giunta il persuade a compiacersi dell'opinion cangiata.   Amore accortosi di lui, l'abbracciò, e fecegli puerili accoglienze, ma piene di tenerezza fraterna.   Promisegli poi, pur che egli da lui non discompagni, di ben esseguire quello che havea ben risoluto nell'animo.   E scegliendo nella faretra quelle saette, dalle quali erano uscite così ree operationi, le rompe, e con disprezzo le gitta in terra » ([346]).

L'annotazione di maggior rilievo riguarda l'età dell'oro che si rinnova con le nozze di Michele Peretti e Anna Maria Cesi: « incontro al Sole, Amor vede scendere, sovr'un'altra nuvola, ma non sì grande, L'ETA' DELL'ORO, e tale che parea di concorrer seco e pareggiarlo di bellezza [...] Disse il Sole: esser venuto a lodar con le Muse la Sig. Sposa.   E l'Età dell'Oro, coronata dalle foglie dell'albero di lei: a rinovar se medesima in Terra, onde si era partita » ([347]).

Ecco allora la conferma dell'esattezza dell'interpretazione di Thomes Puttfarken relativa ai cosiddetti Amori de'Carracci ([348]).   Con la propria trasformazione infatti Amor pudico, in pieno accordo con Anteros, rinnova l'età dell'oro in occasione delle nozze.   Così anche nella Galleria dei Carracci, dove all'accordo di Eros ed Anteros e alle nozze - trionfo di Bacco ed Arianna si arriva dopo le lotte iniziali per la palma e la fiaccola.

Tornando ancora indietro nel tempo è infine necessario sottolineare che il cardinale Alessandro Peretti era un caro amico di Fulvio Orsini come dimostra il suo legato testamentario, con il quale egli dona al Peretti, « cuius multa extant in me merita », due grandi medaglie di bronzo ed una miniatura di Giulio Clovio ([349]).   Il cardinale Peretti succedeva inoltre al cardinale Alessandro Farnese nella carica di Cancelliere Pontificio.

Se il tema epitalamico dell'Amor pudico del Cicognini è interpretato in chiave mitologico moralistica e rappresentato nel Palazzo della Cancelleria, e sono altresì documentabili i rapporti tra il cardinale Alessandro Peretti e i Farnese e particolarmente Fulvio Orsini, risulta evidente che le accuse di paganesimo e di erotismo rivolte da una parte della critica moderna agli affreschi della Galleria dei Carracci e alle stesse intenzioni dei loro committenti sono completamente infondate; e non tanto perchè vi sia assente la mitologia d'Amore anche profano, quanto piuttosto perchè la lettura che di questa mitologia viene data è antistorica.   Nella Galleria non vi è infatti apologia del mito, ma un suo utilizzo nell'ambito della poetica controriformistica, un mito come favola che viene posto per essere contraddetto ([350]).   Formalmente diversa, e anche meno efficace da un punto di vista drammatico è per esempio la Rappresentazione di anima e corpo di Emilio de'Cavalieri, uno dei prototipi del melodramma italiano rappresentato a Roma nel 1600 ([351]).   Il tema moralistico è presente fino dal primo verso ad evidenziare un'intenzione dogmatica.   La ripetizione sistematica dello stesso concetto, che cioè la nostra vita mortale è « un campo angusto di dure pietre, [...] una valle oscura di pianto, [...] una bolla d'acqua, [...] una casa vecchia che minaccia ruina, [...] un sacco forato » e così via, crea un fastidioso effetto di ridondanza, una risonanza formale e concettuale.   La Rappresentazione di anima e corpo di Emilio de'Cavalieri è rimasta famosa per l'introduzione della formula del recitar cantando, ma di fronte all'Arianna del Rinuccini è monocorde, manca di un'invenzione drammatica.   Ed è proprio quest'invenzione a rendere particolarmente interessanti gli affreschi della Galleria dei Carracci.

CAP. 15

I "generi" della Galleria

Epitalamio, melodramma, tragedia, concettismo ed emblematica

Tra gli affreschi della Galleria Farnese e quelli di Agostino Carracci nel Palazzo del Giardino di Parma si colloca un altro interessante episodio.

Lasciata Roma per Parma, Ranuccio Farnese e Margherita Aldobrandini passarono per Macerata nel luglio del 1600 dove furono accolti con grandi festeggiamenti, archi di trionfo, magnifiche strutture effimere con dotte iscrizioni latine e volgari.   Autori della parte erudita delle manifestazioni furono gli accademici Catenati e soprattutto uno di loro, Alessandro Cenzi, che scrisse una relazione dettagliata di tutti i festeggiamenti dedicata al duca Ranuccio e intitolata Relazione di quanto è stato fatto in Macerata nel felicissimo passaggio della Serenissima Madama Margherita Duchessa di Parma ([352]).

Vennero preparati tre archi trionfali ispirati alla città di Macerata, alle nozze di Ranuccio e Margherita e ai fasti farnesiani.   Una « livrea numerosa di Giovanetti Nobili », tragedie e commedie allietavano il soggiorno degli sposi.

Nella torre maggiore della città era stata posta l'insegna araldica del duca Ranuccio Farnese con l'iscrizione « SUPERVM VARIANDA FIGURIS Volendosi inferire, che si come li Serenissimi Principi Farnesi havevano fin qui contratto affinità  con li Potentati sopradetti, che sono i maggiori d'Europa, & del Mondo; così si augurava, che ella ([353]) dovesse con un Sommo Pontefice far parentado, il quale a tutti superiore, & veramente Ottimo, & Massimo, spiegasse per Arme le Stelle, che sono figure bellissime delle superne sphere: come è felicemente avenuto, però ivi si scrisse.   Superum varianda figuris   imitato da Catullo nelle nozze di Peleo, & di Teti, dicendo.   Haec vestis priscis hominum variata figuris » ([354]).

Questa lettura allegorica delle stelle araldiche Aldobrandini viene confermata dall'iscrizione del secondo arco trionfale: « [...] alludendo a l'Arme de l'uno e de l'altra, che sono le Stelle, & i Fiori, si disse.   TALIS PER FLORES QVALIS PER SYDERA FVLGET. Del Pontano nel secondo del Eridano a Pomona, mentre parlando in altro proposito dell'Aurora, disse.   Talis per flores, qualis per sydera fulget / Lucifer, Eois dum micat ortus aquis» ([355]).   Le corona di stelle dell'Arianna della Galleria dei Carracci, «un bello anacronismo» secondo Bellori, sarebbe dunque al tempo stesso riferibile al mito e alla sposa.   Anche nel Palazzo del Giardino i riferimenti a Ranuccio e a Margherita si inseriscono armoniosamente all'interno del contesto iconografico con i simboli della perla e del vello d'oro, come giustamente osserva il Dempsey recensendo la monografia della Marzik ([356]).   Va notato che il cardinale Odoardo affrontò esplicitamente con Fulvio Orsini il problema delle iscrizioni nella decorazione a fresco del Camerino Farnese; si era infatti riservato di metterle o meno per rendere chiaro il significato delle scene rappresentate ([357]).   In stretto ambito carraccesco abbiamo l'esempio contrario di Bartolomeo Cesi che aveva aggiunto la scritta « HOC VIRTUTIS OPUS » all'affresco con Eros ed Anteros in Palazzo Magnani a Bologna.   La scelta di affrescare scene mute rivela un'alta valutazione del mezzo espressivo iconico, al quale si riconosce una specificità, un proprio eloquente e distinto linguaggio.   La verbalità non deve interferire, se non episodicamente, nella struttura narrativa delle immagini.

Tornando agli apparati di Macerata, è interessante notare che nell'ultimo quadro del primo arco trionfale viene menzionata Iride come allegoria di Margherita Aldobrandini, proprio come nell'epitalamio del Murtola: « [...] Et perchè nell'ultimo, che rimaneva non si potevano tutte le gratie, & li beneficij rappresentare, che quel Santissimo Pontefice ([358]), & la Sereniss. sua Famiglia alla nostra Città fatto havevano, quindi fu in esso dipinta la medesima Città in figura di Donna medesimamente co'l viso rivolto in alto a un Arco celeste, o Iride che vogliamo dire: impresa già di quella Santissima Mem. & con il Lembo della veste raccoglieva Gigli, & altri fiori, ch'indi larghissimamente sopra lei piovevano; con un motto levato da Virgilio nel 6.  MANIBUS DEDIT LILIA PLENIS » ([359]).

Nel secondo arco trionfale, quello delle nozze, compaiono tutti i riferimenti d'uso all'evento, vale a dire Imeneo ([360]), Giunone Iugale ([361]) e Diana Lucina ([362]), oltre ad Apollo le tre Grazie e, naturalmente, Amore.

Il terzo arco celebra i fasti farnesiani da Pietro il Vecchio in poi, riservando ai nomi più recenti l'impresa personale: «de' quali non potendosi (se non con bassezza, e per mancamento d'inventione) le proprie effigie rappresentare; & il ponere avanti altrui semplicemente l'Arme loro, parendone cosa semplice, e troppo commune; fu pensato, & il pensiero posto ad effetto, che ne' luoghi sopradetti l'Imprese, che già questi Illustrissimi, & Serenissimi Signori portorno, si figurassero » ([363]).   Figurano appunto le imprese del cardinale Alessandro ([364]), del cardinale Ranuccio ([365]) e del duca Ottavio ([366]), « ma non havendo noi una Impresa del Magno Alessandro Padre di V.A. per dipingerla nel Quadro grande, che stava sopra il Cornicione alla Piazza rivolto; nè parendone a proposito il Cavallino che va a prender l'ale, col motto. Huius Aura. Scolpita nelle medaglie di lui Giovanetto di tredici anni, nè meno l'Ovo colle due stelle, poi che nel tempo medesimo li furono mandate da Madama d'Austria sua Madre Serenissima alla Corte di Spagna. Onde in gran diligenza cominciossi a cercarne qualch'una di quelle, che in età più matura havesse S. A. fatte. Et finalmente ne furono ritrovate molte: fabricate non dal ingegno di Poeta alcuno, ma dalla mano di S.A. istessa, colla spada, non colla penna, nè studiando libri: ma ordinando esserciti, e fra le schiere armate combattendo [...] » ([367]).

Da quanto letto si ricava che le imprese rivestivano un ruolo più significativo delle insegne araldiche; anche se la constatazione è quasi ovvia, sembra utile sottolinearla ugualmente dal momento che le pareti della Galleria dei Carracci sono concepite come una lunga rassegna di blasoni ed imprese della famiglia disposti in un crescendo simbolico che colloca al primo e più basso posto gli scudi araldici e all'ultimo le immagini figurate della volta, con il coro di Bacco ed Arianna che raffigura le nozze di Ranuccio e Margherita.   La stessa precisa ripartizione dei soggetti degli archi dell'apparato di Macerata è molto simile a quella della Galleria dei Carracci, le nozze e i fasti sono infatti distinti.

L'esempio eloquente di Macerata suggerisce di tenere bene in conto il suggerimento critico della Marzik, che afferma il valore politico degli affreschi dei Carracci.   Come pensare ad una Galleria di tale importanza concepita esclusivamente per raffigurare le nozze di una coppia che, tra l'altro, vive in Parma ?   E come conciliare gli interessi dei due fratelli, il duca Ranuccio ed il cardinale Odoardo ?   E ancora, come spiegare il fatto che la volontà di celebrare le vittorie e la personalità del duca Alessandro Farnese non sembrerebbe trovare riscontro negli affreschi dei Carracci ?

La risposta a queste domande è relativamente semplice quando si rifletta sull'unità complessiva della Galleria stessa, che riesce a comprendere tutte le istanze poste dalla committenza.   Non tutta la Galleria e nemmeno tutta la volta va intesa semplicemente come un epitalamio, perchè la stessa scena centrale della volta con il Coro di Bacco ed Arianna ha il doppio valore di nozze e trionfo militare.

Dalle Dionisiache di Nonno di Panopoli, che erano ben note a Fulvio Orsini tramite il suo amico ungherese Janos Zsamboky, si evince il valore simbolico di Bacco.   Il mitologico conquistatore dell'India e diffusore del proprio culto venne subito posto a confronto con Alessandro Magno.   A sua volta Alessandro Farnese aveva giuoco a considerarsi successore dell'antico Alessandro-Bacco come nuovo diffusore della religione cattolica nelle Fiandre e braccio forte di Filippo II e della Chiesa.   Il passo a Ranuccio Farnese è brevissimo e presente in più fonti.   Ranuccio Farnese poteva quindi ben vedersi simbolicamente raffigurato nel Bacco della Galleria dei Carracci insieme ad Arianna sua sposa, cioè Margherita, senza per questo motivo rinunciare alla pur sempre possibile identificazione di Arianna con la Chiesa, dal momento che Margherita era la nipote di Papa Clemente VIII.   Il ventaglio delle possibilità interpretative è ampio, ma non aperto e i punti fermi sono nella natura stessa del sillogismo aristotelico, dove si possono mutare le premesse, ma non le conclusioni.   Nell'affresco centrale della Galleria dei Carracci fu ideato uno dei più complessi e raffinati sillogismi barocchi di tipo "BARBARA".   Per transitività infatti, se Ranuccio Farnese è paragonato a suo Padre Alessandro, se il padre è a sua volta riferito ad Alessandro Magno e se esiste, come anche la Yates ha riconosciuto, uno stretto legame simbolico tra Bacco ed Alessandro Magno, allora è anche possibile paragonare Ranuccio Farnese a Bacco ([368]).

E al cardinale Odoardo è riservata una parte non certo minore.   Anche dal confronto con gli apparati trionfali di Macerata è infatti possibile constatare come nella Galleria dei Carracci il riferimento epitalamico non è affatto evidente ed esclusivo, perchè mancano quegli elementi che lo rendono tale, come ad esempio Imeneo.   L'amore che viene celebrato è di natura particolare e sembra avere un valore pedagogico.   Rileggendo in una progressione significativa i miti rappresentati, si può notare che alla scena tragica dall'esito mortale dell'amore di Polifemo per Galatea segue la serie degli amori che "indeboliscono" la virtù,  Ercole ed Onfale, oppure  che invitano gli dei a più o meno convenienti rapporti con i mortali; seguono ancora scene di amore non corrisposto, Cefalo ed Aurora, e a tutte queste scene si alternano altre in cui è chiarissima la valenza neoplatonica, Diana ed Endimione, Giove e Ganimede, Apollo e Giacinto, o di esaltazione della stirpe latino-farnesiana, Venere ed Anchise, fino alla scena madre con il coro di Bacco ed Arianna.

Sul valore neoplatonico della Galleria si può ancora aggiungere il riscontro con due imprese dell'Accademia degli Affidati, alla quale il cardinale Odoardo si era iscritto durante il primo anno della realizzazione degli affreschi della volta.   Luca Contile riferisce che l'impresa di Carlo Angelo Ghiringhelli accademico affidato è la Vergine con il liocorno con il motto « SIC VIRTUTIS AMOR » ([369]), testimonianza quanto mai esplicita della natura dell'amore del liocorno farnesiano, che si pone così come l'esatto contrario del mito di Leda col cigno.   Pegaso è un emblema farnesiano notissimo, presente in cima alla strada della virtù nell'Ercole al bivio del Camerino Farnese e persino come marca tipografica dei Viotti, stampatori di Parma.   L'altra impresa riferita dal Contile è quella che rappresenta Diana ed Endimione con il motto « ILLUMINATIO MEA ENDIMIONE » di Filippo Binaschi, che, cieco, vuole « inferire, che la privazione del lume del corpo è l'habito del Lume dell'anima sua tutta rivolta alle meditazioni » ([370]).

Il valore mistico del mito di Giove e Ganimede si legge nell'opera di Achille Bocchi e trova riscontro nell'affresco di Giulio Mazzoni in Palazzo Spada a Roma ([371]) e non mancano anche i riferimenti biblici, dice infatti Dio a Mosè nell'Esodo: « [...] ho sollevato voi su ali di aquile e vi ho fatti venire fino a me [...] » ([372]).

Inoltre il duca Alessandro era considerato il paladino del cattolicesimo, come dimostrano le magnifiche onoranze funebri che gli vennero tributate in Roma e come anche l'incisione del suo pittore di corte in Fiandra, il già ricordato Otto van Veen, che lo raffigura come Ercole, con lo scudo munito di Gorgone nella sinistra e la clava nella destra sorretta dalla fede che a sua volta regge una croce in mano e ai piedi i nemici della Chiesa ormai debellati ed uccisi.

Sulla volontà della committenza difficimente possono sussistere dubbi, non sembra possibile che il tema di amore profano possa sussistere isolatamente, nell'atmosfera di boudoir prospettata dal Dempsey, mentre è molto più probabile che, attraverso i riferimenti concettosi e sillogistici e soprattutto con un largo uso della teoria degli affetti e delle passioni dell'animo nel senso neoplatonico controriformistico del Torelli, questo stesso tema d'amore possa alimentare di una fiamma universale i riferimenti alla politica, alla storia, al mito, alle nozze, alle persone viventi del duca Ranuccio e del cardinale Odoardo.   L'amore per la Chiesa muove il duca Alessandro all'impresa delle Fiandre, di nuovo l'amore per la Chiesa e il legittimo amore reciproco del duca Ranuccio e Margherita muovono il figlio a continuare le gesta del padre, ancora l'amore per la Chiesa muove il cardinale Odoardo a perfezionarsi e purificarsi sulla ripida strada della virtù e nella conoscenza dei pericoli d'amore profano.

Non sussiste infine l'ipotesi dello Zapperi che in sostanza  vedrebbe da una parte il Pontefice Clemente VIII come un "braghettone", che passa il proprio tempo a coprire le nudità delle statue in Chiesa e a cacciare le donne di malaffare dall'Urbe, e dall'altra parte i Farnese tutti intenti a far dipingere la Galleria Farnese per dispetto al Papa ([373]).   Oltre agli specifici riferimenti presentati in questa sede ([374]), si veda ora la monografia di Stefania Macioce, che chiarisce la vera personalità del Pontefice in rapporto alle arti al di là dei pregiudizi della critica contemporanea ([375]).

Per comprendere il valore del nudo nella Galleria Farnese, peraltro molto limitato, basta leggere l'epistola di Antonio Agustin, Arcivescovo spagnolo molto amico di Fulvio Orsini: « Io dubito che bisogni sotterrare tutte le statue ignude, perchè non venga fuori qualche riformatione di esse. et certo parevano male quelli termini maschij della vigna di Cesis et di Carpi et quel hermafrodito col satyretto nella cappella, et altre pitture in casa d'un altro senatore patrone del famoso Mario. et la vigna di papa Giulio terzo con tante Veneri et altre lascivie che se bene alli studiosi giovano, et alli artefici, li oltramontani si scandalizano bestialmente, et fama malum virum acquirit eundo.   Così va perdendo provincie la nostra urbs alma Regina provinciarum   Moribus antiquis res stat Romana, virisq. disse Ennio, oraculo che dura tuttavia.   Santagostino de civitate dei a 56 carte e meza della stampa vecchia vecchia assai » ([376]).   Nella frase « se bene alli studiosi giovano » c'è tutto il valore dell'umanesimo romano del Rinascimento, dove la classicità è modello per le arti e la cultura.   Fraintendere l'umanesimo farnesiano equivale ad annullare il valore fondante del classicismo dei Carracci fino al Poussin, a considerarlo lettera morta.   Ma i fatti dimostrano il contrario: la Galleria dei Carracci è un'opera d'avanguardia concettuale, che s'inserisce armoniosamente e tempestivamente nel cuore stesso del pensiero e dell'arte contemporanea, con i suoi riferimenti contenutistici e formali al genere epitalamico e soprattutto al nascente melodramma.

Il valore ultimo della Galleria dei Carracci sta nell'equilibrata complessità del rapporto di contenuto e forma; nell'alchimistica distribuzione dei generi, dal concettismo all'emblematica, dall'epitalamio al melodramma inclusa la tragedia; nella costruzione diretta ad un fine morale, quello propugnato dalla Controriforma, senza però dogmaticità e senza il tradimento di un retaggio umanistico secolare.  

CAP. 16

Agostino Carracci e l?eclettismo

La Poetica ideal-classicista

Agostino frequentava letterati e musicisti, esperto del nascente melodramma, era l?unico dei Carracci che potesse proiettare i lavori della Galleria verso l?indirizzo epitalamico che le era stato dato per volontà dei committenti.

Non a caso proprio Agostino verrà chiamato dal duca Ranuccio a Parma per dipingere gli affreschi del Palazzo del Giardino con chiari riferimenti epitalamici già bene individuati e mai contestati dalla critica. Ranuccio viene infatti raffigurato come altro Giasone, accompagnato dalla sposa-perla-Margherita.

Agostino aveva una mentalità capace di assorbire con maggiore ricettività e creatività le istanze del duca Ranuccio. Quindi proprio lui doveva avere avuto magna pars nella missione di unire in una sola opera diversi generi: il celebrativo dell?encomiastica farnesiana del duca Alessandro, l?epitalamico madrigalesco delle nozze del duca Ranuccio, il religioso-apologetico del duca Alessandro vittorioso sull?eresia delle Fiandre, del figlio Ranuccio Gonfaloniere di Santa Romana Chiesa e del cardinale Odoardo. Soltanto un artista veramente aggiornato come Agostino poteva essere al passo con i tempi.

Il lavoro d?équipe iniziato ai tempi di Palazzo Magnani, aveva una giustificazione profonda nello spirito e nella poetica stessa dei Carracci. La creazione dell?Accademia degl?Incamminati cercava di applicare alle arti visive le sperimentazioni contemporanee delle accademie letterarie e filosofiche.

I pensieri del Bocchi avevano già in Bonasone  e Fontana artefici pronti ad esprimere le idee del maestro, ma l?esperimento di Agostino va oltre: la sua non è un?applicazione pura e semplice dell?idea teorica del letterato. Egli riesce a recepire le esigenze dei tempi, le istanze della Controriforma, la traditio  speculativa umanistica, fermamente neoplatonica, l?innovazione strutturale dell?Ars poetica perorata dall?aristotelismo imperante del Torelli, la geniale ed assolutamente inedita richiesta del nascente melodramma, che ecletticamente, univa le arti figurative al teatro e questo alla musica ed entrambi alla retorica, alla scienza della finzione.

Pensiamo che l?eclettismo di Agostino vada quindi riletto in questa chiave nuova, sperimentale  e tutt?altro che passatista o poco originale.

Anzi, in un?ottica di vero avanzamento della cultura.

È su queste basi che la lezione caravaggesca non esclude affatto dalle innovazioni del secolo nascente l?approccio ideal-classicista dei Carracci.

Agostino quindi come geniale interprete, ma anche come portavoce dei Carracci, che rimangono uniti in un?Accademia ideale e reale, che resiste alla lontananza causata dalla diaspora romana.    Non per niente la scuola, la squadra di lavoro ?di Ludovico? non ha alcuna difficoltà ad ambientarsi con Annibale a Roma: Albani, Domenichino e anche Reni, Guercino, Lanfranco.

Ad Agostino è demandato il ruolo non solo e non tanto, come si potrebbe anche credere, delle ?pubbliche relazioni?, quanto piuttosto di legante, questa volta sì, eclettico, ma in senso lato, delle più moderne esperienze della cultura contemporanea e del Barocco nascente.

Agostino riesce, grazie ai contatti e agli studi intrapresi, a creare le condizioni per una nuova poetica.

É a lui che dobbiamo l?invenzione della formula ideal-classicista, del Bellori per intenderci, che dominerà il secolo insieme alla scuola caravaggesca del realismo-naturalistico.

Ed è anche chiaro che il mito eclettico della cultura non poteva, per definizione, riferirsi ad un Caravaggio. Se il fine dell?artista non è la mimesi, ma l?emulazione, secondo lo Zoppi, il Torelli ed il Bellori; se all?artista è dato il difficile compito di enucleare un exemplum di riferimento che vada a filtrare il naturale per la creazione di opere perfette, iperuraniche, è chiaro che l?artista deve cercare di formarsi un riferimento altro dalla realtà pura e semplice.

Non bastava evidentemente la semplice rilettura in chiave filologica dell?antico operata da un grande conoscitore come Fulvio Orsini. L?erudizione mitologica era necessaria in un periodo di grande evoluzione degli studi archeologico-umanistici, ma la presa sull?animo, la passionalità, il coinvolgimento, lo stupore della nascente poetica barocca non poteva certamente derivare dal vecchio Fulvio Orsini, che muore esattamente, ed è veramente un segno del destino, contestualmente al compimento della volta della Galleria, nel maggio del 1600.

Fulvio Orsini, vero genio del collezionismo antiquario del Rinascimento, consegna ad Agostino ed Annibale la propria erudizione con la relativa credibilità storica della narrazione della Galleria. Manca però ancora la capacità speculativa di intendere, elaborare e rendere estetico un sillogismo. Entra in gioco allora il Torelli, che con le sue innegabili capacità filosofiche riesce a suggerire un contesto di riferimento motivazionale, riesce a legare la poetica delle passioni alla fredda archeologia di Fulvio Orsini.

Le istanze moralistiche della Controriforma assegnano un preciso fine didattico alle immagini. Non quindi soltanto un?autocelebrazione dinastica, non solo un?esercitazione archeologico-mitologica, non solo una divertita esplosione di sensualità sulla volta della Galleria.

Tutti questi elementi uniti dalla dialettica di un sillogismo a sorpresa: Ranuccio nella Galleria è insieme figlio di Alessandro Farnese, condottiero vincitore delle Fiandre, Gonfaloniere di santa Romana Chiesa e rinnovatore delle imprese di Bacco, che riesce a portare la religione in India, e, ancora, marito fedele di Margherita - Arianna, che, in un delicato gioco di voluta indeterminazione, è sia immagine della Chiesa sposata da Bacco-Alessandro-Ranuccio vincitore dei pagani-protestanti, sia la nipote del Papa regnante Clemente VIII Aldobrandini.

La ricchezza della documentazione fin qui discussa, porta alla certezza dell?interpretazione epitalamica della Galleria, ma soprattutto alla constatazione che Agostino dovette essere precursore di questa poetica espressa in un delicato classicismo idealistico venato di una morbida e profonda sensualità emiliana.

Senza l?apparato concettuale derivante dalla frequentazione delle Accademie, nè Agostino avrebbe elaborato con Annibale tale poetica, nè lo spettatore potrebbe, oggi, comprendere appieno il significato ultimo dell?opera.

Una lettura che non si improvvisa, come non si improvvisa la preparazione di un così complesso programma iconografico e di una così sofisticata poetica.

Ad un moderno spettatore sprovveduto non rimarrebbe altro che la degustazione palatale, epidermica, della pur erotica e coinvolgente sensualità emiliana; perderebbe però la più complessa ed interessante unità delle arti del barocco nascente, il messaggio di contenuto e di forma che l?opera vuole trasmettere.

E ciò non vale solo per la Galleria, ma anche per altre opere.

I cosiddetti Amori de?Carracci, incisi da Agostino e dal Sadeler, senza la necessaria comprensione del soggetto indicata dal Kurz e dal Puttfarken, verrebbero lette in un?ottica stravolgente e priva di significato.

Esistono infatti diversi tipi di realismo e di erotismo. Esiste l?erotismo ?da collezionista?, intimo e realmente sensuale e spesso lascivo; esiste invece l?erotismo ?didattico?, da alcuni ritenuto ipocrita, ma non sta a noi dare giudizi di merito in questa sede, vale a dire una forma di erotismo di tipo ?catechistico?, che consiste nel mostrare i danni derivanti dall?esercizio incontrollato dalle passioni per evitare di cadervi.

E soltanto l?applicazione di sovrastrutture moderne e superficiali può far scambiare come storico un siffatto pre-giudizio, che dà per scontata una malizia inesistente.   Non che non esistessero opere veramente profane, direi licenziose, anche nella produzione di Agostino, ma queste sono facilmente individuabili, entrano in una produzione destinata a privati, che nulla ha in comune con la grande rappresentazione degli affreschi di corte.

Il fine moralistico di alcune opere carraccesche non va inoltre inteso come di massa, come pubblico, alla Paleotti, per intenderci. Non si tratta di educazione delle masse, ma del Principe, ancora cioè nella tradizione dello studiolo rinascimentale, luogo privato di contemplazione.

Ovviamente la lettura dello Psafone dello Zoppi e dell?Etica di Aristotele del Torelli non dà elementi utili a comprendere la Comunione di San Girolamo di Agostino, ma si inserisce nel più ampio quadro della formazione della poetica ideal-classicista.

In questa chiave di lettura rimarranno sempre degli episodi apparentemente spurî, ma in realtà ben comprensibili. Gli esperimenti realistici dei Carracci, quali il mangiafagioli di Annibale, ma anche certi studî e disegni e ritratti di Agostino, che si rifanno ai Mangiatori di Ricotta dei Campi segneranno una strada per un realismo diverso da quello caravaggesco, tutto meditato e quasi elegiaco. Il ruolo di Agostino nella fase di messa a punto della poetica ideal-classicista, può consistere dunque nella proposta di una via ?torelliana? e quindi aristotelico-controriformata della mediazione degli affetti, cioè quella reductio ad unum, che negli anni dei Palazzi Magnani e Sampieri ancora non si era affermata e che continua ad esistere anche fuori della Galleria, a Parma, nel Palazzo del Giardino,  e nella scuola, con Domenichino ed Albani.

REPERTORIO DELLE FONTI MANOSCRITTE

[RFM doc. 13; SCH001, COL008]

SCHEMA DEI MANOSCRITTI CONSULTATI DURANTE LA MISSIONE A PARMA PER STUDIARE LA GALLERIA DEI CARRACCI IN PALAZZO FARNESE A ROMA (RIC.5)

ARCHIVIO   DI   STATO

01            04.06.1992      (01)            CFE: Roma 1592-1594,   n°410.

02        idem                 id.: Roma 1595-1596,   n°411.

03        id.                    id.: Roma 1597-1598,   n°412.

04            05.06.1992      (02)            id.: Roma 1599,            n°413.

05        id.                    id.: Roma 1600,            n°414.

06        id.                    id.: Roma 1601-1602,   n°415.

07            06.06.1992      (03)            CFI: gen.-mar. 1594,   n°184.

08        id.                    id.: apr.-giu. 1594.            n°185.

09            08.06.1992      (04)            id.: lug.-ago. 1594,            n°186.

10        id.                    id.: set.-ott. 1594,            n°187.

11        id.                    id.: nov.-dic. 1594,            n°188.

12            09.06.1992      (05)            CASA E CORTE FARNESIANE,         S.II, b.21.

13            10.06.1992      (06)            id.:                   S.II,            b.22.

14        id.                    id.:                   S.II, b.24.

15        id.                    id.:                   S.II,            b.25.

16        id.                    CFI: gen.-mar. 1595,   n°189.

17        id.                    id.: apr.-mag. 1595,   n°190.

18            11.06.1992      (07)            id.: giu.-ago. 1595,            n°191.

19        id.                    id.: set.-ott. 1595,            n°192.

20        id.                    id.: nov.-dic. 1595,            n°193.

21        id.                    RACCOLTA MSS.,             n°86.

22        id.                    id.,            n°83.

23        id.                    id.,            n°128.

24            12.06.1992      (08)            CFI: mar.-apr. 1591,   n°171.

25        id.                    id.: gen.-mar. 1596,   n°194.

26        id.                    id.: apr.-giu. 1596,            n°195.

27        id.                    id.: lug.-ago. 1596,            n°196.

28        id.                    id.: set.-ott. 1597,            n°197.

29        id.                    CFE: Bologna 1578-1600,   n°194.

30            13.06.1992      (09)            CFI: nov.-dic. 1596,            n°198.

31        id.                    id.: carteggio Riva 1596-1610, n°198.

32        id.                    id.: gen.-mar. 1597,   n°200.

33            15.06.1992      (10)            id.: apr.-giu. 1597,            n°201.

34            16.06.1992      (11)            id.: lug.-set. 1597,            n°202.

35        id.                    Famiglie/MASI/Lettere di Cosimo Masi.

36        id.                    Famiglie/MASI/Varie.

37        id.                    CFI: ott.-nov.1597,            n°203.

38        id.                    id.: dic. 1597,   n°204.

39        id.                    id.: gen.-mar. 1598,   n°205.

40        id.                    id.: apr.-giu. 1598,            n°206.

41        id.                    id.: lug.-ago. 1598,            n°207.

42            17.06.1992      (12)            id.: set.-ott. 1598,            n°208.

43        id.                    Archivio TORELLI, b.18 (Epist.Pomponio).

44        id.                    CFI: nov.-dic. 1598,            n°209.

45        id.                    id.: gen.-apr. 1598,            n°210.

46            18.06.1992      (13)            id.: mag.-lug. 1599,            n°211.

47        id.                    Archivio TORELLI, b.20.

48        id.                    id, b.21.

49        id.                    CFI: ago.-set. 1599,            n°212.

50        id.                    id.: ott.-nov. 1599,            n°213 + Riva.

51        id.                    id.: dic. 1599,   n°214.

52        id.                    id.: gen. 1599,   n°215.

53            25.06.1992      (14)            id.: feb.-mar. 1599,            n°216.

54        id.                    MASTRI FARNESIANI, vol.11, anni 1591-92.

55        id.                    CFE: Macerata 1570-1800,            n°166.

56        id.                    TESORERIA E COMPUTISTERIA FARNESIANA                                             b.9, fasc.307.

57            26.06.1992      (15)            CFI: apr.-mag. 1600,   n°217.

58            27.06.1992      (16)            id.: giu.-lug. 1600,            n°218.

59        id.                    id.: ago.-set. 1600,            n°219.

Abbreviazioni:

CFE:            Carteggio farnesiano estero.

CFI:            Carteggio farnesiano interno.

Sono stato aiutato e consigliato da

*          PIER LUIGI FELICIATI dell'Archivio di Stato: composizione e struttura archivi.

*            GABRIELE NORI dell'Archivio di Stato: Pomponio Torelli.

*          ALDO SPINA laureato alla Facoltà di Architettura del Politecnico di Milano con il Prof. Dezzi Bardeschi ed il Prof. Bruno Adorni come correlatore.

*          Prof. BRUNO ADORNI della Facoltà di Architettura del Politecnico di Milano.

*            Dott.ssa CATIA ZAMBRELLI storica dell'Arte, della Biblioteca Palatina: Umanesimo a Parma nel Rinascimento, bibliografia e fonti; i fondi mss. della Palatina; etc.

*            Dott.ssa NICOLETTA AGAZZI della Biblioteca Palatina.

*            Dott.ssa LUISA SPOTTI della Biblioteca Palatina.

BIBLIOTECA PALATINA

01            02.06.1992      (01)            MS.PARM.348            Poesie di AA.VV. e Torelli

02        id.                    MS.PARM.3716            Album disegni,ritratto Masi

03            03.06.1992      (02)            MS.PARM.1562            BERNARDI, Fucina di Pindo

04        id.                    MS.PARM.306            Poesie in morte Al.Farn.duca

05        id.                    MS.PARM.1198            In obitu Card.Alexandri

06            15.06.1992      (03)            MS.PARM.62            P.TORELLI, Gli scherzi con                                                      glosse filosofiche

07        id.                    MS.PARM.637            EIUSD., Varia con indice                                                   libri del Torelli

08            20.06.1992      (04)            MS.PARM.1428            ANGELETTI, Vita di P.Picedi

09        id.                    MS.PARM.592            Lettere diplomatiche Roma-                                                 Venezia 1591-1592.

10            23.06.1992      (06)            FONDO ORTALLI            15

11        id.                    id.            17

12        id.                    id.            18

13        id.                    id.            19

14        id.                    id.            49

15        id.                    id.            50

16        id.                    CARTEGGIO ALESSANDRO FARNESE, cassetta 105

[RFM doc. 50, EPI055, AGU003]

GIOVANNI BATTISTA AGUCCHI, [Epistola a Ranuccio I Farnese duca di Parma e Piacenza con la quale rinnova la propria fedeltà], Parma, Archivio di Stato, Carteggio farnesiano interno: novembre - dicembre 1596, cassetta 198.

Ser.mo mio Sig.re et p[at]ron col.mo

Ritrovandomi qua incaminato per Roma, ne permettendomi gli ordini, ch'io tengo di là di potermi fermare ad aspettare il ritorno di V.A. Ser.ma bench'io mi trovassi obligato di baciarle humilm.te le mani di presenza et significarle più apieno la divotione e gli oblighi infiniti, che Mons.re mio fr[at]ello et io e la casa nostra teniamo con l'A.V. e'l desiderio grand.mo che abbiamo di servirla, ho nondimeno preso ardire confidato nella sua molta benignità, et spinto come da necessità di supplire a parte di questo debito col mezzo della p[rese]nte con farle humilissima riverenza, et raccomandare alla protettione di V.A. e le persone e le cose nostre, non havendo noi maggiore interesse, che di continuare nel luogo e possesso di servitù ottenutoci appresso la Ser.ma sua persona dal Car.le nostro Zio di buo: mem:a ser.re ([377]) di tanti oblighi et divotione all'A.V. quanto ella med.ma sa: Io la supplico però ad essere servita d'aggradire questo picciol segno dell'affetto mio, che è il med.mo con quello di mio fr[at]ello, et di restare persuasa, che non riceveremo mai piu segnalati favori che quando ella si degnasse d'honorare de suoi comandamenti, et riverentem.te me le inchino.

Di Parma li 14 di Dicembre 1596.

Di V.A. Ser.ma Humiliss.o et Divotiss.o Ser.re

Gio[vanni] Batt[ist]a Agocchia

Al Ser.mo mio Sig.re et p[at]rone col.mo

Il Sig. duca di Parma

[RFM doc. 6, EPI014, AGU002]

ANTONIO AGUSTIN, [ Epistola a Fulvio Orsini sull'utilità delle statue antiche a soggetto erotico per gli studi antiquariali ], Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, Vat. Lat. 4105, fol. 245 v.

[fol.245 v.:] Al Granvelano senatore ([378]) (come dice il Salvago, dil quale non credo che si trovi altro che il naso in questo Pontificato) basiate la mano in nome mio: et domandateli se sa cosa alcuna del mio Giovan Metello.

Bisogna che il vostro patron ad ogni modo agiuti M. Pirro ([379]) per poter mandar fuori tanto belle fatiche delle antiquità purchè lasci da canto la sua Faustina, se qualcuna habbia, che ora mai è tempo.

Io dubito che bisogni sotterrare tutte le statue ignude, perchè non venga fuori qualche riformatione di esse. et certo parevano male quelli termini maschij della vigna di Cesis et di Carpi et quel hermafrodito col satyretto nella cappella, et altre pitture in casa d'un altro senatore patrone del famoso Mario. et la vigna di papa Giulio terzo con tante Veneri et altre lascivie che se bene alli studiosi giovano, et alli artefici, li oltramontani si scandalizano bestialmente, et fama malum virum acquirit eundo.   Così va perdendo provincie la nostra urbs alma Regina provinciarum   Moribus antiquis res stat Romana, virisq. disse Ennio, oraculo che dura tuttavia.   Santagostino de civitate dei a 56 carte e meza della stampa vecchia vecchia assai.

Haec hactenus.   La mano al patron, la bocca alli amici.

Vale a XII di Novembre del LXVI

              di V.S. sing.^ma

              A.A. Ilerd. ([380])

[fol.246 v.:] Al molto mag.^co e Rev.^do signor mio

M. Fulvio Ursino a Roma

[RFM doc.49, EPI054,ALB008]

ALBERTO ALBERGATI, [ Epistola a Ranuccio I Farnese duca di Parma e Piacenza con la risposta positiva alla richiesta del duca di avere il dottor Gallesi in Parma per leggere Logica e Morale ad Odoardo Farnese ], Parma, Archivio di Stato, Carteggio farnesiano estero: Bologna 1578-1600, n.194.

Ser.mo Sig.or p[at]ron mio Col.mo

Inteso dalla l[ette]ra di 16 il desiderio dell'Alt.a V. Ser.ma, confirmatomi anco dalli ss.ri Camillo Paleotti, et Fabio Albergati ho preso sigurtà di dar licenza al Dottore Galesi di venire per tutto il mese di Maggio prossimo a leggere la logica e le Morali all'Ecc.^mo s. Don Duarte suo fr[ate]llo, con speranza di conseguirla poi anch'io da q[ue]sto senato in occ.ne di buon'numero, non potendo credere et perciò no[n] prometto cosa certa, che per l'osservanza di detto senato verso l'Alt.a v[ostr]a S. Don Duarte, et della loro ser.ma Casa per li tanti oblighi che le conservano, siano mai per mancare, send'io mass. per farme molta instanza: onde la supp.co a favorirmi d'altri suoi commandam.ti.

Et le bacio riverentem.te le mani

Di Bol.a [: Bologna] li xxi Aprile MDXC [381]

Di V.A. Ser.ma Humiliss. et divotiss. ser.re

Alb.to Alb.gati [: Alberto Albergati]

[RFM doc. 48, EPI053, FAR006]

FABIO ALBERGATI, [ Epistola a Ranuccio I Farnese duca di Parma e Piacenza di accompagnamento per il Dottor Galesio di Bologna che viene in Parma come maestro di Odoardo Farnese ], Parma, Archivio di Stato, Carteggio farnesiano estero: Bologna 1578-1600, cassetta 194.

Ser.mo Sig.re

Il Dottore Galesio alla ricevuta delle l[ette]re di V.A. otten[ne sub[it]o licenza, come ben conveniva, di potere servire all'A.V., et all'Ecc.mo Don Duarte ([382]).   Et così egli sarà l'appresentatore di questa, et spero, ch'el suo servitio mostrarà che V.A. havrà fatta ottima elettione della persona sua.   Et con questa occ:e poi ricordando co[n] ogni humilta all'A.V., che riceverò sempre per gratia singolariss.a di poterla servire p[er] quanto s'estendono le mie debili forze, et rimettendomi a quello, che sop[r]a cio potrà di più dire il sudetto bascio riverente la mano di V.A. et prego N.S.re Dio, che conservi co[n] piena felicità la sua sereniss.a persona.

Di Bologna alli 23 di Aprile 1590

Di V.A. ser.ma

Humiliss.o et divotiss.o S.re

Fabio Albergati

Al Sereniss:o sig.re il S.or Principe di Parma, etc.

[RFM doc. 105, EPI074, ALD001]

Card. CINZIO ALDOBRANDINI PASSERI, [Epistola a Ranuccio I Farnese duca di Parma con la risposta positiva alla di lui richiesta di intercedere presso il Nunzio di Venezia perchè Sforza Oddi possa leggere nello studio di Parma], Roma, Archivio Doria Pamphili, Fondo Aldobrandini, busta 6, carta 193.

[carta 193 r.:]

Ser.mo S.r mio oss.mo

Al S.r Duca di Parma

Scrivo al Dottore Sforza Oddi così efficacemente, quanto ricerca l'obbligo, ch'io tengo, di servire in ogni cosa V.A. et riveverà qui aggiunta la lettera insieme con un'altra egualm.te efficace, p. il Nunzio di Venetia, che è pure conforme al mem.le che l'A.V. mi ha inviato, p. impetrare licenza al med.mo Oddi da quei SS.ri di venire a leggere costì.    Ma conoscendo io la natura della persona, che s'appiglia volentieri a nove rissolutioni, credo che se pure V.A. sarà sicura d'haverlo, no[n] sarà però sicura di ritenerlo longo tempo, e vorrei ingannarmi p.servitio di V.A. alla quale bacio con ogni affetto le mani.

Della stradella li 19 d'ottobre 1600.

Di V.A. ser.ma

Ho scritto efficacem.te al sud. Sforza in nome mio particolare ma in nome di N. S.re non havendo qua ordine di ciò supplico V.A. a scusarmi se no[n] posso pigliarmi questa sicurtà ma egli invia [?] scrivergli busta.

[carta 193v.:] [Il foglio è cancellato con segni di penna obliqui ma rimane perfettamente leggibile.   A lato è scritto:] questa non serve.

Al Nuntio di Venetia.

Molto ill.re e molto Rev.do S.re come fr.llo.

Il S.r Duca di Parma mi fa grand.ma istanza, perchè io vogli fare uffitio con cotesti SS.ri per impetrare libera licenza al d. Sforza Oddi di venire a leggere nello studio di Parma, et sapendo V.S. il desiderio, et l'obligo, che tengo di servire S.A. la prego a fare questo uffitio a nome mio così efficacem.te, che se ne possi ottenere l'effetto, che S.A. desidera, et quando pure no[n] volessero darli la licenza libera, si contentino almeno di concedergliela p. due anni,, che oltre che me ne riputerò particularm.te favorito la ne havrò loro molto obligo et V.S. procuri che S.A. resti servita et a lei mi offero et raccomando.

Della stradella li 19 d'ottobre 1600.

Come fr.llo aff.mo

Mons.r Offredi Nuntio di Venetia.

[RFM doc. 3, EPI011, ALD004]

TOMMASO ALDOBRANDINI, [ Epistola a Fulvio Orsini sulla traduzione di un testo greco di controversa interpretazione ], Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, Vat. Lat. 4104, fol. 252 r.:

[...]   Quanto all'ult.°

par che il senso sia assai chiaro in universale; cio è che è cosa bella essere amato amando o vero, et questo mi piacerebbe più, è cosa bella a essere amato in compagnia di chi ha amato, in modo che il participio, il quale vorrei che fussi il participio del primo aoristo [fol.252 v.:] medio[SC1] ,                                                        si referisse a Lucifero, al quale si parla et così l'ordine della struttura fussi

 questo è però quello che m'è venuto in mente mentre rispondo alla lettera di V.S. così quasi all'improvviso.

Nondimeno ci penserò un poco meglio et ne ragionerò con qualcuno che ne sappia più di me, et ne avviserò V.S. alla quale con tutto il core mi raccomando.

Di Roma alli XXVIIII di Ago.1567

Di V.S. Serv.re Tommaso Aldobrandini.

[L'epistola è indirizzata a Caprarola]

[RFM doc. 70, THO002, ALD004]

TOMMASO ALDOBRANDINI, Francisco Davanzato in obitu Raynutii Farnesii Card.^lis S.^ti Angeli, 1566.   Roma, Biblioteca Casanatense, Ms. 2407.

[carta 84v.:]

Venit igitur mihi in mentem illius extremae coenae, quam ille dedit discipulis suis; extat enim ea de re evangelium, neq[e] vestrum quisquam est, qui illud ignoret, itaq[e] verta ipsa praetermictam, nec enim me libere laquit sinit morbus; sed ut dicere institueram animos vestros ad earum rerum memoriam revocabo; quas ille in ea coena discipulorum suorum memoriam revocabo; quas ille in ea coena discipulorum suorum memoriam tradidit.   Illud etiam occurrit, quod Marcellus secundus Pontifex Maximus in quadam epistolam posuit, in qua nos in vita sumus, in bivio esse commemoravit, ut et recte et male agere possimus.   Quamobrem vos hortor ut bene christianeq. vivatis, in eaq. re omnem cautionem, et prudentiam adhibeatis, cum enim in nobis sive in Principum aulis, sive alio quovis modo vivendum sit , multa ubiq[ue] [carta 85r.:] vobis imminebunt pericula, Date igitur operam actiones vestrae ut eiusmodi sint, ut vim eo progressi eritis, quo me progressus esse videtis, salutis vestrae firmam spem habere possitis.

Facite vobis periculum ex me, qui cum tot tantisq[ue] a Deo beneficiis affectus dignitatibus ornatus facultatibus locupletatus abundarem et beatus essem repente mori, atque hac omnia relinquere cogor.   Illud tamen vobis, mihi credite, pro certo affirmare possum, me nisi quod de animae salutae sollicitus sim, caetero quin mortem, quam mihi impendere sentio. nihil factum fuisse, quamquam enim nullo me meo merito, sed Dei misericordiam salvum me fore spero.

Tamen donec vita superest numquam a periculo tuti sumus, equidem spero me quod salutarem hunc animae cibum in hanc diem distulerim, a vobis pusilli animis culpam neq[ue] diffiteor et facile agnosco quamquam id ex eo natam esse videri potest [carta 85v.:] quod mihi numquam mortis periculum aperte denunciatum est, sed ego neminem accuso, scio enim unum quemq [...]

[RFM doc. 94, AVV026,-]

[Avviso di Roma del 5 maggio 1599], Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, Urb. Lat. 1067.

[carta 284r.:] [...]

Ho inteso discorrere da uno affettionato della Casa Farnese, che co[n] la tornata delle galere di Spagna si potrebbe havere qualche nuova della sposa che havrà da essere del Duca di Parma accen[n]ando co[n] questo modo di dire che tal volta potrebbe venire con dette galere la sposa, et tornano su in quel che si disse già, che sia un fig.la del Re morto, ma sarebbe andata molto secreta se questo fusse, ma potrebbe essere più presto che co[n] l'arrivo di d.e galere il Duca potesse haverne qualche rissolut.ne sebene dall'altra banda in casa del Card.l di [carta 284v.:] questo nome han[n]o aviso sicuro, che l'Amb.re del Duca loro no[n] era stato anco spedito, et erano stati spediti tutti gli altri.

[RFM doc. 97, AVV029,-]

[Avviso di Roma del 2 agosto 1599], Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, Urb.Lat.1067.

[carta 499v.:] [...]

Non li scrissi la settimana passata, del maritaggio del Duca di Parma co[n] la P°genita del S.or Gio.Franc.o Aldob.ni perchè non pareva che il mondo lo potesse credere p. le molte sproportioni et di età et di altro, tuttavia [carta 499r.:] essendo per la gente la voce tanto ava[n]ti, che no[n] si può tacere senza esser notato, però si scrive et in eff., tutta Roma lo dice, et comincia a credere sì bene no[n] se ne può dar pace, la dote dicono di 300m. scudi, di q.ali N.S.re ne fa donativo di 200m., et del resto provede 50m. scudi il Card. Aldob.ni et 50m. il Pad[re].

Tutta Roma come ho detto di sopra è piena di questo maritaggio, et in eff. Il Card.le farnese sono tre o quattro matt.e che co[n]tinuam.te è andato a palazzo, et ultim.te l'altra matt.a vogliono andasse a fare soscrivere il chirografo et che il Duca di Pama voglia esser in Roma ad 8.bre p. questo se bene se ne andrà p.a alla S.ma Casa di Loreto a piedi p. il voto fatto nella sua infermità, il che fa che facci tutt.a creder q.sto maritaggio ma dall'altra banda il mondo no[n] par che lo possa [carta 499v.:] credere co[n] dire, che no[n] ci è parità alc.a di tempo perchè il duca c'homai di 34 anni, et la zitella di 12 appena, et che farnesiani dove che sono molto amati in Roma casceriano quasi in odio di questa città, et che potrebbe più tosto pigliar la nipote del Gra[n]Duca ma il fatto sta se il Gran Duca hora gli la vorrebbe dare, che ha le speranze più alte co[n] il Re di Francia, et che in som[m]a Farnese no[n] è vecchio cardinale che possa aspirare al Pontificato, et che no[n] è hora in principio di Pontificato ma per ragione presso al fine se bene gli Aldob.ni se lo tengono p. sicuro anco nove altri anni per almeno, et q.ste sono le ragioni che il mondo dice dall'altra banda che farnesiani no[n] lo dovevan ar q.sto parentado ricordando inoltre essere stato [carta 500r.:] nel Principio del Pont.to maltrattati, et che il Sig. Gio. Franc.o è stato lor fattore dello stato di Castro, et che mai potè impetrar titolo di Agente, ma q.ste sono parole, et i fatti sono fatti, perchè si ha per conchiuso, et tutto hoggi ho tenuto q.sto, ma verso il tardi no[n] ho trovato q.lla certezza che ci era già, et no[n] ne potrebbe ne anco esser niente.

Gli Spag.li ho bon rincontro, che no[n] ne san[n]o nie[n]te ne credo la fingano, et però mi fa credere che non ne sia altro, tutt.a vogliono, che questo Re habbi lasciato al Duca la briglia su le spalle et facci a suo modo.

[...] [carta 502r.:]

Si era dimenticato di scrivere un'altra ragione, che dice il mondo, mediante la q.ale il Duca di Parma no[n] deve far il parentado, et è che il S.r Gio. Fran.o ha da 4 altre fig.le et che le altre bisognaria darle a merca[n]ti, ma si pensa dall'altra banda vive[n]do il vecchio, che ci sono i fig.li delli duchi di Mantua et Modena, ma no[n] vengono forasi [sic] così facilm.te q.te cose.

[RFM doc. 99, AVV031,-]

[Avviso di Roma del 30 ottobre 1599], Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, Urb. Lat. 1067.

[carta 651r.:] [...]

Il Duca di Parma arrivò allo stato la sera che si scrisse, et dicono sia venuto da Parma a Loreto a piedi in sette giorni, co[n] tre p.sone solam.te et co[n] un sacco da campagnia, che secondo alcuni qua dicono essersi messo a troppo rischio, [carta 651v.:] Voglione bene, che hiersera incognito et secretam.te fusse dal Papa, il quale no[n] è maraviglia, che diede hiersera publica audienza, et stava molto allegram.te come quel che aspettava et si dice anco, che di già a d.o Duca siano stati pagati a conto della dote li 200m. scudi accennati co[n] le passate.

[RFM doc. 100, AVV032,-]

[Avviso di Roma del 3 novembre 1599], Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, Urb.Lat.1067.

[carta 661r.:]

Se bene quelli di Palazzo, et quelli anco di casa Farnese lo negano, tutt.a è publica voce per Roma, che il Duca di Parma fusse venerdì sera pass.o a baciar il piede al Papa, et che il giorno seguente fosse anco andato a visitar il S.or Gio. Franc.o et le don[n]e di casa, sendosi poi partito al ritorno a Caprarola, et di là se ne torna verso Parma, donde poi partirà cum modis et formis al principio dell'altro mese per essere qua all'aprir della porta dell'anno santo.

Il S.or Gio. Franc. Aldobrandino dicono se ne sia passato a Caprarola per abboccarsi et visitarsi con D.o Duca se bene sarà andato di campagnia, ma in questo modo potran[n]o tener più facilm.te occultata la venuta di d.o Duca in Roma.

[RFM doc. 102, AVV034,-]

[Avviso di Roma del 20 novembre 1599], Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, Urb. Lat. 1067.

[carta 715v.:] [...]

Questi farnesiani hanno avviso, chel Duca di Parma sarebbe qui al princ.o di Decembre, et per comparire con magg.r decoro, condurrebbe la sua stalla de Cavalli di molto prezzo, dovendo S.A. trovarsi p.^nte alla cerimonia d.lla porta s.^ta, p.chè nell'aprirla debba p.ntare a S.S.^tà il Martello come Confalloniero di S.^ta Chiesa.

[RFM doc.90, AVV022,-]

[Avviso di Roma del 16 febbraio 1600], Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, Urb.Lat.1068.

[carta 109r.:]

Il Duca di Parma, tornato in d.a Città di Parma come si è scritto essendo a capo di Monte luogo del Ducato di Castro fece venir cavalli dando da intendere volere essere a Caprarola, et poi si mise in viaggio p. Parma non menando seco che il S.r Mario Farnese, et due altri de suoi gentilhomini in posta, havendo lasciato qua il resto della famiglia, sicome è restato il Card.le suo fr.ello a Caprarola.

[RFM doc.92, AVV024,-]

[Avviso di Roma del 15 aprile 1600], Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, Urb.Lat.1068.

[carta 227r.:]

Non diede altrim.te mercordi matt.a il Card.l Farnese da desinare al V.Re, perchè S.E. pregò che si tardasse fin alla matt.a appresso et così fu fatto, il che è stato causa poi, che il S.r Martio no[n] habbia fatto il suo banchetto, nè lo farà altrim.te p.chè N.S.re si intende habbia prohibito il pasteggiar più.

Il trattenimento poi, che si diede dopo il desinare in Casa del sud.^o Ill.^mo no[n] fu di altro, che andar a vedere le tante curiose et antiche cose del S.^or Fulvio Orsino, che in vero fu un trattenimento molto più bello, et più virtuoso delle caccie, et di altre cose simili.

[RFM doc. 93, AVV025,-]

[Avviso di Roma del 26 aprile 1600], in: Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, Urb. Lat. 1068.

[carta 253r.:]

Hiermatt.a solennità di S.Marco si fece la solita g.le processione, et no[n] si fece altrim.te come si credeva lo sponsalitio del Duca di Parma, che hora dicono sia prorogato a Dom.a pross.a.

Intanto S.A. hoggi se n'è passato a Grotaferrata a diporto p. questi pochi giorni.

Lunedì S.A. co[n] il Card. Farnese suo fr.llo furono a desinar da P.ri Iesuiti, li quali si intende habb.o all'ordine una belliss.a tragedia sp.uale alle mani p. recitarla a d.a A. talvolta Dom.ca havendola l'altro hieri recitata anco [carta 253v.:] fra di loro per prova.

Il sud.o Ser.mo in luogo delle sue nozze hieri andò in un festino che fece far p.le sue nozze un nipote del P.re Mazzarino, che ha preso moglie qua, essendovi oltre il d.o Ser.mo stati a d.o festino anco il duca di Sessa et quasi tutti questi Primarij sig.ri della Corte.

[RFM doc.76, AVV008,-]

[Avviso di Roma del 6 maggio 1600], Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, Urb. Lat. 1068.

[fol.294v.:]

Il sponsalitio del Ser.mo di Parma è differito dimani, havendo S.A. p[rese]ntato questa sett:na alla sua sposa un collaro di gioie, e particolar.te di diamanti, e rubbini, stimato 200m. s.di preparandosi dall'Ill.mo Aldobrandino un solenniss.o banchetto, et dalli padri Giesuiti una tragedia intitolata il martirio di San Clemente Papa, nella q.le li recitanti saranno da 300 et l'intermedij, et apparati di spesa d più di 3m s.di q.al nozze finite S.A. si transferirà alli 20 del corrente a Parma.

[RFM doc. 72, AVV004,-]

[Avviso di Roma di mercoledì 10 maggio 1600], Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, Urb. Lat. 1068, cc.281r. - 290r.

[carta 281r.:]

Dom.ca matt.a N.S.re dopo aver detto messa nella Capella di Sisto fece lo sponsalitio del duca di Parma, et della fig.^la del S.or Gio.Franc.^o Aldobrandini sendoci stati presenti alla cerimonia oltre 30 Car.li fra quali tutte le sue Creat.re di questo Papa quelle di Gregorio xiiij et il Card. Montalto ed alcuni de suoi; finita detta cerimonia restarono a desinar co. S. B.ne la sposa et questa hebbe il primo luogo a tavola dopo il Papa, la madre della sposa era la 2.da sedeva nel terzo luogo la Nonna madre del card.le Aldob.no et dopo soccedevano Il Card. Farnese et il Duca lo sposo; et finito il desinare la sposa se ne tornò a casa del P.re et p.che si era confessati et co[m]municati quella matt.a S.S.tà non volse consumasse il matrim l'istessa sera [fol.281v.:] ma la seguente come han fatto.

Intendendosi che il Duca si sia portato da buon Cav.re come egli è et che giudicando doversi partir presto non habbia voluto perder tempo di correre delle poste, le quali se bene non fisando certo, tutt.a dicono di quattro, è ben vero, che S.A. la sera non volse cenare, et solo seco fece un poco di colat.ne et fu serbato tutto l'apparecchio p. la mattina seguente.

Hoggi d.o Ser.mo è andato co[n] due carozze alle quattro Chiese, et dimatt. a si dice tutt.a che partirà verso Parma et per andar a ricever la sposa, che le sarà condotta, come si è scritto altre volte.

[...]

[RFM doc.73, AVV005,-]

[Avviso di Roma di sabato 13 maggio 1600], Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, Urb. Lat. 1068.

[carta 288v.:]

Il Ser.mo di Parma ([383]) non è partito, et si intende habbia prorogato l'andare p.lunedi matt.a.   Il che non deve dispiacer punto alla sposa. [...]

[ non vi sono altre notizie riguardo agli sposi ].

[RFM doc.74, AVV006,-]

[Avviso di Roma del 17 maggio 1600], Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, Urb. Lat. 1068.

[carta 295v.:]

Il duca di Parma havendo cominciato ad inviar la sua famiglia lunedi matt.a egli similmente si mosse in poste [?] la matt.a segue[n]te alle 7 hore et hora si va qua mettendo all'ordine p. condurre la sposa che si disse hora, che ce la condurrà anco il s.or Gio.Franc.o.

Il sud.o Duca la prima sera che entrò in Camera a dormir co[n] la sposa portava un cappotto belliss.o di valuta di oltre 2m. scudi co[n] tutto il vestito, che dicono l'hebbe il Cav.r Clemente al quale poi S.A. fece donar mille doppie [carta 296r.:] per rihaverlo, sono mancie solite di farsi in simili attioni, et li vestiti della sposa, che dicono valevano da 3m. scudi dicono gli habbia havuti la sorella 2.do genita, et N.S.re donò due Cavalierati al S.r Gian[n]ozzo Capparelli Agente et favorit.mo del s.or Gio. Franc.o che fu il p.o a dar la nuova a S.S.tà sicome gli sposi havevano confermato il matrimonio, et infine in simili allegrezze ci è da star bene per molti.

N.S.re Dom.a sene andò alle quattro chiese a far il suo solito esservitio, ma dapoi che si è partito il duca di Parma in Palazzo si batte la ritirata, il che è signo, che si sta bene, ma è male di podagra, tutt.a secondo alcuni, si scorge che S.B.ne amava molto di core [carta 296 v.:] il Duca, poichè n[on] p.a ([384]) partita S.A. che S.B.ne si è am[m]alata.

Che il male poi sia di nessun mome[n]to si scorge da questo, che il Card.l Aldob.no si va tutt.a mettendo, et facendo mettere all'ordine quelli che hanno da andar seco in Francia. [...]

[RFM doc. 77, AVV009,-]

[Avviso di Roma del 21 maggio 1600], Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, Urb.Lat.1068.

[carta 324r.:]

Scrivono di Bologna che si facevano molti apparecchi p. ricever la sposa dil D.^a di Parma che vi si trattenerà 3 o 4 giorni con pensiero in quei SS.ri di farli feste et giostre solenniss.e

[RFM doc. 75, AVV007,-]

[Avviso di Roma del 23 maggio 1600], Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, Urb. Lat.1068.

[carta 309r.:] [...]

Dom.a matt.a per mano di S.B.ne fu fatto il sponsalitio del D.^a di Parma con l'Aldobrand.^a in la Cap.a de Sisto alla presenza di tutte le creature di N.S. quelle di Gregorio xiiij et delli Card.li Sforza Montalto et S.ti 4 sendo le loro Alt.e vestite superbissimam.te di tela d'argento, et in partc.re il D.a haveva nella sua beretta un centurino con diamanti et altre gioie di grandiss.o valore et la sposa quel belliss.o gioiello donatoli ultimam.te dal suo Consorte et dopo haver S.B.e fatta la cerimonia dell'anello celebrata messa communicati li sposi et fattoli il sermone matrimoniale si compiacque incontenerli a pranzo nella Galeria sedendo in una tavola lontana doi palmi da quella di S.B.e p.ma il Card. Farnese poi la sposa dopo il sposo  appresso la S.ra Olimpia madre della sposa et in ult.o la S.ra Flaminia madre del Card. Aldobrandino havendo l'Ecc.mo S.r Gio. Franc.o con altri parenti pranzato con d.to Aldobrand.o non tacendo che S.S.tà con molta amorevolezza spesso mandava a p.ntare qualche gentilezza della sua mensa non solo alle sud.e Alt.e et altri ch'erano seco ma anco alli poveri che parimente in quella matt.a mangiorno con S.B.ne [carta 309v.:]  con la quale li sposi si trattennero dopo un gran pezzo et la notte seguente dormirno insieme et consumorno il matrimonio in Casa dell'Ecc.mo Aldobrand.o et nella pross.a settimana credesi che il Duca partirà p. Parma dove anco appresso sia per andarvi la sposa che saria condotta et accompagnata dalle persone scritte la cui publica et solenne entrata in quella città è stata stabelita per il giorno di S. Gio. Batt.a.

[RFM doc. 79, AVV011,-]

[Avviso di Roma del 27 maggio 1600], Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, Urb. Lat. 1068.

[carta 338 r.:] [...]

[RFM doc.71,AVV003,-]

[Avviso di Roma del 3 giugno 1600],   Biblioteca Apostolica Vaticana, Urb. Lat. 1068, foll.352 r. ? 352 v.

[fol.345 (segnato a penna in alto a destra e cancellato), fol.350 (segnato a penna accanto al precedente), fol.352 (numerazione moderna, stampigliata con un timbro).   Utilizzo la numerazione moderna].

[fol.352r.:]

Di Roma li 3 giugno 1600.

Sabb.o la vigilia della santiss.a Trinita fu tenuto vespero un intervento del Papa et dopo finito il nuovo .nale de zoccolanti andò con molti Padri processionalm.te a baciar i piedi di S. S.tà la qual Dom.a dopo Cap.a diede la S.S.ta benedi.e alla solita loggia all'infinito popolo concorsovi et quella matt.a li ministri farnesiani diedero don.^e dil loro Card.^le sontuoso banchetto alla vigna de Mad.^a alli Card.li Aldobrand.i et Deti dove intervenne la ser.a sposa di Parma con l'Ecc.mo suo Padre et Madre.

[carta 353r.:]

Questa matt.a è partita per Parma la sposa di quel Ser.o con la committiva scritta di esser ricevuta a Caprarola dal Card.l Farnese.

[RFM doc. 80, AVV012,-]

[Avviso di Roma del 7 giugno 1600], Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, Urb. Lat. 1068.

[carta 340 r.:]

La Ser.ma Duchessa di Parma partì sabb.o matt.a come fu scritto, et fra gli altri che accompagnarono S.A. che la sera arrivò a Caprarola vi fu Il S.or Gio. Franc.o Aldobrandino il quale, si crede con tutto ciò, che non passerà Ancona facendo la strada di Loreto, perchè si trova la S.ra sua Consorte graveda, et così sperano et han detto di volere essere in Roma di ritorno fra x giorni.

[RFM DOC.78, AVV010]

[Avviso di Roma dell'11 giugno 1600], Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, Urb. Lat. 1068.

[carta 331r.:]

La Duchessa di Parma è partita q.sta matt.^a et con S.A. vi sono andati alcuni di quelli Prelati che dovevano andar in Francia col Car.le Aldob.ni [carta 331v.:] et fra questi li Vesc.vi di Caserta, et di Avellino.

[RFM doc. 83, AVV015,-]

[Avviso di Roma del 17 giugno 1600], Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, Urb. Lat. 1068.

[carta 382r.:] [...]

Si ha aviso che la Ser.ma Duchessa di Parma segua il suo viaggio allegram.te alla volta di Loreto, dove si fa conto ch'arrivasse martedì sera, et possa esser a Pesaro ricevuta dal Ser.mo d'Urbino con reggia splendidezza et che l'Ill.mo Farnese passato avanti a Parma, doveva arrivar a Modena dove da quel Ser.mo se gli apparecchiano molti honori.

[RFM doc. 81, AVV013,-]

[Avviso di Roma del 21 giugno 1600], Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, Urb. Lat. 1068.

[carta 372r.:]

Il med.o giorno ([385]) passò di questa vita il Ms.ore Fulvio Orsino Antiquario notiss.o et nobiliss.o sebene non era meno antico anco nell'età che nella scienza, dicono haver fatto testamento, et che habbia lasciato tutto il suo studio delle cose antiche, sì di medaglie, come di altre cose belliss.e et le più singolari et più nobili che siano in tutto il mondo al Card. Farnese dove stava a servitio; et vogliono vagliano meglio di xx.m scudi et nel resto delle sue facultà ha lasciati heredi li fig.li del [carta 372v.:] sig.r Flaminio Delfini, che devono essere suoi parenti, haveva questo personaggio un Canonicato di S. Giovanni Laterano, di che sentita la vacanza il S.r Silvestro Aldob.no sene andò dal Papa, et l'impetrò p. il suo maestro, et così sarà passato q.to benef.o da un letterato ad un altro, se ben non sarà il soccessore di tanta eccellenza et N.S.re dicono vedendo la prontezza del figliolo in raccomandar il suo m.o, che gli lo concedesse subito.

[RFM doc. 82, AVV014,-]

[Avviso di Roma del 24 giugno 1600], Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, Urb.Lat.1068.

[carta 377:]

Il duca di Parma dicono tratti qua di erigere un monte di 200m scudi, che renderanno 5 per cento non vacabili, et che per pagar li frutti ogni due mesi gli ha assegnati xm. scudi l'anno delle Intrate dello stato et Ducato di Castro facendoglisi carta per la sorte principale Il Card. Farnese Il Cecchi, et M.or Gio. Franc.o attesta che [?] q.sto monte sarà sicuro et per la sorte p.nte, et p. li frutti, et dicono, che quando Ser.mo haverà questi 200m. scudi sarà fuori in tutto e per tutto de debiti, et che non havrà da pensar sendo all'assegnamento scritto di sopra.

[RFM doc.84, AVV016,-]

[Avviso di Roma del 1 luglio 1600], Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, Urb. Lat. 1068.

[carta 390v.:]

Si hebb.o anco l.re di Bologna di 24 ed aviso che di là era passata la Duchessa di Mantova che se ne iva a Firenze a visitar la Regina di Francia sua sorella et con pensiero di stare in tutta questa estate, et che anco vi era passato Mons. Stella, che se ne torna a Roma dalla sua Nuntiatura di Sassuolo et che fra 3 giorni aspettavano la Duchessa di Parma la quale di là si intendeva fosse per passare a Torchiara luogo del Car.le Sforza p. istarvi c[on] il Duca suo Consorte tutta questa estate haendo rissoluto a 7.bre far l'intrata solenne in Parma.

[RFM doc. 85, AVV017,-]

[Avviso di Roma dell'8 luglio 1600], Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, Urb. Lat. 1068.

[carta 407v.:] [...]

Il S.or Gio. Franc.o Aldob.ni questa matt.a è tornato in Roma, et la Duchessa di Parma s'intende sia passata p. Modena dove ha ricevuto da quel Duca accoglienze straordinarie.

[RFM doc. 87, AVV019,-]

[Avviso di Roma dell'8 luglio 1600], Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, Urb. Lat. 1068.

[carta 431v.:] [...]

L'istesso giorno ([386]) p. l.re di Bologna delli 28 pass.o s'hebbe aviso ch'alli 26 la sposa del d.a di Parma fece la sua entrata per quella Città su le 23 hore con grand.ma pompa in una letica scop.ta et incontrata p.a in nome della Città dalli Senatori Paleotto, et Manili che passorno poi alla Meldola a trovar l'Ecc.mo suo Padre et invitarlo alle feste di quella Città p. le nozze della ser.ma sua figl.a  ma S.E. si scusò con dire che voleva quanto p.a esser di ritorno a Roma dove s'aspetta hoggidì sendo poi d.a sposa stata incontrata [carta 432r.:] da quell'Arciv.o et Ill.mo legato, et da tutta quella Nobiltà con gran n.ro de SS.ri et SS.re venute da Parma, et Piacenza alloggiate sempre a Palazzo a spese del Senato con gran splendidezza che la sera delli 27 li fu fatto un belliss.o torneo a piedi, et a Cavallo durato sino le 5 hore di notte con grand'honore delli Cav.ri Bolognesi.   Che alli 28 s'era fatta una Comedia con nobiliss.o apparato et alli 29 partì S.A. p.la volta di Modena verso Parma dove pensava di far la sua entrata il giorno di S.^ta Margherita.

[RFM doc. 132, NEL004, BAL006]

Bernardino BALDI, Rime varie, Napoli, Biblioteca Nazionale, Manoscritto XII.D.38.

[fol. 6v.:]

Nele nozze del duca Ranuccio Farnese e Margherita Aldobra[n]dina.

Alto scotea la sfavilla[n]te face

L'amico di Dio che dele nozze ha cura

e giù p[er] l'aria oltra l'usato pura

Seco sce[n]deano Amor, letitia, e Pace

Cantavan le Muse, Echo loquace

Rispondea d'ogni valle, e di Natura

Rideano i pregi ogn'aspra guerra e dura

Sopia benchè sanguigno il nume Trace

Lieto al plauso commu[n] Febo mone[n]do

L'aurato plettro in questa guisa disse

Al gran RANUCCIO volto a MARGHERITA

Coppia real di novo [?] eterna unita

Godi pur che il ciel sue leggi ha fisse

Divi di te no[n] prole humana attendo.

[fol. 7r.:]

Per le medesime nozze

Stella d'Amor, che luminosa, e lieta

Raddoppij i raggi e l'occide[n]te indori

Tal che portar puo invidia a'tuoi sple[n]dori

quel ch'illustra le notti almo pianeta.

Perchè sì dolce ridi, e perchè meta

Pon l'indomito Marte a'suoi furori ?

Veggio oh veggio quel dio che casti ardori

sparge p[er] l'aria che tempeste aqueta

il sangue ALDOBRANDINO ecco il FARNESE

Giunge onde attende il mondo heroi più chiari

Di que'ch'eterna in fra suoi lumi il ciel.

Già par che maggior trombe a lor prepari

La Fama e faccia udir le gra[n]di imprese

Là v'ardon l'onde ove dive[n]gon gielo.

[RFM doc. 131, EPI090, BAL006]

Bernardino BALDI, Epigrammi volgari, Napoli, Biblioteca Nazionale, Manoscritto XIII.D.31.

[fol. 38r.:]

Epigrammi gravi, libro secondo.

[...]

In morte del C[onte] Pomp[oni]o Torello

Morì Torello e non sen gir sotterra

Seco Muse, et Amor di Tebro, e d'Arno ?

Vivon ne le lui opre a cui fa guerra,

co[n] la tacita falce il tempo indarno.

[fol. 46r.:]

Al S. D. Ottavio Farnese

Con gran ragione ammira il secol nostro,

in giovanetto sen valor vetusto,

et ha p[er] nuovo inusitato mostro,

veder virtute imme[n]sa in petto angusto.

Del canuto Chiron precetti udiva,

Di Peleo, il forte figlio, e de la Diva,

Ma s'il vecchio Chiron tornasse a noi

Apprenderebbe Ottavio hoggi da voi.

[fol. 52r.:]

De' Passeri delle Canarie 85.

Passerelli europei de nostri nidi,

Cercate in van presso la nostra cuna.

Gli havemmo noi là fra beati lidi,

Del'isole famose di fortuna.

Poi lasciammo cattivi il clima nostro,

Per addolcir col canto il mondo vostro.

[fol. 54r.:]

Epitafio del D. Aless[andr]o Farnese 96

Gl'illustri marmi già nel Cario scudo

il nome noto altrui fer di Mausolo.

Ma perchè la mia fama alta rimbomba

Honora angusta, e n[on] superba tomba.

[fol. 64r.:]

Al S.r Ant. Querenghi 151

Al S. Ottavio Rinuccini 112

Diemmi far meraviglie il ciel benigno

Ottavio, hor come ciò farle chiedete ?

Non è ver che la penna onde scrivete,

Ove d'oca era pria fassi di cigno ?

[fol.73v.:]

Per a morte del Conte Pomponio Torello 202

Hebbi a stillar in pianto il dì che l'empia

Pomponio estinse al biondo Apollo huom caro.

Poi mi racconsolai che nome chiaro,

E spirto amico al ciel Morte no[n] scempia

Del' affetto huom mancipio il pianto la seco,

E pur nel pianto suo l'affetto è cieco.

[fol. 90r.:]

Al Sig. C. Fortuniano Sanvitali 301

Fortunian, voi fra gl'ingegni honoro,

Onde la Parma al Po sen va superba.

Fra chiari ingegni a voi l'amato alloro,

verde corona il Re del canto serba.

E co[n] ragion, perchè co[n] dolci carmi,

Del invitto Alessa[n]dro ornate l'armi.

[Epigrammi ridicoli, libro quarto, fol. 155:]

Del vestire di Moschino 201

Il gabban di Moschin già fu del avo,

Le calze di rosato a martingalla,

E la giubba ch'allaccia in su la spalla,

Vestir di prima barba il suo bisavo.

Parmi udir che restando egli a la sede

Commette l'ira del suo futuro herede.

Io libererei Moschin se fosse amico,

Non del vestir, ma del costume antico.

[Epigrammi vari, libro quinto, fol. 172r.:]

A Torquato Tasso

[RFM doc. 19, FUC001, BER014]

GIROLAMO BERNARDI, Fucina di Pindo per li colossi de' Serenissimi Alessandro e Ranuccio Farnese, Parma, Biblioteca Palatina, Ms. Parm. 1562.

De l'alto Pindo a le radici siede

Caverna nobilissima, e divina,

Che d'Omero, e Maron, sel vero ha fede,

Era già splendidissima FUCINA,

Mentre in carmi da lor si componea

Il Colosso d'Achille, e quel d'Enea

[...]

E ch'egli ([387]) esser dovesse il più bel Giglio

De gran Gigli FARNESI, al'or mostrollo

Ch'Aquila ria tentò col fiero artiglio

Svellere de'suoi Gigli ogni rampollo,

Et empia uno n'havea già lacerato

Quando a soccorrer quei l'elesse il fato

Ne la dolce stagion più verde, e bella,

Quando i Gigli succedono a le Rose,

Longe posava d'ogni fida ancella

Assiso al rezzo delle fronde ombrose;

Ed ecco vede da feroci artigli

Laceri e scossi da gran rostro i gigli:

Lucidamente fosca due grand'ali

Dispiegava, anzi due pennute vele,

Reina de volatili animali

L'Aquila superbissima, e crudele,

Arcato havea de grandi artigli il tronco,

E'l rostro rapacissimo d'adonco;

Vibrava fuori dal gran rostro aperto,

Acuta, e sottilissima linguetta

Che'l fretoloso vibramento incerto

Simil rendeva a triplice saetta;

E parve, si girò veloce il rostro,

Di due teste, e sei lingue esser gran Mostro

Se stata fosse di sì fiero unghione,

Di rostro tale, e di sì orrendo aspetto

Quella, che rapì il tenero garzone,

Ch'a Giove poi fu bel Coppiero eletto;

Potea col guardo sol tutto atterrirlo

E spegner forse ancor pria che rapirlo:

Se l'Aquile si degne pellegrine,

Ch'arrivar sul bicipite Parnaso

Dopo l'haver del Mondo ogni confine

Misurato dal'orto, e dal'occaso;

Fosser state d'ardir sì furibondo

Distrutto havrian, non misurato il Mondo.

Tale è sol quella, che Ministra a Giove

I più potenti fulmini tremendi

Ella sol tanto orridamente move

Rostro sì fiero, e cotai griffi orrendi,

Ella ch'orrida è tanto, e sì funesta

Sola dir si potria simile a questa:

Ma l'ardito bambin da terra sorto

L'Aquila disturbò dal fiero intento,

E i Gigli ritornò al suo bell'orto

Nel primiero terren lieto, e contento,

Ch'or più che mai per lui su'l grande stelo

Ornano il Mondo, e fanno invidia al Cielo [...]

[RFM doc. 158, DIS004, -]

AND.A CAP.A [Andrea CAPRANICA ?], Discorso del S.r And.a Cap.a sopra l'emblema di una tigre domata da Bacco, Roma, Archivio Colonna nel Palazzo dei Santi Apostoli Miscellanea storica, II.A.18.II, fasc. 76.

Dell'emblema nel basso rilievo venuto in mano di V.E. si raccoglie quello, che io ho detto più volte, che grande errore fanno et li scultori et li pittori di hoggi giorno, et quelli Prencipi che si diletteno con diverse vaghezze adornare li lochi delli lor' diporti, che queste cose, et li dipinghono et li compongono piu casual[men]te a ostentazione del artificio, che a significato alcuno. Là dove se l'havessero accomodate misteriosamente, secondo facevano l'antichi, a significare qualche secreto della nat[ur]a, o qualche precetto di moralità; havriano alle lor'opre data l'anima; che in vero altro no[n] è una artificiosa scultura, o pittura senza misterio, che un bellissimo corpo, ma morto.

Questa usanza dunq[ue] delli antichi, per la pocha esquisitezza, che oggi si trova nelle arti, posta in odio et scordata, si vede gratiosamente eseguita nel emblema di V. Ecc.za: perchè nella tigre scolpita non dimeno talhora con pava [:?] fortuna viene a restarne al di sopra, e quelli tali che sono offesi, guidati dall'amore delli proprii interessi, lor' mal grado sono forzati a deporre l'ira, la forza, con la potenza; et anche contra ogni decoro della propria grandezza cerchare di quietare et placare colui, che dubitino che non gli cagioni danni magiori.

Questo a punto in questa tavola si vede espresso, che l'homo occupato da soverchio piacere si significa per Baccho, è accompagnato dal satiro, che denota la compiacenza, quale essendo cosa conveniente anche alle bestie, però il satiro si scolpisce et homo et bestia: bene si vede là et artificiosamente scolpita la bravura e la franchezza del satiro che tale a punto è il n[ost]ro sfrenato desio: nè con minore eleganza si vede certa tumulenza nel gonfio Bacchetto, con certi atti scempi et preziosi, che tale è il stato nel quale si lassa co[n]durre l'homo quando si lassa opprimere dal Piacere. Si scorge anche la sciochezza del uno e dell' altro, che non ti guardeno dalla ferocia et forza del troppo offeso animale, che co[n] piccolo bastone lo vogliono atterrire; nè si accorghono che con un minimo impeto li puote sbranare: Vedesi la tigre all'incontra che deposta la natia ferocità, humile quasi cagnolo, pare che l'attendi, et li aduli: solo per il timore del caro pegno del figlio, che il grasso baccho ha in mano: sì che spinta et forzata dal amore di esso, dolorosamente gli conviene deporre la rabbia et la forza: onde ben si vede sopra la tigre amore addolorato et afflitto, che miseramente va detestando l'insopportabile insulto.

Emblema in vero bello; deve al paragone si sono poste le due principali potenze del anima, l'irascibile, et la concupiscibile: quella discritta in una bestia, questa posta nell'homini: quella da un giusto amore, che la nat[ur]a ha posto in tutti li animali moderata nelle bestie, questa da un sfrenato desiderio che li homini tramuta in bestie pazzamente esercitata nell'homini.

E tanto più è stato l'emblema ben composto, quanto che viene a concludere, che quando l'homo no[n] sta desto et vigilante nella vigilia della ragione, no[n] solo viene ad assimigliarsi alle bestie, ma anche dalli più fieri, selvaggi, et feroci animali, di accortezza et sagacità vien superato.

Questo emblema dunq[ue] si pole applicare a diversi successi che occorrono tutto giorno nelle cose humane, et quel tale che lo fece scolpire facil[men]te a qualche suo particolare pensiero s'andava adattando; volendo tal'hora dare ad intendere ragionevol causa di qualche sua raffrenata vendetta.

Hoggi mi pare che attamente si potesse applicare la tigre alli Sig.ri spagnoli, quali e nella p[rese]nte occasione non hanno mostrata la lor natia bravura con la lor forza et potenza, non è scolpita in esso, altro non li significa, che una potenza che si trova brava et valorosa, nè è solita a sopportar' offesa: quale non di meno viene domata da baccho, et dal satiro suo fido seguace et ministro in dui modi: o con la dolcezza del piacere, che doma qual si voglia fiero et tenero instinto, o anche con la pazzia che questo proprio si disegna nel emblema proposto.

Già fu simbolo molto volgare delli antichi la tigre domata da baccho ma posta sotto il freno: che volevano significare, che con la dolcezza del piacere simbolata p[er] Baccho qualsivoglia fierezza si sottoponeva, et superava. Ma in questo emblema escendo dal simbolo comune, com magior esquisitezza si viene a significare, che il soverchio piacere; no[n] solo co[n] la dolcezza ma p[er]che imbriacha, et leva l'uso della ragione a coloro che possiede, viene ben spesso con la pazzia a domare, et la ferocia de crudeli, et la forza de gagliardi, et la sup[er]bia di potenti. in quella maniera a punto che il Proverbio dice che al fortuna ha cura di pazzi.

E' talmente insita all'homo questa proprietà di lassarsi sorprendere et occupare p[er] dir così dal soverchio piacere; che offuscando con esso il lume della ragione, subito si lassa governare affatto dalla co[n]cupiscenza sfrenata et sendo [?] quella viene molte volte ad oltragiare coloro, dalli quali pole facil.te essere oppresso: stato p[er] altro, se no[n] p. che così li ha guidati l'amor del proprio interesse; che consistendo (come carissimo et geloso pegno) nella quiete di Italia, questa in mano di altri; a quelli tali haverà forse dato orgoglio di esercitar la bravura a credenza; ma a essi ha data occasione, che rimettendo et la bravura et la forza, et placando et portando la pace, essercitino la lor' propria accortezza et prudenza; nella quale in vero consiste la fermezza di ogni grande et ben ... imperio.

All'Ill.mo et Ecc.mo Sig.re

Et P.ron col.mo il sig.r

D. Philippo Colo[n]na

Gran' Contestabile

[scrittura coeva di mano dell'archivista:]

Dicorso del S.r And.a Cap.a sopra l'emblema di una tigre domata da bacco.

S.r D. Filippo Seniore

n. 133 [:cancellato]

125

Tit.o Famiglie Marsilie [:?]

Curiose

Scritt. 2

Partim. 7

era fra le cose curiose n. 22

[RFM doc. 25, EPI030, COL010]

FRANCESCO COLONNA Jr., [Epistola al Cardinale Odoardo Farnese circa una testa antica di Antonino Pio], Parma, Archivio di Stato, Carteggio farnesiano estero: Roma 1599, cassetta 413.

Ill.mo et oss.mo sig.re mio Col.mo

Mentre fu qui il S.or Cardinale sforza per favorire le nozze mie, dimostro di compiacersi molto di una testa anticha di marmo di molta stima ch'io havevo di Antonino Pio, la quale offerta da me in dono a S.S. Ill.ma l'accettò, e gli la feci condur'in Roma, dove havendola tenuta molto cara per spatio di cinquant'anni, hoggi contra ogni mia oppinione, ne so che a buon fine me l'ha rimandata fin qui; e parendomi questo fatto degno di consideratione ho voluto darne conto a V.S. Ill.ma come mio singolariss.o sig.re per ogni buon rispetto, acciò sappia quanto mi occorre intorno a questo particolare; supplicandola insieme a conservarmi nella solita sua buona gratia, et a favorirmi spesso delli suoi commandamenti che per fine faccio a V.S. Ill.ma humiliss.a riverenza, pregandole prosperità continua.

di Palestrina alle 8 di luglio 1599

Di V.S. Ill.ma e R.ma

A.mo et obblig.mo S.re Fr.co Colonna [388]

Ill.mo S.r Card. Farnese.    Caprarola

[nel sunto della cancelleria si legge, tra l'altro:]

Da conto che il S.r Card.le Sforza gl'ha rimandato la testa d'Antonino Pio, senza saper la causa.

[RFM doc. 32, EPI037, DEL015]

GENTILE DELFINI, [Epistola al Conte Cosimo Masi con la quale chiede se gli è stato consegnato il suo dono di alcune pitture e disegni], Parma, Archivio di Stato, Carteggio farnesiano interno: luglio - agosto 1594; cassetta 186.

Molto Ill.re S.r mio oss.mo

Molto tempo è, ch'io desidero intendere per certo se a lei furono mai consegnate in dono per mia parte tutte le pitture, et dissegni (eccetto un quadretto d'una Zingara) lasciati costì nella morte di mio Zio m. Tiberio Delfini, non per che punto mi sia pentito d'avergliene fatto presente, intendendo per l[ette]re del S.or Alberto Strazzi V.S. le desiderava, anzi ratificandolo, vengo a pregare per ciò V.S. mi faccia gracia darmene aviso particolare, che di ciò le ne restero con obligo grande, et non essendo questa mia per altro, che per basciarli le mani, le prego da N.S.re ogni felicità.

Di Parma il di 16 di luglio 1594.

Di V.S. M Ill.re   Ser.re   Alessandro Delfini

Al molt.Ill.re S.r mio oss.mo Il S.r Co: Cosimo Masi

[Bruxelles]

[il sigillo presenta un'aquila coronata che sovrasta una coppia di delfini dalle code incrociate]

[RFM doc.29, EPI034,FAR008]

Cardinale ALESSANDRO FARNESE, [Epistola a Fulvio Orsini sui numeri antichi ed un lavoro di cristallo intagliato], Parma, Archivio di Stato, Carteggio farnesiano estero: Caprarola 1571-1700, cassetta 117.

[Minuta di epistola]

R. M. Fulvio

Vi mandiamo l'incluso foglio de numeri antichi, p[er]che lo consideriate, et ci avisiate poi se vi parrà cosa da poterne cavar [niente (:cancellato)] construtto [?] che ci sarà caro haverne il parer vostro.

Parlerete col Guidacci, et vedrete di accordar quel maestro intagliatore per conto di certo lavoro di cristallo intagliato e per le cose del dorare perciò che habbiamo veduto opere di molto miglior mano esser state pagate meno di quello che egli domanda per questa.

Vi mandiamo anche una lettera del nipote del S.r Card. di Augusta bo.me. perchè gli teniate la risp.ta.

28 luglio 1573

[RFM doc. 28, EPI033, FAR008]

Cardinale ALESSANDRO FARNESE, [Epistola a Fulvio Orsini sulla medaglia agrigentina], Parma, Archivio di Stato, Carteggio farnesiano estero, Caprarola 1571-1700, cassetta 117.

R. N.ro Car.mo

Con la v[ost]ra de xiij havemo ricevuto la medaglia Agrigentina, et visto l'opera fatta da voi col Turbolo.   Intorno a che, non havemo altro che dirvi, se non che come ci piace, che si veda se tra quelle ch'egli ha, vi fosse qualche cosa rara, così desideriamo di sapere, in che modo havemo da tener questa Agrigentina, cio è se con pagamento, et quale.   Per tanto non mancate di darcene aviso, et conservatevi sano.

Di Cap.la [:Caprarola] alli xvi di luglio 1576.

Desideriamo che ci teniate avisato di quel negotio, il quale vorrem[m]o che terminasse una volta.

              V[ost]ro il Car.Farnese

Al R. M. Fulvio Orsino N.ro Amat.mo   Roma

[RFM doc. 51, EPI056, FAR004]

ENRICO FARNESE, [Epistola a Ranuccio I Farnese duca di Parma e Piacenza con la quale comunica la propria decisone di abbandonare l'impresa di scrivere la biografia del duca Alessandro Farnese], Parma, Archivio di Stato, Carteggio farnesiano interno: gennaio -marzo 1596, cassetta 205.

Ser.mo et invittissimo s. Duca Padrono mio sempre oss.mo

Con l'occasione del S.r stirpio, è parso mio debito darmi di novo a S.A. per humiliss.o et devotiss.o suo servitore, con dirli che se bene il ser.mo et Invittissimo s.r Duca suo Padre merita uno elevatissimo ingegno, et la prima penna d'ogni altro seculo nel scrivere sua historia: nondimeno circa questa gloriosissima impresa non puoco mi sono affatigato.

Ma perche S.A. facilmente havera qualche scrittore particolare, del quale solo, come Alessandro Magno d'Apelle, vora il vero ritratto d'imperio et d'uno tanto famoso Principe: mi sono ritirato da detta opera, timendo di disgustarla, ne presumero seguitare avanto, se lei in particolare non mi la com[m]andi.   Perche altro non bramo, che gradirla desiderandole ogni contento.

La onde mi rincresce infinitamente del disgusto Lei ha pigliata del N.ro Collegio, promettendoli che la colpa è d'alcuni particolari non del collegio, quale amira, et adora S.A. et, come spero, Lei restarà a pieno satisfatta di questi n[ost]ri dottori.   quanto a me, niente più al mondo desidero che servire S.A. et questo senza alcuno mio interesse particolare, poiche q.to solo è il summo premio del mio desio et contento.   con quale fine li prego dal cielo mille anni di vita.

di Pavia alli 7 de febraro 1596.

Di S.A. Ser.ma et invittissima. Humiliss.o et Devotiss.o Ser.re

Henricus Farnesius ortus Eburo, oriundus ex Gallia in Ducatu Borbonensi.

Al Ser.mo et Invittissimo Principe    il S.r Duca

Ranuccio Farnese mio sempre oss.mo Padrono.   Parma

[Note della cancelleria:]

Dice che q[uan]do fosse aiutato da qualche scrittore proseguirebbe nell'Historia del S.mo Duca Alessandro.

Risp[os]ta a 26 di Aprile

[RFM doc. 41, EPI046, FAR004]

ENRICO FARNESE, [Epistola a Ranuccio I Farnese duca di Parma e Piacenza con la presentazione delle prefazioni e titoli di alcune delle sue opere a lui dedicate], Parma, Archivio di Stato, Casa e corte farnesiane, Serie II, busta 25, fasc.15.

Ser.mo Principe mio oss.mo Padrono.

Poi ch'ogniuno [sic] honori i suoi santi, ben'è il donare ch'io essendo annotatomi a Lei, facia ancora il medemo con S.A.   Li consacro aduncq. i frutti et fatige mie di tre o quattr'anni, cio è tre opere, i cui tituli, et prefatione hora mando a S.A. a cio da quaeste, facia giuditio di quelle.   Queste opere se bene son in mano mie finite, tuttavia, per esser'io sessagenario con indispositione di petto vedero, avanti mi manca questo puoco restante di vita, de repolirle, et inviarle parte, per parte a S.A. o a Mons.re Ill.mo suo fratello.

Mi rincresce che nella sua causa contro il S.r Pallavicino, non sia stato, per suo maggior servitio, megliore de me stesso.   puro con l'amici del n[ostr]o collegio ho fatto quello che da me non potea.

Il S.r Li dia felice principio d'anno, co[n] mill'anni di vita.

di Pavia alli 29 de xembre 1597 [389]

De S.A. Humiliss.o et Devotiss.o Servitore

Henrico Farnese Eburone.

Al Ser.mo Principe il Duca di Parma mio oss.mo Padrono.

Parma

[RFM doc. 116, EPI078, FAR004]

ENRICO FARNESE, [Epistola a Ranuccio I Farnese duca di Parma con notizie della biografia di Alessandro Farnese], Parma, Archivio di Stato, Carteggio farnesiano interno, gen. - mar.1598, cassetta 205.

Ser.mo Principe mio eterno et oss.mo Padrono.

Abenche sempre ho fugito, per natura, l'otio, come pare per molte et varie mie fatige: nondimeno quando non havesse mai fatto altro, in questa vita, che l'opere da me a lei consecrate, non mi reputarei esser stato al mondo, se non molto giovevole et utile.

Perche si come d'un Hippocrate vengono instrutti quanti medici se ritrovano: cossì la virtù d'Alessandro gloriosa memoria suo padre, non è altro ch'unica arte, et vero lume d'ogni felice governo et imperio. Si de pace, come di guerra persevero adunq. in dette opere, non solamente con ardente et assidua diligenza, ma ancora con infinita mia satisfattione.

Per questo sperarei in breve ma[n]darle a S.A. quando non fossino simile alla veste della dea Pallade, nella cui tessitura, et ricammi [sic], perchè se depingeano tutti gloriosi potentati, sempre mancava tempo, per ridurla a perfettione puro fidandomi nel aggiuto del S.r non dubito q.to anno de venire al colmo d'ogni possibile mio desegno, et fare cognoscere a S.A. ch'altro non bramo, che spendermi vivo et morto a gloria sua, et beneficio pubblico.

Il S.re li dia insiemme con la buona Pasqua ogni bene co[n]forme al suo desio.

da Pavia alli 20 de marzo 1598.

Di S.A.    Humilissimo et devotissimo eterno Ser.re

                      Henrico Farnese Eburone.

[RFM doc. 38, EPI043, FAR004]

ENRICO FARNESE, [Epistola a Ranuccio I Farnese duca di Parma e Piacenza con la notizia della sua ammissione all'Accademia degli Intenti di Pavia ed una nuova richiesta di intercessione per il capitano Luca], Parma, Archivio di Stato, Casa e corte farnesiane, serie II, busta 25, fasc.15.

Ser.mo Principe et oss.mo mio Padrono.

Mi congratulo sommamente con sua Ser.ma A. del amore le porta q.ta cita di Pavia, del che ne da manifesto segno in lodarla, insieme con suoi troppi amorevoli compimenti, insino al cielo.

Hieri lei fu accettata nella nostra Accademia d'Intenti, con tanto honore et gloria sua, quanto hanno comportato le forze et valore dell'Accademia.    mi ralegro senza fine che lei habbi fatto q.ta buona resolutione perche participera di frutti di piu elevati, et belli ingegnij d'Italia come vedera alla giornata.   Quando per amore mio sera per rilassare il capitanio Luca, il che tengo per impetrato da sua clemenza, la supplico se degni darmene aviso con quattro linee, a cio apresso i amici resta indubitata l'instanza ho fatto apresso V.A. ser.ma.

Il S.re la conservi di Pavia alli 7 de luglio 1599

Di V.A. Ser.ma Humiliss.o et obligatiss.o Ser.re

Henrico Farnese Eburone.

Al Ser.mo Principe

il S.r Duca Ranuccio Farnese mio S.re   Parma.

[RFM doc. 39, EPI044, FAR004]

ENRICO FARNESE, [Epistola a Ranuccio I Farnese duca di Parma e Piacenza con la presentazione di un'orazione per l'Accademia degl'Intenti di Pavia e la prima parte della "Statua", panegirico del duca Alessandro Farnese], Parma, Archivio di Stato, Casa e corte farnesiane, serie II, busta 25, fasc.15.

Invittisimo et Ser.mo Principe mio S.re et in eterno oss.mo Padrono.

La present'oratione stampata, vene da me fatta, per l'obedienza deggio alla sua Ill.ma Academia d'Intenti, et la statua scritta d'Alessandro Massimo gloriosa memoria, per l'antiqua osservanza di tutti miei maggiori, verso sua Regia Casa.   Questa li mando non come Academico, ma come humilissimo, et devotissimo suo servitore.   penso li gradira. perche apresso a me, essa statua è, per valor incomparabile de cossi felice, et glorioso Principe, stimata al parangone de qualsivoglia grandissimo thesoro.   Volendo sua ser.ma A. farla stampare, sera bene, se facia in Pavia, acio possi, con la censura de S.A. ser.ma metterla in vera perfettione, et correger'insieme la sta[m]pa.   Questa prima parte è solamente sopra la testa della statua: l'altra parte contiene il restante di tutto il corpo, quale al piacere di S.A. Ser.ma m'affretero de ricopiare et de mandarle: acio l'una, et l'altra parte maturisca [sic] con il iudicio sodo de S.A. et di che com[m]andara.   Tra ta[n]to il S.re li dia insiemme co[n] ogni co[n]tento mille anni di vita.

di Pavia alli 26 9e[m]bre 1599 [390]

di Sua Ser.ma A. Humiliss.o et devotiss.o in eterno ser.re   Henrico Farnese Eburone

Al Invittissimo et Ser.mo Principe S.r Duca Ranuccio farnese.

[RFM doc. 40, EPI045, FAR004]

ENRICO FARNESE, [Epistola a Ranuccio I Farnese duca di Parma e Piacenza con la quale chiede che venga rintracciata la prima parte del libro "Statua" che non è arrivata a destinazione], Parma, Archivio di Stato, Casa e corte farnesiane, Serie II, busta 25, fasc.15.

Invittiss.o S.r Principe mio oss.mo in eterno Padrono.

Scrisse nell'ultima mia passata a S.A. ser.ma ch'io li mandava con l'oratione dell'Academia, il primo tomo della vita del Ser.mo Principe Aless.o Massimo suo padre in alcuni an[ni] a Lei da me dovuta.   Ma dalla risposta sua comprendo che S.A. Ser.ma ha receputa l'oratione solame[n]te, et no[n] il Libro. il che tanto m'afflige, che mai in vita, ho sentuto tale dolore. Li dico aduncq. ch'io volea portarle detto libro in persona: ma che il S.r Alfonso Petra Conte di Silvano, Principe dell'Accademia n[ost]ra piglio q[ues]to assunto de farlo ricapitare in mano de S.A. Ser.ma et cossi alli 26 del passato esso Libro, intitolato statua, fu con due oratione, et diverse altre mie fatige serato in una cassetta, et inviato al Ecc.mo Presidente Petra in Piacenza.   Talche esso S.r Presidente o altro che aveva levato fora di detta cassetta l'oratione, et mia littera, debbe sapere, quello è fatto di detto Libro: forse di q[ues]to sera informato il S.r Conte Oratio Scotto.

La suplico per l'amore d'idio, voglia intervenire, acio si trovi il Libro, et io mi libero d'uno ta[n]to, et intolerabile affanno.   tra tanto li prego dal cieli centi migliari d'anni di vita co[n] le bone fede.

di Pavia 23 x.bre 1599 [391]

Di S.A. Ser.ma Humiliss.o et obligatiss.o Ser.re

Henrico farnese Eburone.

[RFM doc. 163, EPI112, FAR009]

card. ODOARDO FARNESE, [ Epistola al card. Ascanio Colonna sui Canonici della Basilica Lateranense con riferimento particolare a Fulvio Orsini ], Subiaco, Archivio Colonna, II.CF.1, lett. 427.

Ill.mo et R.mo Sig.or mio oss.mo

Del favore, che V.S. Ill.ma è stata servita farmi con la sua di 9, rallegrandosi meco del mio ritorno alla corte, vengo a darle le gratie, ch'io devo, havendole per altra mia dichiarato, che uno de i principali rispetti, che mi ha fatto tornar volontieri [:sic] a Roma, è per poter meglio servire a V.S. Ill.ma nelle occorrenze del suo servitio, et spetialm[en]te nella sua Chiesa Lateranense, dove quei ss.ri Canonici mi vedono tanto più volontieri, quanto più sanno, che nissuno può essere più serv.re a V.S. Ill.ma di me. Il Sig.or Fulvio Orsino mio mi ci va aiutando con li ricordi suoi, non mancando egli di adempire l'offitio, che gli è stato imposto nel servitio di quella Chiesa. Ma nè lui, nè io potremo far tanto, che ricompensi in qualche parte l'incommodo, che porta l'assenza di V.S. Ill.ma, alla quale bascio humilmente le mani; et le prego questo buon capo d'anno con tutti gli altri di sua vita sani, e felici.

Roma, ult.o x.mbre 1593

Di V.S. Ill.ma et Rev.ma

Humiliss.o et Affett.mo Ser.re

Il Card. Farnese

S.r Car.l Asc. Colonna

[destinatario, sul verso del secondo foglio:]

All'Ill.mo et Rev.mo mio Oss.mo Card.le Ascanio Colonna

Alla Torre del Greco

[RFM doc.5, EPI013, FAR009]

Card. ODOARDO FARNESE, [ Epistola a Fulvio Orsini sulla decorazione del Camerino di palazzo Farnese ], Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, Vat. Lat. 9064, fol. 336 r.

[fol. 336 r.:] [...] Mi piace che si attenda alli stucchi et pitture della mia cam.^a come V.S. mi avisa et perchè io spero d'essere a Roma nante  che sia finita, riservo all'hora di risolvermi se ci si haveranno da fare le l.^re ([392]) per intelligenza dell'historie che saranno in essa secondo che V.S. mi propone o pure se si haveranno [fol. 336 v.:] da lasciar le historie senza l.^re.

Intanto non mi e spiaciuto intendere il pensiero di V.S. anzi ne la ringratio [...].

[RFM doc. 127, EPI085, FAR002]

RANUCCIO I FARNESE duca di Parma, [ Epistola ad Alberto Albergati Gonfaloniere di Giustizia del Senato di Bologna con la richiesta di concedere una licenza al dottor Gallesi per venire in Parma a leggere Logica e Morale ad Odoardo Farnese ] , Bologna, Archivio di Stato, Lettere di principi e prelati al Senato, serie 6, vol. 26.

Ill.re Sig.re

Desiderando il sig.r Don Duarte mio fr.llo di udire la logica, et le morali tutto il mese di maggio pross.o et havendosi boniss:a relatione, che'l dottor Galesio Gentil'huomo bolognese lettor'pubblico costì saria attissimo per'insegnar'a S. Ecc.a dette scienze, et virtù, vengo a pregar V.S. con questa mia molto caldamente, che si contenti, non solo per quel che tocca a lei concederli licenza di poter'venir'a star qua per tutto detto mese, ma bisognando voglia anco operar'con cotesti SS.ri del Regimento, che se ne contentino anco loro, assicurandoli, che in ciò ci faranno serv.o molto grato, et a V.S. et a loro ne restaremo con obbligo grande, sicome più largam.te intenderà dal S.r Camillo Paleotti et dal S. Fabio Albergati, a'quali ne ho scritto parim.te in conformità.   et di core me le racc.do et offero.

Di Parma alli 16 di aprile 1590

Di V.S. Ill.re

Al ser.io

Ranuccio Farnese.

[Indirizzo:]

Al Ill.re Sig.re Albergati Gonf.ro delli S.ri Quaranta di Bologna.

[RFM, doc. 126, EPI084, FAR002]

RANUCCIO I FARNESE duca di Parma, [ Epistola ad Alberto Albergati Gonfaloniere di Giustizia del Senato di Bologna per giustificare il ritardo nel rientro di Agostino Gallesi nello Studio di Bologna dopo la missione a Parma ], Bologna, Archivio di Stato, Senato, Lettere di principi e prelati al Senato, serie 6, vol. 26.

Molto ill.re Sig.re.

Tornandosene a Bologna il dottor Galesio p.nte, ho voluto accompagnarlo a V.S. con q.a mia, sì per pregar (come fo) lei insieme con tutti cotesti altri SS.ri del Regim.to ad haverlo per escusato, per amor del s.r don Duarte mio fr.llo, et mio, se egli havesse trappassato il tempo della licenza, che teneva di fermarsi qui, come per farle testim.o della molta satisfatt.ne che lui ha data a S. Ecc.za, et a me, essendosi diportato beniss.o nel serv.o, che si desiderava da lui, et però se le resta obligato assai della cortesia, che ci hanno voluto usar della comodità di detto dottor Galesio, et potendo io far alc.o serv.o a V.S. la prego a valersene liberam.te, et di core me le racc.do et offero.

Da Parma alli 5 di giugno 1590.

Di V.S. molto ill.re

Per ser.le

Ranuccio Farnese

[Indirizzo:]

Al molto Ill.re Sig.re il Sig. Conf.ro di Giustitia del Regm.to di Bologna.

[RFM doc.30, EPI035,FAR002]

RANUCCIO FARNESE duca di Parma e Piacenza, [Epistola a Fulvio Orsini in cui ringrazia della scelta fatta riguardo le medaglie antiche], Parma, Archivio di Stato, Carteggio farnesiano interno: luglio-agosto 1594, cassetta 186.

[Copialettera]

Al S.or Fulvio Orsino

M.re et m.to Ill.re

Ho inteso per la di V.S. de 27 del passato la dilig.e da lei usate in mat.a [:materia] delle medaglie, et la provision che ne ha fatta, tutto sta bene, et a mia satisfat[tio]ne, et hora la sto aspettando col ricevimento di esse promettendomele della qualità effett[iv]a che mi fa credere l'essere passate per sue mani, et parere, et con ringratiarla della cura, che sen'è presa, me le offero, et prego da N.S. ogni contento.

Di Parma 7 d'Ag.to 1594.

[RFM doc. 42, EPI047, FAR002]

RANUCCIO I FARNESE duca di Parma e Piacenza, [Epistola al conte Cosimo Masi con la quale chiede il "Libro delle imprese" del duca Alessandro Farnese per gli affreschi della "Sala grande" di Palazzo Farnese in Roma], Parma, Archivio di Stato, Carteggio farnesiano interno: gennaio-marzo 1595, cassetta 189.

Ill.re mio amat.mo

Il S.re car:le mio fr[at]ello mi fa inst[anti]a che io le mandi il libro delle Imprese del s:r Duca n[ost]ro P[ad]re di fe:me: che voi havete portato di Fiandra, volendo farle depingere nella sala grande del Palazzo di Roma, però vi piacerà d'inviarmi esso libro, acio che io possa mandarlo a S.S. Ill.ma, che ne farà far la copia, et me lo rimanderà, et Dio vi guardi.

Di Piacenza al pr.o di Marzo 1595.

Di V.S. Ill.re

Al piacere Ranuccio Farnese.

All'Ill.re mio amat.mo

Il conte Cosimo Masi.    Parma

[cfr. HALLER]

[RFM doc. 44, EPI041, FAR002]

RANUCCIO I FARNESE duca di Parma e Piacenza, [Epistola al Cancelliere Zangrandi con l'ordine di rintracciare la ricevuta del pagamento fatto a Giovanni Andrea Scalabrini per il trasporto di alcuni statue da Genova a Parma], Parma, Archivio di Stato, Carteggio farnesiano interno: gennaio - marzo 1595, cassetta 189.

Molto mag.co n[ost]ro amat.mo

Vi ordiniamo, che facciate vedere nella n[ost]ra Computisteria costì, il pagamento, che fu fatto dalli Ministri n[ost]ri, a Gio: Andrea Scalabrini per la condotta di alcuni marmi da Genova a Parma, cioè dell'Adone, et della Venere, che sono alla Fontana, et facendo cavar'una fede autentica di esso pagamento con la legalità della Comunità, ce la inviate qua quanto p[ri]ma, et Dio vi conservi.

Di Piac.za li 4 di marzo 1595.

V. Ranuccio Farnese.

La sud.a fede autentica, espedita che sarà, l'inviarete voi stesso a Roma al Moschino n[ost]ro scultore, il q[u]ale ne ha di bisogno per li rispetti, che vedrete per le allegate due lettere sue col mem[oria]le incluso in esse.

Al Can.re Zangrandi

Al molto mag.co n[ost]ro amat.mo

Il Can.re Pietro Giangrande a Parma.

[la risposta è del 7 marzo 1595, da Parma]

[RFM doc. 46, EPI052, FAR002]

RANUCCIO I FARNESE duca di Parma e Piacenza, [Epistola a Giulio Feo per raccomandare una causa in Rota dello scultore Simone Moschino], Parma, Archivio di Stato, Carteggio farnesiano interno: settembre - ottobre 1595, cassetta 192.

[Copialettera del duca Ranuccio I Farnese]

Al S.r Giulio Feo       6 d'ott.re 1595

Simone Moschino, mio scultore, tiene una causa costì in Rota, come dovete star'informato, et se bene mi persuado che voi li haverete a cuore et usarete in essa ogni dilgenza, come suolete [?] in tutte q[ue]lle de un cliente, Tuttavia p[er] la buona voluntà, ch'io porto al p[redett]o mio ser[vito]re ho voluto raccom[m]andarvela con q[ues]ta, et pregarvi sicome fo caldam.te che per rispetto mio particularm[en]te vogliate haverla al petto, et procurare, che ne segua il buon fine, che ragionevolm.te pretende, et desidera il d.o Moschino, che ne restarò anch'io obligato a voi al quale mi racc[oman]do et offero per fine di quella.

[RFM doc. 52, EPI057, FAR002]

RANUCCIO I FARNESE duca di Parma e Piacenza, [Epistola a Fabio Albergati con la quale ringrazia dell'operetta ricevuta in dono], Parma, Archivio di Stato, Carteggio farnesiano interno: aprile - giugno 1598, cassetta 206.

[Copialettera]

Al S:r Fabio Albergati, de iiij de Aprile 1598

Ill:re Sig:re   Con la l[ette]ra di V.S. de 28 de febbraro, mi è comparsa anco ultimamente l'operetta che lei ha fatto stampar in Roma, et mi ha mandato a p[rese]ntare, la q.le ho gradito come frutto del suo valore, et come segno part[icolarissi]mo dell'amorevole voluntà, che continua a portarmi

le ne rendo però doppiamente gratie, et me le offero così pronto p[er] gl'effetti in suo serv.o dove io p[er] esso, come con affetto conserverò particularmente di questa sua amorevolezza, et il S.re la prosperi, come desidera.

Di Parma.

[RFM doc. 53, EPI058, FAR002]

RANUCCIO I FARNESE duca di Parma e Piacenza, [Epistola a Corradino Orsini di accompagnamento per Simone Moschino], Parma, Archivio di Stato, Carteggio farnesiano interno: gennaio - aprile 1599, cassetta 210.

[Copialettera]

Al C. Corradino Orsino a 29 d'Aprile 1599

Sarà essibitore della p[rese]nte il Moschino, con la venuta del q[u]ale ho voluto visitare V.S. et ricordare la part.re mia aff.ne verso di lei.   Mando esso Moschino grosso, et grasso come vederà, non so se V.S. lo rimanderà qua tale, le racc.do la sua pancia, et credo, che sarà di serv.o a lui, se tal'hora lo farà digiunare, come, che così sia per attendere meglio a lavorare.

V.S. si vaglia di me in cio che vaglio per serv.o suo, che me le offero pront.mo, et rimett[endo]mi al d[ett]o Moschino intorno allo stato di suo Nipote, et alla protett.ne ch'io ne tengo, resto racc.mo a V.S. di cuore.

di Parma

[RFM doc.59, EPI064,FAR002]

RANUCCIO I FARNESE duca di Parma e Piacenza, [Epistola ad Enrico Farnese di ringraziamento per l'orazione ricevuta in dono], Parma, Archivio di Stato, Carteggio farnesiano interno: dicembre 1599, cassetta 214.

[Copialettera del duca Ranuccio datato 7.12.1599 :]

Al S. Enrico farnese Eburone 7 di x.bre 1599 da Parma.

Insieme con la l.ra sua de 26, del passato ho ricevuta l'oratione, che mi ha mandata, la quale mi è stata molto cara, particolar[men]te essendo fattura di lei, la quale la ringratio della sua amorevolezza verso di me, et si come la scuopro ogni giorno magg.te, così maggior sia q.to merito et sarò pronto in tutte le occasioni a mostrarli con effetti dove potrò, la stima, che fò, delle sue virtù, et l'aff.ne che le conservo, et me le racc.do et offero.

[RFM doc. 60, PAS002, FAR002]

RANUCCIO I FARNESE duca di Parma e Piacenza, [Passaporto per Roma rilasciato al Conte Pomponio Torelli e a suo figlio Paolo], Parma, Archivio di Stato, Carteggio farnesiano interno: dicembre 1599, cassetta 214.

Ranuccio Farnese duca di Parma, et Piacenza et Confaloniere perpetuo di Santa Chiesa

Andando a Roma per n.ro servitio Il Conte Pomponio Torelli n.ro feudatario, et in sua compagnia il Conte Paolo suo figlio, con sei loro ser.ri, due tamburi, et due valigie di robbe loro, ci è parso di accompagnarli con la p.nte, non solo per far fede, come li suddetti Conti, ser.ri, et robbe partono di q.ta n.ra Città, libera, Dio gratia, di peste, e d'ogni altro mal contagioso, ma per pregar tutti, i SS.ri Gov.ri, Luogotenenti, Cap.ni, Datiari, Portinari, et altri Ministri, et officiali de'luoghi, et terre, a noi non sottoposti, per dove haveranno da passare, che non gli diano impedm.to alcuno, ma, bisognando, li prestino ogni aiuto, et favore, assicurandosi, che lo riceveremo per grato serv.o, et in occasioni simili, corrisponderemo loro con l'istessa prontezza: et a tutti, i, sottoposti al nostro Dominio, di che qualità, offitio, et carico si siano com[m]andiamo espressamente di far il medesimo, et di ciò non manchino per quanto stimano la gratia, In fede di che.

Dato in Parma a di 9 di x.bre 1599.

Ranuccio Farnese.

[seguono altre firme, poi, in basso a destra:]

Aless.ro Orso sec.rio.

[RFM doc. 61, EPI065, FAR002]

RANUCCIO I FARNESE duca di Parma e Piacenza, [Epistola a Juan Idiaquez sulla questione del proprio matrimonio], Parma, Archivio di Stato, Carteggio farnesiano interno: dicembre 1599, cassetta 214.

Al S.r Giovanni Idiaquez a 9 di x.bre 1599 [: copialettera del duca Ranuccio].

Quanto era il mio casam:to più desiderato dal S.or Card.le mio fr.ello, et da q.sti miei Stati, tanto il procrastinam.o d'esso, rendeva a S.S. Ill.ma, et loro, maggior travaglio, che se gli accresceva, poichè, alla continua istanza, che me n'era fatta, non potevo, con quanto si trattasse dell'intiero stabilim:to di casa mia, dare sodisfattione nè di effetti, nè di parole; poichè a certi partiti, per vantaggiosi che fossero, non potevo, nè dovevo applicar l'animo, come Ser.re di S. M.tà, et certi altri, pur pativano di qualche altre eccettioni; tra quali, non era l'ultima, una poca comodità, che ne risultava, a questo bisogno in che mi ha lasciato il S.or Duca mio P.re, Finalmente è piacciuto a Dio, di aprir la strada al mio casam:to, con far, che sia seguito con la s.ra D. Margaritta Nipote di N.S.re, al qual partito, sono condesceso volentieri, havendo, in più d'una occ.ne; toccato con mano, il S.r Car.le mio fr.ello, et io, che doppo il serv.o della S.ta Sede, S. B.ne non desidera cosa più, che di dar ogni sodisfatt.ne a S. M.tà, alla q.ale anche, i SS.i Nipoti fanno professione di vivere devot.mi serv.ri, onde posso sperare, che sia per nascermi q.alche occ.ne di servire alla M.tà S., come sopra tutte le cose desidero, se ben sin qui non ho avuto ventura di farlo aparire in cosa veruna, Di q.sto mio casam.to come a S.re di q.sta casa, et mio part.re, vengo a dar parte a V.S. Ill.ma con q.sta, et con Giovanni Canobio esshibitore di essa, sapendo, che per sua bontà ne sentirà sodisfatt.ne, Ne ho dato conto del trattamento, avvisandomi, che il S.or Contestabile, il S.or Duca di Sessa, et il S.or Conte di Lemos, a quali SS.ri feci saper tutto, quando il negotio si dimostrò riuscibile, ne haveriano dato conto a S. M.tà, al qual fine feci dar parte del d:o negotio all'Ecc:ze loro, et con V. S. Ill:ma ne sarà stata participata, et rimett.mi al Canobio in q.el più che potrei dire a lei con q.sta, in partic.re, del desiderio che conservo di ser.la, et pregandola a crederli, resto basciando a V.S. Ill.ma le mani.

Di Parma

[RFM doc. 36, EPI041, FAR002]

RANUCCIO I FARNESE duca di Parma e Piacenza, [Epistola al Pontefice Clemente VIII sul matrimonio con la nipote Margherita Aldobrandini], Parma, Archivio di Stato, Corte e casa farnesiane, serie II, busta 21, fasc.7.

[Copialettera non datata, ma 1599]

Alla S.ta di N.S.a Clemente Ottavo.

Della conclus.ne del matrimonio, che è piacciuto alla M.ta di Dio, che segua tra la S.ra D. Marg.ta Nipote di V. S.ta, et me, io ho sentito infinito contento per infiniti rispetti, tra quali tiene il primo luogo l'essermi con ciò dato a credere di mostrare a V.S.ta, et a Casa sua, l'osservanza, et affet.ne mia, le q.li, come non sono terminate, così mi fanno soprabondare in desiderio di servire alla S.ma persona di V. B.ne [:Beatitudine] con q.sti Stati, che mi ha dati Dio, et con q.sta vita, che mi ha preservata, forse a fine, di poter spenderla, come sopra tutte le cose desidero, in serv.o di V. B.ne, alla quale devo tanto, quanto m'han posto in obligo, le molte gratie ricevute in diversi tempi, et occ.ni da V. S.ta, la qual vengo a supp.re [:supplicare] con la riverenza che devo, et con la maggior efficacia, ch'io posso, a credere, che dura ancora il rimorso che ho havuto in q.to negotio, d'essermi ritrovato in necessità, non che bisogno, di parlare di quelle cose, che haverebbero potuto tal volta scemare l'essenza, non che l'apparenza di q.ta mia divot.ne verso la S.ta V. et amore verso [carta 1v.:] casa sua, dove V. B.ne non havesse toccato con mano q.ta mia impossibilità, onde so, che mi sarà condonato da lei l'haver fatto trattare di cose, che voleva, per altro, il dovere, che si suprimessero, nè se ne toccasse parola mai, poiche, et q.llo che ne viene, et q.sti stati, et il sangue proprio mio, renderanno sempre certa, et indubitata fede a V. S.ta del'animo mio qualhora occorra di spender tutto ([393]).    Resta, che la S.ta V. si degni, come ne la supp.o riveren.te, di annoverarmi hora tanto più tra il numero de suoi più devoti serv.ri, et con la sua S.ma benedit.ne habilitar la S.ra D. Margarita, et me, a ricever dalla divina mano, di q.lle gratie, che si sogliono aspettare da Matrimonij, qual'e q.sto, stabilito per mano di V. S.ta, rapresentante in Terra Dio benedetto, che viene con tutto il core pregato da me, a mantener V. B.ne p. tanti anni con salute, quanto la christianità tutta, et io tanto maggior.te hora, ne tengo bisogno.

[Seguono altri copialettera indirizzati alla S.ra Olimpia Aldobrandini, al Card. Ald.ni, a Gio. Fran.co Ald.i e al card. Farnese].

[Nel copialettera al card. Odoardo Farnese, si legge, tra l'altro, a carta 1r.:]

[...] questo mio casam.to [:casamento] non sia che per aportar serv.tio alla casa et consolat.ne a me poiche come ella prudentem.te dice, pare a me ancora che sia stato fatto da Dio benedetto in cielo, et qua è fattura di V. S. Ill.ma [...].

[RFM doc. 67, EPI071, FAR002]

RANUCCIO I FARNESE duca di Parma e Piacenza, [Epistola a Nicolò Cesis di accompagnamento per Simone Moschino incaricato di accomodare la fontana di Parma], Parma, Archivio di Stato, Carteggio farnesiano interno: febbraio - marzo 1599, cassetta 216.

Al Co: Nicolò Cesis 14 di Marzo 1600 da Roma [:Copialettera del duca Ranuccio]

Mandò costà il Moschino per far'accom[m]odare la fontana secondo lo stabilito fra di noi, et p. che egli viene informato della mente mia, fate che conformem.te si esseguisca, che mi riporto alla sua relat.ne et se bene mi persuado, che senz'altro, p.esser egli chi è gli farete sapere q.llo che passa intorno alla fabrica. tuttavia venendo egli anche in cio instruito della volontà mia. vi incarico a fare, ch'egli non solo ne habbia parte, ma sopraintenda ad essa fabrica, et mi racc.do

[RFM doc. 129, EPI087, FAR002]

RANUCCIO I FARNESE duca di Parma, [ Epistola al Senato di Bologna per facilitare il trasferimento del dottor Annibale Marescotti dallo Studio di Bologna a Parma ], Bologna, Archivio di Stato, Senato, Lettere di principi e prelati al Senato, serie 6, vol. 30, anni 1599-1601 e 1630.

Molto Ill.ri SS.ri

La confidenza, ch'io tengo nell'amorevolezza delle SS. VV. da me conosciuta a più prove, mi fa aspettare in tutte le occ.ni ogni giusto piacere, et servitio, imperò dovendo partirsi di cotesta città il S. Dottore Annibale Marescotti, per venire chiamato da me a leggere qua alla p.a cathedra della mattina, et che il stipendio, che ha di pr.nte non sia messo in distributione, vengo con la presente a pregar le SS. VV., che si compiaccino per amor mio di fare, che tanto segua, che oltre intendo, che sono cose solite a concedersi, et tutto sarà impiegato in gentil'huo., di così buone parti, et virtù, quanto è esso Dottore, io per la stima, che faccio della persona sua, et per l'aff.ne che gli porto, lo riceverò dalle SS. VV. per serv.tio acett.mo, del quale restarò loro per sempre obligato, et di cuore me le racc.do, et offero.

Di Parma li 26 di sett.bre 1600

Delle SS.VV. M.to ill.ri

Per servirle

Ranuccio Farnese

[RFM doc. 62, EPI066, FAR003]

VITTORIA FARNESE, [Epistola a Ranuccio I Farnese duca di Parma e Piacenza con la richiesta del ritratto di Margherita Aldobrandini, sua promessa sposa], Parma, Archivio di Stato, Carteggio farnesiano interno: gennaio 1600, cassetta 215.

Ser.mo Sig.r mio oss.mo

Mi conosco et confesso favorit.ma da V.A. per la l.ra, con la quale s'è degnata fra l'altre darmi conto del suo felice arrivo in Roma, di quanto caram.te, et amor.te sia stata ricevuta da N. S.re, dell'off.o, che è stata servita fare in mio nome con S. Beat.ne la quale si mostra in vero troppo grata dell'aff.ne et osservanza, che le porto, et che gli ho portata sempre, et parim.ti per che non m'habbia a restar che desiderare, significandomi l'essere, nel quale V.A. ha trovata la persona della Sig.ra sposa ser.ma: tal che per tante et segnalate gratie bascio mille volte le mani dell'A.V. pregando N.S.e Iddio a prosperarla in quel colmo di felicità, che da me le viene del continuo desiderata.    Non posso però lasciare di ricordare a V.A. la promessa, fattami del ritratto della Ser.ma mia S.ra sposa, del quale sto con grand.ma ansietà, per compiacermene sin che S.D. M.tà mi conceda il poterla godere et servire presentialm.te et nella buona gratia dell'A.V.   mi racc.do, con tutt'il cuore.

Di Pes.ro [:Pesaro] a 6 di Genn.ro 1600

D. V.A. Ser.ma Humil.ma et obl.ma serva d. Coor.

Vitt.a far.se fest.a

Al Ser.mo Sig. mio oss.mo il Sig.r Duca di Parma e Piacenza.   Roma

[RFM doc. 106, EPI075, FEL002]

PORFIRIO FELICIANI, [Epistola a Ranuccio I Farnese scritta in nome del Card. Scipione Borghese con la quale annuncia l'arrivo degli ambasciatori della lega cattolica di Germania], Roma, Biblioteca Angelica, MS. 1216.

[carta 131v.:]

Il S.or Duca Alessandro P.re di V.ra Alt. che lasciò lei herede di tanta gloria, quanta acquistò in tante, e sì ardue imprese contra i ribelli della M.tà Catt.a et d Dio, gli ha lasciato gran peso nell'emulatione della sua virtù, alla quale per eccitar V.Alt. benchè pronta per sè medesima, vengono hora gli Ambasciatori della lega de i Principi Cattolici di Germania, et le esporranno [carta 132r.:] l'oppressione, che tuttavia gli Eretici fanno a i buoni et alla Religione, la quale è in estremo pericolo se da tutti i Principi Christiani non si soccorre.  I medesimi Amb.ri sono stati a i piedi di N.ro Sig.re e partiti dalla S.tà sua ben contenti per la dichiaratione ottenuta, che aiuterà la causa della Religione costantemente per tutto quello, che le sarà possibile hora conferendosi a i Principi d'Italia con l.re de Collegati, e Breve di N.S.re so che V.A. non è per mancare di dar loro tutta quella honesta sodisfatione, che possono desiderare. Però non ho altro, che baciarle le mani, e pregarle continua felicità.

Di Roma li 27 di marzo 1610.

[RFM doc.45, EPI050,HAL001]

LAZZARO HALLER, [Epistola al conte Cosimo Masi in cui si parla del libro delle imprese del duca Alessandro Farnese], Parma, Archivio di Stato, Carteggio farnesiano interno: gennaio - marzo 1595, cassetta 189.

Molto Ill.re Sig.r mio oss.mo

Mi spiace intendere con la di V.S. delli 4 di questo che il mal del occhio non haveva ancora dato molza, sperando pero che con la medicina pigliata doveva liberarsene affatto il che faccia il sig.re, e per conseguenza che V.S. possa sollicitare li suoi conti e prezzo delle possessioni poichè così presto havemo restituito a V.S., il patrone con il quale non ho havuto tempo di trattare del farmi dare alcuna delle imprese, che pur haveria voluto vedere quella di Duncherche e Dendermonde per veder quale riesce meglio, e farla dipinger nel spazio di mancha, como faro potendola havere, ma io pensavo che li dissegni fussero di V.S. il che si fusse così li dovese pur rihavere, et potermene servire, e quando non sparagnerò [?] ([394]) questi soldi, falsando la causa perchè faccio dipingere le imprese [...]

Dal castello di Piacenza li 8 di Marzo 1595

Aff.mo e devotis.mo sempre di V.S. M. Ill.re

Leo Lazaro Haller

Al molto Ill.re Sig. mio oss.mo il sig.r Cosimo Masi Conte di S. Michele da [...]     E Parma

[RFM doc. 9, EPI017, LIG001]

PIRRO LIGORIO, [ Epistola a Fulvio Orsini con l'autentica dello specchio antico del Giambellino ], Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, Vat. Lat. 4105, fol. 254 r.

Gentilissimo Signor Fulvio, fo fede a Vostra Signoria del specchio che fu della bona memoria del Corvino, è antico, trovato dentro certi muri con ornamento di legno di larice molto grave, fu prima trovato da Giovan Bellino pittore nella sua Vigna nell'Esquilia; nella morte del pittore venne alle mani del Signor Martio Colonna, poscia dopo la morte della signora Livia sua mogliere [sic] il Corvino ([395]) procurò di haverlo con quella sua solita e naturale ansietà e diligentia, havendolo acquistato, gli tolse via il suo ornamento il fece purificare nel lustro al specchiaro che è oltre per la via di sansalvatore del lauro, e l'ornò di quel'ornamento che hora tiene attorno.   con questo infinitamente me le raccomando il di 14 di febraro del 1563.

S:^re pyrrho Ligorio Meisopogniros

[fol. 255v.:]

Al mag.^co et Ecc.^mo s.^or fulvio ursino pad.^ne mio oss.^mo

[una copia di questa epistola è nel Vat.Lat.9067, fol.164r.]

[RFM doc. 117, DIA007, LIG001]

PIRRO LIGORIO, Di amore, in EIUSDEM, Silloge antiquaria..., Napoli, Bilioteca Nazionale, Ms. XII.B.8.

No restorono gli antichi che con nuove finzioni d'immagini di diverse figure mostrate e dichiarate le loro intelligenzie et lor stati, e desiderij et fine di mortali, insegnando con tal figure d'operar bene, et a ridurre nella mente ad altrui ogni effetto, et atto virtuoso et honesto per che essendo la virtù produtta dalla providentia dell'amor divino, appropriano la maggior spetialità a quelli che participano de le divine opre, et tanto più particolarmente quanto più participano di quelle cose adiutrici nell'opere virtuose, per conseguire gli atti honesti: et indurre agli altri in memoria la perfettione, con la suadeza [?] della pacienza et forza dell'animo, perche come contiene in se tali virtù et eccellentie così facilmente conseguisce lo intento virtuoso.   Onde ne viene poi l'essempio imitativo di tutti quelli che cercano operar virtuosamente tanto per se come per altri sono concordi et forti. Qual magior filosophia può suaderci, et qual liberalità è quella che può condurci ad esser tenuti huomini d'abbene, si non vi si adopra la pietà dell'amor celeste egualmente ver'ogni uno, et si noi non usiamo facilità in adoperare l'amor con la virtù, che fa parte d'ogni cosa prodotta, et così dunque accompagnata la bellezza dell'animo, con l'amorevolezza con la cosa che si opera ver'altrui accresce la forza dell'astenentia, scaccia da sè la superbia, et ogn'altra cosa dannatrice dell'animo, et facendo questo cioè colui che considera le attioni et l'imitatione di quelle cose operate bene che non gioisca, et che non voglia conseguire perpetuo quel ben che si conosce per ben operare et porre in effetto gli atti honesti e buoni. Dunque voglio dir per questo, che colui sculpì il simolacro di Amore nella sua sepultura ad dimostrare la sua amorevolezza verso altrui, o quel che communemente dovemo usare nelli nostri governi, onde con la figura del maestro maraviglioso, vero et ottimo ammaestratore, delle compagnie, et diletti che sono tra gli huomini. Questo fece colui per attrarci [?] a tutte le cose honeste et sante mediante i suoi chiari et manifesti esempii, cioè che egli iace sepolto nel fior dell'età sua, quasi volendo dire, che amore l'habbia vinto, et egli superato gli appetiti inohonesti, et si contenta per esser passato di questa vita all'altra più quieta, aspettando quel merito che l'anima dev'haver quando ha ottenuto al mondo cose egregie et degne di laude, et per mostrar questo s'a preso per suo sugetto Amore che ogni cosa vince, che senza lui nessuna cosa è perfetta, el che demostra Xenophonte nel convito con le parole di Socrate presente ad'ogni huomo, et è eguale a' i sempiterni Dei, sopra a tutto di forma giovenile, il quale è quello che con la sua grandezza ogni cosa sostiene, essendo tuttavia d'animo agli huomini eguale, vedete dunque quanta forza ha nelle cose l'amor celeste, il qual Theocrito ancho lui fa parlar Amor stesso in quel luogo dove figne le [carta 143v.:] ale d'esso iddio in questo modo. Tu vedi me Re del cielo, et dela terra; non haver paura se esse[n]do io tale, ho la barba così folta, et grave, per che alhora nacqui quando com[m]andava la necessità. tutte le cose che vanno per il cielo, et per il caos cedeno a me. Non sono il figliuol di Venere, ma mi chiamo Amore. Non fo cosa alcuna per forza ma adolcisco con la persuasione: mi tremano le profondità del mare et dela terra et il cielo, de quali m'ho acquistato l'anticho scettro, et gli dò legge, sin qui con bellissime e purgate parole Theocrito fa dire ad amore, et come vedete il figne vecchio, cio è che ogni altra cosa si consuma sotto il suo tempo, et con gli suoi anni supera tutte le cose mortali, et con la sua dolcezza applaca l'ire di chi lo conosce, per che egli non sforza nessuno, per che le passioni non ce le da amore ma i nostri sfrenati appetiti, per che essendo egli conosciuto per bello et per buono ci fa gioire, et ci conseglia da vecchio, et chi non lo conosce adviene tutto il contrario et questo è quel che esorta colui col simbolo di amore. volendo opprimere la vanità del mondo, et la morte esser cosa naturale, et certa. onde dovemo guardar al nostro fine, cio è la vecchiezza, et non temer la morte, mali vitij. Anchora forse ha voluto significare, che con la sua morte ha vinto amor terreno in certo modo, referendose all'amor celeste, essendo uscito dalla circuitione de tormenti e passioni, dolor pungitivi con mille altri afflittioni dell'animo conoscendo forse il celeste. abbandonando il terreno che per il quale si generano le cose nocevoli che si acquistano dalla veduta degli occhi visivi i quali mirano la bellezza donde nasce la lascivia che è del mondo inferiore causata da la vita, che alcuni chiamano delettevole, o veramente intese che noi mirassimo l'amor nocivo, che si parte dalla ragione, et che l'havesse trattato tale che gli havesse rotti gli anni suoi nanzi il tempo, mostrando che amor l'ha vinto sì come dio vincitore delle cose come scrisse Pallada poeta nella sua epigramma in questa sententia. Amore nudo per questo ride, et è piacevole perchè egli non ha l'arco, et le saette infocate. Nè accaso porta nele mani un delfino, et un fiore, il che demostra, che è padrone del mare, et dela terra. Così duncha, s'amore si conosce si vede com'egli è vecchio, et a cui non lo conosce è sempre putto et cieco, e nudo, et non sol questo gli parrà, il vero ma per li suoi effetti crederà siano più amori di uno, et questo adviene dalli effetti dell'animo incomposto, et occupato nella voluttà, che'l fin di questo è il sdegno. la qual cosa è terrena, et veramente degi huomini più vulgati. ma cui lo conosce è di vita tale che ogni cosa spirituale non gli è segreta. Resta hora dichiarare le due facelle, et queste credo che s'intendesse per li dui effetti d'amore, che infiamma, et indolcisce, et per questo fu detto l'amor esser gemino, cio è di due nature, che addolcisce, et infiamma, et chi non lo conosce tormenta, et bruscia, i quali contrari consumano la vita humana nanzi il tempo, per ch'alli più interviene che si affoganno in essi ligitimamente. Le facelle anchora accese significano la immortalità dell'anima, la vittoria, il passaggio di questa vita nell'altra, significa la luce del sole, la lucidità delle degne imprese exequite coll'animo franco, et secondo in che modo si rappresentano così hanno il significato, significa ancora il fine della nostra vita, come ho detto nel giuoco della Lampada, qual si faceva ad honor di Apolline, di Volcano, di Minerva, et di Cerere, neli quali giuochi molti contenti di morire passavano da questo secolo nell'altro gittandosi dalla cima di una torre, il che Aristophane ne demostra in colui, che desiderava gire all'inferno. Dunque per questo dovemo intendere per le fiaccole accese la morte di colui, et sua immortalità e la sua bona memoria accesa al mondo et sparsa con chiara fama, dando il luogo a gli Heredi.

[RFM doc. 118, DEG001, LIG001]

PIRRO LIGORIO, Degli amanti disgratiati, in EIUSDEM, Silloge antiquaria, Napoli, Biblioteca Nazionale, Ms. XIII.B.8.

[carta 80r.:]

Dentro di Roma, un trar di mano discosto la porta di san sebastiano, dentro la vigna di Battista da Anagna fu trovata una picciola urna di marmo di questa maniera come si vede disegnata ove sono due cupidini legati colle mani de dietro in tronchi d'arbori: la quale è sepultura di quel Pomposidio Vestispico, che forse morì per amore di qualch'una persona; o veramente vuole significare a noi di non seguitare l'amori terreni: ma li celesti. o veramente, che ci debbiamo riguardare dalli superchi appititi; o veramente che egli morendo ha lasciati i lacci d'amore i quali lo tormentavano, e colla morte, egli ha terminato e confinato amore perpetuamente come ristretto dalli legami mortali: ma indubbitatamente ne vole significare qualche gran disgratia intervenuta nelli effetti amorosi, che mentre colla pena de pensieri, che l'atterravano in simili cupidità fu assalito da qualche accedente mortale, et egli come si legato et astretto d'amore periculo non possendo scampare corse alla morte , come ad venne a molti Heroi, et nominandone qui qualch'uno si proverà la disgratia di Pomposidio, e si farà comparatione consolatoria, sì come essendo persona bassa a rispetto degli altri che morirono nel megliore che amavano essendo Heroi; maggiormente, non si doveano dolere i parenti suoi di tal morte, essendo toccata ad'altri anchora, come dicono, che combattendo Achille con Penthesilea Regina bellissima e formosissima, egli con gran fatica restato vincitore, volendole cavare le spoglie per farne tropheo, vidde la gran bellezza di quella, non potè contenersi che non lacrimasse sopra il suo corpo, nè potendola renvivare comandò ali Greci, che honorevolmente la portassero a sepellire, et li dessero degna sepoltura come meritava il suo grado, et essendo dato il carrico a Thersite, il quale era inimico occulto di Achille, come era ancho di tutti gli huomini eccellenti, cominciò a calunniare Achille, dicendo che così morta era giaciuto seco per amore che già li portava, il quale non potendola haver viva per tema che lei non gli desse qualche colpo mortale al fine la occise, et dopo morta con amare lacrime giacque seco carnalmente: la onde Achille sdegnato incorse in errore, perchè non dignandosi di por mano alla spada, gli diede un tal punzone che trasse via l'anima a Thersite. Altri si dicono che Achille non per questa cagione usò tal atto: ma per che Thersite per dispreggio di Achille cavò un occhio a Penthesilea, et Diomede parente di Thersite risentito della morte di quello calco co piedi con inpito il corpo di quella misera Regina che per amore grande si condusse a Troia che ella portava al figlioli di priamo; et per peggio Diomede la gittò nel fiume scamandro, et mentre queste cose si facevano venne una gran compagnia di donne amazone guidate da Cleta nutrice di penthesilea, et colle navi divertiron [?] gli oltraggi: et preso quel corpo, e non possendo ritornare dove desideravano spente da venti contrarij nè possendo più drizzarsi al Thermodonte la patria loro, arrivorono in Italia et appresso i confini di Crotoniati edificorono una terra, che poi li vicini la ruinorono. Ma questo non è nulla a rispetto dell'errore di Achille il quale mentre si credeva ottenere polisena per moglie di cui ardea mirabilmente, fu colla saetta di paris occiso. Hippolito anchora essendo amato da Phedra malvaggia matrigna fu ruinato dal padre e lei se impiccò, o veramente s'occise. anchora l'historia di Narcisso amando s'istesso s'annegò. et quella di Oebalide et Hyacinto, et quella di Pytis, et Borea re di Sicilia, et quel amor di Croco famosa dalli biondi capelli, et quella di Semele et Giove, la quale fu fulminata per le prosuntuose dimande sue, et quella anchora di Coronis saettata da Apolline amando un altro. et l'amor di Procis, verso di Cephalo, morta da una punta di un bastone tirato accaso, credendosi cephalo ferir una fiera percosse la pazza innamorata. guntante [?] anchora par che voglia dire il morto pomposidio l'amor di Sappho, et di Phaone, la quale parendo far vendetta dell'amante dispierato e crudo, si gittò nel mare, della quale si loda Lesbo patria sua, et mirate quell'altra anchora di Liandro, et Herone; et guardasi Eriphyde mesta et lacrimosa dall'infelice munile. Riguardisi il strano et sviscerato amor di pasiphe la qual giacque col tauro infamia di Minoe suo padre è fabula di Creta accompagnata con l'amorosa voglia di Ariadne e di Phedra, l'una et l'altra amando Theseo, si tradirono. Lodisi pur Pyrramo et Tysbe cruciati d'amore; et faccisi pur infelice le due Laudomie scelerate in dui mariti che loro hebbono; cantisi pure l'infelicita amorosetta bella Canace, et Elissa fabula di Sidone la quale di congiunse con quella che l'haveva [carta 81r.:] generata, di notte ingannando quello che l'haveva fatta donna, e cagion che il padre per lo suo dispierato pensiero colla spada se stesso si trafisse il petto. et compagna di costì fu Myrra iniqua e fella. e Myrsina fanciulla giocondissima per lo furor d'amanti, et per invidia di Venere fu morta; come ancora palustra figliola di Mercurio. et quell'altro pazzo d'Endimione che si credette che la luna lo portasse in cielo. e in sparta non fu tormento d'amore Venere et Adone. e per insino all'inferno si sentirono gli amori di proserpina e di plutone, et quelli di Orpheo et Euridice. Et è pieno tutto lo Hellesponto, del Lampsaceno dio, et sallo ancor Thebe per la fanciulla Lothos perseguitata dalla libidenosa voglia di priapo. et quell'altra salmace col suo Ermaphrodito in un corpo congiunti nel fonte. et sandolo anchora li due scylle l'una tormentata da Glauco per la sua bellezza, et l'altra tormentata che per amor di Minoe tradì il padre proprio et la patria insieme; e che piena fu quella del'amore dolente di Alcione et Ceice [?]. et qual maggior pena fu quella di philumena violata da Theseo, cagion della morte di se stesso et del figlio et la moglie insieme. come ancora l'amor di Dianira caggionò la morte d'Hercole suo marito che tanto l'amava. Non senza causa dunque i Galli dipignevano amore cruciato, da diverse pene legato et rispetto da catene et percosso da ogni sorte stimoli, et ardente facelle, sì come lo dipigne Ausonio nella sua ecloga di cupido. la cui imagine veggiamo sculpita in un'altra reliquia di sepultura la quale è fabricata in un angolo del palazzo di Portogallo verso la piazza di San Lorenzo in Lucina presso la porta del cortile. Ne vedemo un altro come se detto in altri luoghi delle nostre antichità nelle mani del signor Alessandro Corvino di bronzo col capestro al collo colle mani legate di dietro et li ferri ai piedi. et tra l'altre belle cose che haveva il Molza dignissimo poeta de nostri giorni, intagliato in una pietra lo quale amore da un philosopho era sforzatamente messo dentro una Gabbia d'occelli; di maniera che questi simboli ne insegnasse la temperanza dell'amore carnale, et trapassando più oltre che la modestia che s'appartiene se cade in furore come fece Phille a septevie [?] che s'impiccò per amore. in grave danno come fu l'amore di Tarpeia la quale amando Tito Tatio Re di Sabini tradì [?] il padre, e per premio suo ne ricevè la morte. e Paris amando troppo la voluttà per lo amore di Helena ruinò il padre i fratelli e la patria insieme, Turno re per amor di Lavinia volse più tosto morire che darsi pace e godersi il Regno; et quel che scrisse Virgilio dell'Amor di Didone che s'occise con furore stemperatamente amando. come anche fingono l'amore di Fauno, et Iole, et quello di Canente et Pico, et quello di Egeria et Numa, et quell'altro di Ersilia et Romolo non potendosi consolar della legge de la natura l'una in fonte et l'altra alla morte corseti [?]. come quell'altra percossa dall'invidia de Erse sua sorella divenne saxo, et solo il nome di Aglauros restò in viva pietra. e quanti infelici amanti furono questi amando Circe, et Medea, et la fabula di Ecco, et lo disshonesto amore di Tiresia, et l'amore di Siringa, et Pan e quello d'Apollo et Daphne, et l'Amor di Attis e di Cibelle, et l'amore di Rhodope et Emo et quell'altri miseri che amavano Hippomene. e quello Iphi e Theletusa. et quello di Galathea, e Acis, et quello di Poliphemo et la detta donna; et quell'altro di Glauco et Cyrce la quale mentre quel dio marino amava Scylla fu amato da Circe. come a quello anchora di Naxarete nata di Teucro, la qual diventò saxo veggendo Iphi suo innamorato appiccato alla porta della casa sua stessa divenne sasso.

[RFM doc. 120, DEL018, LIG001]

PIRRO LIGORIO, De le Gratie et di Amore et di Thetis, in EIUSDEM, Libro X dell'Antichità, Napoli, Biblioteca Nazionale, Ms. XIII.B.3.

[carta 94v.:] [...]

Amor'non è un'solo, perchè dalle diverse passioni delle cose celeste, con le terrene, et con quelle dell'animo, causano diverse maniere, di cupideni; et in diverse forme et modi vanno considerati, perchè gli antichi philosophi hanno visto che sono diverse le virtù sue donde è proceduto non esser'un solo Amore, ma molti, et due principalmente furono posti da Platone, et due Venere, l'una celeste con el celeste Amore, che è quel divino Amore, che solleva l'animo humano alla contemplatione de Iddio delle menti separate, che noi chiamiamo Agneli, et gli antichi intelligenze et demoni et potentie menistri della divina sapienza. et sono li celesti spiriti che adornano il cielo, e iddio lodano, et questo amor dunque vogliano che habita nel cielo, come scrive Philostrato, dicendo che Amore celeste, il quale è uno, e se ne sta in cielo, et quivi ha cura delle cose celesti; et è tutto puro, è mondo e sencerissimo, e perciò fassi di corpo così giovane, tutto lucido, e bello, a cui hanno dato l'ale per mostrare il rivolgimento, qual sanno gli animi humani mossi dall'amoroso desiderio, al cielo et a quelle cose che quivi sono. come sanno etiandio quelle pure menti, le quali sopra i cieli sono ordinate tutte secondo i gradi loro, che si innalzano quanto più ponno alla vista di quella beata faccia, che è fonte eterno di tutta la bellezza, la quale in diversi modi dalla più alta parte del cielo manda i raggi suoi ad irritare, e provocar le cose tutte perchè a lei si rivolgino, et queste sono le saette, e gli acuti strali, che sovente scocca amor celestiale, che con lo suo lume si diffonde [?] per tutto circolarmente insino al profondo dell'abisso feriscono, et chi considera il suo corpo divino vede la purità sua nel cielo nel lucido corpo in cui è composto d'eterna vita. Egli è alato per potere portar sospese per l'aere quei corpi i quali per loro stessi non si potrebbono levare o reggere di sopra della terra, et chi considera questo vede il sollevamento che fa Amore nei corpi celesti, et degli animi nostri alle divine bellezze sì come per le saette si può comprendere i raggi de la divina luce, la quale in mille modi ci viene a ferire, perchè ci si voltiamo a lei, meravigliati [?] della bellezza sua non stimiamo più le cose di quagiù, che quanto elle ci sono scale di sallire al cielo si che intendevo per amore celeste non del vero amore fattor dell'universo il quale sotto cotal nome era contemplato da alcuno et da pochi conosciuto: per haver humano genere perduto gli occhi della mente et questo non era conosciuto [carta 95r.:] se non per uno ignoto dio, il quale si fa conoscere passando dal celeste segno in corpo humano et d'indi triomphante della croce santissima ritorno all'unione divina. Del medesimo amore qual il Petrarcha lo invoca, dicendo. Anchor' se questo a quel che tutto avanza, da volar'sopra il ciel gli havea date l'ale, per le cose mortale, che son'schala al fattor' chi ben l'estima. questo amor divino, ... splendente come un sole, il qual sparge i raggi suoi per l'universo e si diletta ... ... corpi lucidi et puri, et come un sol riscalda ovunque tocca.   Ma com'unque sia questa, verremo all'altro Amore, che ha in mano l'accesa face per denotar l'ardente effetto con cui seguitiamo le cose amate trahendone continuo sollazzo. perchè egli splende come dilettevole ai pensieri e giocondo al vedere pena nell'essenzia, arde et abrugia in presenza, et perchè fa male è noioso, e questo più si confà all'amor delle cose terrene, il qual ci porge diletto, genera molto più dispiacere, per ciò che mai porge nè diletto nè piacer'intero, et per un'solazzo s'han mille tormenti, il che si nota nella face che egli porta sicome in quella è il splendore et il diletto della sua chiarezza et la fiamma che consuma ardendo, così anche egli splende consuma et arde. perciò dice Plutarcho che i pittori i scultori et i poeti, finsero, che questo dio havesse sempre seco la facella accesa, perchè dal fuoco quel che luce n'è dilettevole, ma quel che abbrugia poi è fuor di modo molesto. questo chiamano amor brutto, che sempre percuote et tormenta, et lo fia figliuolo di Vulcano et della terrena Venere, a come altri vogliono figliuol di Marte. questo chiama Platone pieno di rivolgimento di lasciva humana et di compiacimento, et mondana Venere sua madre donna terrena. questo fu cagione che Giove e Apolline e Saturno commettessero tanti stupri et tanti adulterij, de quali Hercole et Neptuno impirono il mondo di favolose et strane macchie, questo fu cagione dell'infelicità di Biblyde [?] ... e della misera Philli, e dell'incesto di tante donne greche, di Philira, di Corone, di Danae, di Euriphile, d'Helena e dell'altre disgratiate diventate fiere. questo fu la rovina di Lucretia e della gloria insieme e de la cacciata dei Re di Roma, questo ancora fece pericolar'Antonio, Cleopatra, e Clodio. et l'afflitta Ottavia la qual come dice Seneca l'error di ciechi, e miseri mortali, che per coprir il suo stolto e van disio han fatto che Amor sia dio, il quale par che in vista sia diletto, ma si gode dell'altrui mali. che egli habbia agli homeni l'ale, le mani armate d'arco e di saette con breve face porti fiamme all'universo le quale accende in ogni cosa il qual di Venere e di Vulcan sia prole, e del ciel venghi il più sublime stato, vitio della mente insana, il qual movendosi da proprio la ... scalda con una piacevol foco, l'ocio nutrisce la lascivia humana pien di molti contrari hor incende hor'avampa hor pende ogni sua forza, or si rinova, et [carta 95v.:] et va vincendo et perdendo ad un tempo, sinchè penetra nelle medolla et l'ossa, et incenerisce et si rifredda, et di nuovo la face nel cuor accende all'uno et l'altro ... e tanto piacer'assale appoco appoco quanto in un tratto manda. ora havendo detto dell'amor celeste et del terreno, è di necessità di dire di dui amori anche terreni. l'uno come s'è detto ha la face et l'arco, l'altro, ha il scudo con cui egli ripara i colpi, et in luogo d'arco porta tre strali da far i suoi colpi ed ha sei ale, in testa nei piedi e nelle spalle, si come erano ambe dui intagliati in una corniola. in un'altra era Amor che faceva seder un cane. et l'altro amore era da un cane a guisa di cieco menato, in un'altra corniola era Amore che sedeva pescando all'amo, assiso su un scoglio con una sportella di pesci accanto, i quali seranni [?] gli amori, della terra e del mare, secondo l'opre che loro fanno. i dui amori anchora discrive Ovidio, quando chiamò Venere madre d'ambi gli amori, che l'uno è il gioco, e l'altro è il piacere, overo l'uno è quel che fa amare, et l'altro corresponde in ambi gli amanti, si pure perchè dui sono gli amori l'uno per li effetti honesti et l'altro per li dissonesti: l'uno di questi si dice Herote e l'altro Anterote come havemo detto più di sopra. Anterote fu trovato contra di quei che essendo amati non amano; il qual nume punisce chi non ama essendo amato tanto nell'uno come nell'altro sesso. l'uno nasce dalla Venere e l'altro dall'effetto Venereo. Favolano che Venere essendogli nato Herote quello era sempre bambino: ne dimandò consiglio all'oracolo di Themis cio è esaminò qual fusse la natura di questo suo figliuolo, rispose che quel fanciullo stando solo non crescerebbe mai, bisogna darle un fratello, acciochè l'amore fusse tra loro dui scambievole et l'uno per l'altro crescerebbeno al suo giusto dovere. per questo oracolo Venere partorì Anterote, nè fu questo così tosto nato, che'l primo cupido cominciò a crescere, pose l'ale, caminò prestamente, l'uno tolse le saette in mano e la face, et l'altro il scudo e la facella, che significa che l'amor non è mai solo, e se solo e sarà picciolo bambino che comincia a veder un poco la luce. ma quando è accompagnato l'operation sua cresce e si fa grande, per cui che intendendo l'uno l'altro con le faci, l'uno tira le saette l'altro nel scudo le raccoglie, che viene a dire che l'amor cresce quando è posto in persona che medesimamente ami, e chi è amato deve del pari amare. Per questo gli Attici nell'amor socratico e Platonico tenevano gli essempli degli reciprochi amori, gli Atheniesi parimente e singularmente haveano gli altari a i due amori consecrati. Presso gli Elei, in un sol luogo del gymnasio ci voglino dir nella loro schola venivano le statue dell'uno et l'altro amore. acciochè si ricordassero i giovani di non esser'ingrati contra chi gli amava. aciochè amassero altri come altri l'amavano. questi due amori finsero che insieme combattessero per levar la palma di mano l'uno all'altro, o vero che il ramo della palma l'uno lo concedeva all'altro, e Anterote è quello, che più [carta 96r.:] dimostrava con atto di affaticarsi, d'acquistar la palma di Herote. Lattantio Firmiano usò una certa ironia contra gentili introdusse Marco Tullio, col suo Pomponio Attico, come che per mottegiarlo del amore disse che furono i Greci di grave consiglio, e di parere di molta audacia, a porre davante agli occhi de i giovani ove si dovevano nelle cose virtuose essercitare la imagine di cupidine. quasi che dubitasser'estino, che quella più tosto potesse svegliare negli animi giovenili le lascivie, e i dishonesti piaceri, quali dicevono gli antichi tutti vivere di Amore, che accenderli alla virtù: ma i romani per vietar'tanta sfacciata ordinatione poseno nelle schole amor tra Mercurio et Hercole, per demostrare che quivi non si doveva seguitare l'amor lascivo, e dishonesto, ma quello che fosse ragionevole, e virtuoso, per che mostrava Hercole la virtù, e Mercurio la ragione. per questo nelle intagli delle gemme che si portavano per vedere e tener sempre nanzi agli occhi i virtuosi pensieri sono pieni dell'imagine di Hercole o questo con l'amore, o l'Amore con Mercurio, o Mercurio con Minerva. e nelli Theatri si mettevano et nei Gymnasij gli huomini fortissimi per essempio commune, fatti di marmo e di bronzo, e vi si locavano come per inalzare gli animi e non esser poltroni ma di fare [?] et essercitare corpo e atti a ogni fatica, immortale, od anche si bene erano simili essempi impublico dedicati e ordinati da gli huomini savij non perciò mancarono degli abbusi e di porne anco di quelli che si bene aveano qualche parte cattiva. Voleano che la migliore anche in queste necessarie lucesse mettendovi l'essemplari di quei ch'erano forti de corpi, se bene erano edacissimi o vogliamo dir gulosi et voracissimi mangiatori, i quali almeno quella quantità di sostanze che devoravano se le vedevano nelle forze, tra i quali furonon huomini heroici, athleti, poeti e pastori. de quali fu un numero infinito, et molti nell'amor fertili. i quali nel vero furono più per la loro prudenza sculpiti che per altro nei Theatri, nell'Amphiteatri, nell'Hyppodromo o Cerci o Stadij come li vogliamo chiamare luoghi fabricati a rappresentar le feste degli dei e honorar gli huomini di memoria degni: così questi nei luoghi pubblici de Gymnasij o schole, dove s'essercitavano vivi, le cui imagini voleano per insegnar l'essercitio loro alla posterità, sculpendogli, appresso a gli amori, con li instrumenti con che s'essercitavano, e con li rami di palme, signal della vittoria da loro acquistata e quei ch'erano tiratori del disco gli ponevano il disco in mano, il quale era fatto in forma di piatto tondo e piano, come poseno alla statua di Iacintho, e di Apolline quelli che haveano vinti gli altri alla musica gli locavano presso la imagine di Orpheo e di Apollo e quegli che haveano meglior degli altri saltato, havevano in mano gli altri [?], che sono pesi di piombo, di tredici e di quindice libre di pesso per ciascuna mano, anche si libravano e contrapesavano per meglio levar'il corpo e le piedi in alto e così se contrapesavano nella motion del salto, o vero questi tali piombi scambievolmente [carta 96v.:] li ponevano in terra con prestezza stando in piede col flesso del corpo piegandosi hor con la man destra poneva dal lato sinistro in terra, hor colla sinistra poneva al lato destro l'altra alteres [?] così essercitavano e usavano il corpo a snodarsi e farse flessibile ad ogni moto [...].

[carta 99r.:] [...]

Nella casa de Salviati verso piazza Agona si vede Amore appiè della statua di Baccho, molto ben disposto. questo è per che Amore e Baccho sono dui tipij [?] i quali usano grandissima violenza, che come dice Taxio Alexandrino, che questi occupando l'anima, muovono altrui con furore a operar sfacciatamente: questi infiammandola col solito fuoco: e questi ardendola con l'occulta fiamma del vino, il quale è il nutrimento di Amore; per questo anchora si vede Amore sculpito in alcune pietre che fanno la vendemia dell'uve, per che l'uva s'intende baccho, e sono tale vendemie molto frequente nell'antiche sculture. e nelle gemme è Amore col tirso di Baccho in spalla accavallo a un lynce cane di Baccho, overo portano canestri o raspi d'uve. e con essi va la Ebbrietà, che è una vecchia che difformamente camina con li pandi vestita inordinati e sparsi, sacrificano a Baccho. il vino scuopre molto l'amore, per che palesa chiunche ama nascostamente; e par [carta 99v.:] che egli porta odio a chi non è sfacciato, come s'havessi da alcuno ricevuto oltraggio così disgratiatamente fa a furore movere altrui, e fallo incorrere al pericolo. di grave periglio.

[RFM doc. 121, DEL019,LIG001]

PIRRO LIGORIO, Della Disperatione, et durezza, in EIUSDEM, Libro X dell'antichità, Napoli, Biblioteca Nazionale, Ms. XIII.B.3.

[carta 109r.:]

DE LA DISPERATIONE, ET DUREZZA

La disperatione d'amore dipingono phille, che s'appiccò sua unpiedi [?] amandola in cui ella si trasformò, la quale aspettando il suo Demophane che sopra ogni altro suo pensiero amava sette volte venne in valugo detto le sette vie, e non trovandolo si appiccò. il medesimo fece Iphi per amor di Naxarette, la quale non volle mai consentire all'amor di cui l'amava. Iphi s'appiccò all'uscio, e essendo mandato con l'essequie a sepellire Naxarete morsa dal peccato diventò sasso. significante la sua durezza. Biblis mandò Cauno suo fratello come dice Parrhenio, et seguendolo per tutto, s'appiccò sul fonte detto Biblide, ove purgò la sua ostinata voglia non potendo ottener l'amor del fratello. Fu disperatione anchor quello di Timagora e di Milete, il quale amando svisceratamente Milete e non potendo avere quanto desiderava; e un giorno havendolo scongiurato, che gli comandasse qualche cosa gli disse. vatti a gitar da quel scoglio: Timagora dunque acceso dal desiderio, e dal compiacimento della cruda dimanda: per uscir d'affanni: si gittò da quella balza e s'uccise. la onde Milete congiunto dall'amor che quello gli portava come cagion del suo male dalla medesima rupe si gittò: e dove furono sepulti furono fatti dui altari, l'uno ad Herote, e l'altro ad Anterote, cioè all'Amore, e al reciproco amore che resiste, del che avemo detto altrove.

[RFM doc. 122, DIP004, LIG001]

PIRRO LIGORIO, Di Priapo et di Iside et dell'Amore, in

EIUSDEM, Libro X dell'antichità, Napoli, Biblioteca Nazionale, Ms.XIII.B.3.

[fol.300v.:] [...]

Non meno fu bella quest'altra invenzione dove sono da una parte il Dio Priapo di forma di termine sull'altare rotondo, e dall'altra parte un tropheo d'arme con due palme, e tra queste dette due imagini sono dui Amori, che cominciano la lotta, afferrandosi con le mani alla larga ogni uno di essi in guardia si sforzano di venire alle prese più ristrette, come che quegli ci rappresentano, molte battaglie essere state fatte, e molte città dessolate e vinte, e molte fabricate, e molte tradite infatto ci mostrano gli atti amorosi, come che da lascivi pensieri combattono per acquistar'la palma dell'acquisto d'ogni vincitore, impero che non è si fiero core, ne sì valoroso soldato, che non venghi dalle passioni amorose vinti, e superati, e fatti humili e smenticati d'ogni lor gloria. o pure che Amore acquista la palma nella sua lotta nei tempi della guerra quando intalhor'i stupri vanno in volta. che i capitani siano presi dal giogo d'Amore, e fatto di loro vittorie tropheo, è cosa nota, vedasi tra troiani Paris, e tra i Greci Achille e Neoptolemo tutti uccisi per le occasione de seguire i loro amori. chi distrusse il regno di suo padre e la grandezza de i suoi fratelli, chi perde la vita e il stato insieme dell'Aniani. Diomede vinse a Troia e la sua moglie lo cacciò dal regno dell'Argivi. Hercole vinse tutti i mostri e il sfrenato amor di Deianira inveleno lui. Iasone vinse il velo d'oro e Medea vinse lui, Ulisse tanto savio gli fu pure offuscato il cervello dall'amor di Circe, ove perdè tutti i suoi compagni pria che si partisse e scampasse dalle false lusinghe di quella figliola del sole.   Le cose dell'amore hanno molti trophei e molti acquisti piantati nelle tragedie di innumerabili signori de quali troppo sarebbe a raccontar di tutti loro: e per la potenza grande di questi effetti gli antichi se industriano di far dell'essempi dele memorie locali, per ricordar con le imagini tutte le cose [fol.301r.:] che sono honorevoli a esseguire, tutti sono essempij morali. perciò fero sempre Marte padre dell'armi preso dall'amore, e lo chiamarono vincitore, quando havea allato congionta Venere detta da lui Martiale, per che intalhor'nelle guerre, molti lascivamente fanno delle prede delle faccende amorose, o pure perchè la donna, si sogioga con l'arme, e si tiene sotto custodia, o pure perchè si porta la palma quando l'amore nudrisce il core di giovenili e valorosi pensieri, perciochè pare chell'amore sia di vano pensiero e di vano dolore quando non cerca di portarne la palma, ma senza vergogna del frutto, e per essi combatte per far'una vaga vendetta di chiunque se le oppone. imperochè Amore è tale che assale con le sue saette ne da spatio altrui a prender l'arme in sua difesa, per che dall'altro assalto con l'ardente facella incende, e da poggio faticoso e aspro il mena a farne stratio, e spoglia ogni corpo armato di valorose arme, perciò i poeti dissero che gli Amori, spogliarono il cielo. tolseno l'arme a gli dij, con questa loro mentione macchiarono il cielo di false oppenioni. qual mirabile arte usò quell'altro che sulpì Amore, che havendo presi i suoi strali et l'arco e appesegli a un piè di myrto, e preso per la mano il suo fratello Anterote, che è il reciproco amore, che porta uno scudo in braccio col specchio in mezzo, mostrano di correre a una meta per pigliar la palma che è in uno termine di Priapo appoggiata, i quali par che demostrano la fiera voglia, che la lussuria mena, e tira ad acquistar'la gloriosa insegna de suoi fatti, e da parte è una donna legata, come sdegnosa, posta sotto l'albergo di una capanna, tutta dolente per che al mondo sia essempio di non havere libertate la quale l'ha ligata in quel luogo Diana. quasi mostrando, che se li amori per lei corseno ad'acquistar'la palma, quella voglia dalla quale l'ha ligata per lo mezzo della dea della castità, viene sforzata, con fatti liberi non deve peccare, se non quanto che alla forza, come che l'osservanza della pudicitia venghi come permessa dagli dei, e non dover esser per forza obligata, ma liberamente ligarsi, et per essi legami si osserva pietosa vita verso la buona fama, che fa l'anima tranquilla: perciochè l'angoscia de pensieri casti sono un vincolo: che fa alli lussuriosi voltar'le spalle, e trapassare il duro effetto. per ciò che altro è essere percossa dal strale amoroso, altro da quello di non amare con lascivi effetti, come sono quei percossi dal strale di piombo, e non dell' [fol.301v.:] aurate quadrella che accendono l'amore, e alle fiamme lascive avampano: e quello ch'era anche bello in questo intaglio, erano dui caproni, che insieme cozzavano, e due capre iacevano in terra riguardante come ruminassero le contese de lor combattitori e vi si vedeva anco un cane, e un pastore appoggiato a un bastone, le quai cose erano tutte in uno Acathe. in un altro pareva che fusse sculpita la prima etate dell'huomo in una dolce primavera, per che questo era un fanciullo quasi adolescente, con capelli lunghi con le ale alle spalle, quali si dipigne Hiccaro, che è l'Amore di quell'età quando è più bello, e più giocondo, il quale con un dardo in mano su un prato di herbette segue un cervo, un altro Amor poi, più fanciullo bambino di dietro con una facella lo siegue, e lo incende a furor lo voglia muovere, e di lontano, è un tempietto con la dea Diana dentro. forse il che demostra questo che Amore è tanto naturale e potente, che seguita nella gioventù anco quei che sono de pensier casti, e molte volte sono da tal corso nanti [?] come il cervo, che vola nel correre e per Amore s'arresta della sua leggiera gagliardia. tanto che l'amore ai giovanetti, li muove a perseguitare le cose sacrate alla castità, come è la cerva, che serva sempre il suo signore, perchè la gioventù fa troppo altamente sperare nelli suoi acquisti, per che senza sperimento alcuno non sa nè dove nè quando il suo termine dell'amorose passioni habbino fine. e sempre pensa a cose di che Amore l'attizza, e il sprona, e fatto un fallo incontenente ne siegue un altro: tanto che si consuma a poco a poco s'invecchia e si dissecca del natural humore, e sempre per lo continuo habbito, gli cresce la voglia.

[RFM doc. 34, EPI039, MOS001]

SIMONE MOSCHINO, [Epistola a Ranuccio Farnese duca di Parma e Piacenza con la richiesta di pagare Achille Turbati], Parma, Archivio di Stato, Carteggio farnesiano interno: nov.-dic.1594, cassetta 188.

Ser.mo Sig.re et patron mio Col.mo

Quando io mi parti da Parma per venire a servire Ill.mo Sig.re Card.le; io domandai a V.A. se io dovevo fare pagare Achille Turbati al S.re Car:le et V.A. mi disse che havrà pagato lei et io ho già detto al S.re Card:le et per che il detto Achille mi solecita il quale si trova avere grandissimo di bisogno per aiutare suo padre e madre umilmente supplico V. A. Ser.ma a farmi gratia di ordinare alli sua ministri che debiano pagare la provisione che il detto Achille avanza a Giulio Torbati suo fratello che è già quattro mesi che si trova per simil causa a parma cio è dal mese di febraro per tuto setembre che poi ha partito di qua et e andato a casa sua o vero V.A. io lo faro pagare al Ill.mo Sig.re Car.le che esendosi il detto achile porto bene et avendo servito et a cio ([396]) posi tornare a servire la suplico a liberarmi di questo im pacio ([397]) et sapendo io che V.A. Ser.ma auto [c.1v.:] raguaglio de l opera mia dal S.re oratio lina e per che adeso io mi trovo nelle fatiche delli studi e per potere atendere con l?animo ([398]) riposato e non avere a pensare a daltro ([399]) che condurre a buon fine la in cominciata opera che piacia al S.re Idio che io la conduci a perfezione conforme al merito del glor:mo et ser:mo Sig.re Duca suo padre agiuntamente la suplico a farmi gratia di ordinare al S.re governatore che spedisca la lite che o con il mirola acio io sia libero da tanti travagli trovandomi io molto obligato ([400]) al Sig.re Dotore vago al quale suplica a V.A. a farli gratia duna ([401]) litera al Ill.mo Sig.re Car.le Rusticarecio [?] conforme al incluso memoriale che il tuto attendo come spero da V.A. ser.ma le ne saro eternamente obligato con che baciandoli le Ser.me mano.

Di Roma alli 27 di novembre 1594.

Di V.A. Ser.ma Humi.mo et Dev.mo Serv.re Simone Moschino.

[RFM doc. 27, EPI032, MUR005]

GASPARO MURTOLA, [Epistola a Ranuccio I Farnese duca di Parma e Piacenza con le felicitazioni per le sue nozze con Margherita Aldobrandini e l'offerta di alcune canzoni composte per l'occasione], Parma, Archivio di Stato, Carteggio farnesiano estero: Roma, 1600, cassetta 414.

Sereniss.mo Sig.r mio

La venuta di vostra Altezza sereniss.ma a Roma, e le nozze sue, mi hanno dato occasione di rinovare con questo piccolo segno, la servitù, che il Sig.r Gio. Battista Maineri mio zio havea con la bona memoria del Ill.mo Signor Cardinal farnese, e si come esso è morto servitor di casa sua, et Aio dell'Ill.mo Sig.r Cardinale suo fra[te]llo, così vengo a supplicar vostra Altezza sereniss.ma a tener questa Protettione di me, che ha havuto la sereniss.ma casa sua di lui e dove per se stesse queste mie Canzoni sono di poco valore per la debolezza d'Auttore non dubito che col favor di vostra Altezza non habbiano da mutar natura, e le bacio le mani

di Roma li 12 di febraro 1600.

Di Vostra Altezza Sereniss.ma

Humiliss.mo e devotiss.mo servitore

Gasparo Murtola

Al Sereniss.mo Sig.r e P.ron mio Col.mo Il S.r Duca di Parma, e di Piacenza.   Castro.

[RFM doc. 63, EPI067, ORS002]

FULVIO ORSINI, [Epistola al cardinale Alessandro Farnese con varie comunicazioni e un cenno all' "historia per le due camere" ideata per Caprarola], Parma, Biblioteca Palatina, Carteggio del cardinale Alessandro Farnese, cassetta 105.

Ill.mo & R.mo S.re

Ho consegnato al Guardarobba i libri che V.S. Ill.ma desidera nella nota mandatami dal Gambara: & molti altri ancora quali ho giudicato possino servire a V.S. Ill.ma q.sta estate.   Io ho atteso fin qui a sbrigarmi del servitio di Giugno, del q.le non è mai solito farsene gratia et finito questo, sperarò col favore fattomi da V.S. Ill.ma et con q.llo che tutta via mi promette il Car.le Colonna, haver grazia dell'estivo, non ostante la difficultà ultimamente fatta dall'ormanetto [: sic] al S.r Giulio Monacho in una cosa simile. del che chiarito che sarò fra due giorni, verrò, piacendo a Dio, a Caprarola, et portarò meco, l'historia per le due cam.re che V.S. Ill.ma commanda alla q.le humiliss.te bacio le mani.

da Roma a xxviij di Giugno 1570  [402]

Di V.S. Ill.ma et R.ma    Humiliss.o Ser.re fulvio orsino

[RFM doc. 66, EPI070, ORS002]

FULVIO ORSINI, [Epistola al cardinale Alessandro Farnese con notizie su marmi di scavo e con un cenno alla Chiesa del Gesù in Roma], Parma, Biblioteca Palatina, Carteggio del cardinale Alessandro Farnese, cassetta 105.

Ill.mo & R.mo S.re

Il mandato delli danari per M. Alessio Cipriani sera rinchiuso in q.sta, nel quale io ho fatto lasciare in bianco la quantità, acciocchè V.S. Ill.ma possa mettervi q.lla che piacerà a lei honde stimi, come io le dissi, scudi 150 delli due fauni, et dell'Hermaphrodito, che fu mandato al Duca di Savoia. et altri scudi 150 dalle colon[n]e, et scudi 60, della conca: ancorche delle due colon[n]e dice Isac haverne portate al Palazo scudi 300 p. il Card.le Cosimo, et 100 p. la conca.    V.S. Ill.ma si risolse darne 200 d'ogni cosa insieme, et tanto m'è parso ricordarle. il mandato s'è fatto diretto a me, perche M. Alessio desidera, per un suo rispetto, ricevere a nome di dono q.llo che V.S. li darà per la conca e le colonne, et a nome di pagamento, q.llo che per li fauni & Hermaphrodito però parendo a V.S. Ill.ma farle q.ta gra., potrà, piacendole, ordinare a me che io li doni a nome di V.S. Ill.ma scudi 125 per la conca e le colon[n]e; et scudi 75, per li fauni & Hermaphrodito, gli dia per pag.to.

Il libro dell'epigram[m]i fra due giorni sarà finito, et subito ligato si mandarà a V.S. Ill.ma col Principio che mi lasciò in nota.

S'è mandato a M. Viviano un'Hygino, con certa carta di segni celesti, che li ho scritto debbia riporre nello studio di V.S. Ill.ma servito che se ne sarà.

Con quel m.o Gio.ni Ant.o che fu proposto a V.S. Ill.ma per la cosmographia [carta 1v.:], ho parlato di nuovo con persuaderlo a contentarsi della provisione honesta. & parmi honesto ridutto che verrà ogni volta che V.S. Ill.ma si risolverà, con li dodeci scudi il mese & le spese, o vero dodeci, senza spese, come pare che più si contenti.

Perche V.S. Ill.ma mi com[m]andò che io dovessi pigliare cura più particolare delle l.re per l'inscrittioni del Giesù, cercai un'impronta dell'OSSA AGRIPPINAE, che avevo fatto fare con diligenza molt'anni sono p. Monsig. Ant.o Augustino. & riscontrai infatti che la copia che n'havevano quei Padri, che vidde V.S. Ill.ma, non era ben fatta. perciochè riscontrate in presenza con ciascuna l.ra insieme, ve si trovò differenza grande dal bono al malo. feci poi paragonar q.ste med.e l.re con q.lle della colon[n]a Traiana, con q.lle del Palatino, di Cesare, & d'altri, et tutte parvero anco a M. Thomaso, che non s'accostassero di gran lunga alla bontà di q.ste; delle q.li feci fare un alphabeto, et un cartone dell'ALEXANDER per vedere come riuscivano in opra. & parve al med.o ms. Thomaso che riuscisseno beniss.o et che non ne si potesse desiderare altro, eccetto che nell'A. l'offendeva q.lla quadratura, come invero non è da piacere. hora V.S. Ill.ma potrà vedere l'impronta stessa, che io le mando a effetto, acioche possa risolverse, et darmi ordine che le l.re si comincino a intagliare, che hormai [carta 2r.:] è tempo. et piacendole q.sta forma, mutato l'A, et alcune cosette di giuditio d'esso M. Thomaso, la supplico rimandarmi q.st'originale quanto prima. con che humiliss.te le bacio le mani.

Da Roma a xxviii di Giugno 1574 [403]

Di V.S. Ill.ma & R.ma

Questi p.ri del Giesù mi fanno sapere che hanno trovato alcuni marmi in casa di V.S. Ill.ma che seranno buoni per il scudo del Giesù, ma che per haverli, vi bisogna la com[m]issione di V.S. Ill.ma et per i putti che s'hanno da fare, mi dicono haver trovato un pezzo di marmo a proposito, quale però bisogna comprarlo da scarpellino che n'è p.rone, et se n'aspetta la licenza di V.S. Ill.ma.

Humiliss.o Ser.re ful.o or.no   [:FULVIO ORSINO]

All'Ill.mo & R.mo S.or mio col.mo Il S.or Car.le Farnese a Cap.la [:Caprarola].

[RFM doc. 64, EPI068, ORS002]

FULVIO ORSINI, [Epistola al cardinale Alessandro Farnese per la commissione di un lavoro ad un artista], Parma, Biblioteca Palatina, Carteggio del cardinale Alessandro Farnese, cassetta 105.

M.o Antonio orefice da Faenza mi dice che q.l Fiamingo che doveva fare la coverta dell'officio di don Giulio è per andare a Siena, dove starà q.lche tempo, et che sarà necess.o se V.S. Ill.ma non lo retiene, capitare in mani di Bartholomeo da Turino, che sarà lunghissima pratica: Con che humiliss.te bacio le mani di V.S. Ill.ma

da Roma a xvij di Aprile 1577

di V.S. Ill.ma e R.ma obligatiss.o Ser.re Ful.o Ors.no

[RFM doc. 65, EPI069, ORS002]

FULVIO ORSINI, [Epistola al cardinale Alessandro Farnese per i lavori dello studiolo], Parma, Biblioteca Palatina, Carteggio del cardinale Alessandro Farnese, cassetta 105.

Ill.mo & R.mo S.r mio col.mo

Mando a V.S. Ill.ma il scritto fatto con M.o flaminio sop. il studiolo, q.le io scrissi a V.S. Ill.ma che s'era ridotto a legno solamente di noce, acciocchè'l m.o si contentasse delli s.di 300, & perchè nella l.ra di V.S. Ill.ma non era espressa q.ta conditione, mi è parso replicarla, & insieme mandarle l'obligo , accioche piacendole, si degni ordinare che me sia rimandato, insieme con l'ordine delli s.di 500, q.li per q.sta volta si pagano anticipati per supplire alla p.visione che s'è fatta di legno bello, et stagionato che è q.to m'occorre dirle in q.ta, nella quale humiliss.te bacio le mani di V.S. Ill.ma.

Da Roma a xxix d'Ag.to 1578

Di V.S. Ill.ma et R.ma obligatiss.o Ser.re Ful.o orsino

[:FULVIO ORSINO]

[Senza destinatario]

[RFM doc. 21, EPI026, ORS002]

FULVIO ORSINI, [Epistola al cardinale Odoardo Farnese sul restauro di alcune statue antiche], Parma, Archivio di Stato, Carteggio farnesiano estero: Roma, 1592-1594, b. 410.

Ill.mo et R.mo S. mio Col.mo

Per dar conto a V.S. Ill.ma di quel che si fa della restauratione del fiume di casa, le dico in questa, come trovo molta carestia di huomini, che siano a proposito, perchè li proposti da M. Gio.Battista nostro a me non piaceno punto, et Hippolito, del quale altre volte ho ragionato con V.S. Ill.ma di presente è occupato con il S.or Cardinal Sforza, et dui altri, che mi piaceriano, l'uno è longo d'operationi; l'altro è molto bizzarro, et è quello che restaurò la Venere comprata dal Duca Cesarini.

In tanto attendo a far finire li piedistalli, accioche V.S. Ill.ma trovi messo in opera almeno l'uno de'fiumi, cioè quello del Cesarini, se non si potrà l'altro così presto.

Il S.or Carlo Cremona non credo che averà il giardino, perchè ci vuole una clausula nell'istrumento che il Duca non la concederà, et rompendosi la prattica, il giardino sarà del S.or Alessandro de Sanguini, col quale s'era prima trattato, et sborsarà di contanti scudi tre millia alla fine di questo mese, per tal compra.   Il sud.o S.or Aless.o per compiacere al S.or Card.e Sforza, che desiderava la statua di Meleagro, o vero d'Adone, secondo altri (il che io non credo perchè non somiglia) ha pagato la d.a statua cento cinquanta scudi, et ottenutela con molta difficoltà, per essere in un nicchio nel giardino da basso, dove era il fiume, et donatela al S.or Card.le Sforza.   Nel resto il Duca è faciliss.o nel concedere tutto quello, che se li chiede in vendita, nel che io non ho cosa, che mi prema, fuori di quelli due Colossi, che sono bella cosa, et rara, quando pero se potessero havere per prezzo conveniente.

Et con questo fine bacio humiliss.te le mani di V.S. Ill.ma.

Da Roma, li 22 di Settembre 1592.

Di V.S. Ill.ma et Rev.ma

fedeliss.o Ser.re Ful.o Ur.no [: Fulvio Orsini]

[P.S.:]  Il Car.le Montalto mi ha detto q.ta matina haver per le mani una testa di Hadr.^o [:Adriano] che se ne chiede cento scudi, et mi ha fatto istanza perche la veda.

All'Ill.mo et R.mo S.or mio Col.mo

il Sig.r Cardinal Farnese.   Parma

[:card.Odoardo Farnese].

[RFM doc.22, EPI027, ORS022]

FULVIO ORSINI, [Epistola al duca Ranuccio I Farnese circa l'acquisto di medaglie antiche], Parma, Archivio di Stato, Carteggio farnesiano estero: Roma 1592-1594, cassetta 410.

Ser.mo Sig.r et p.rone mio Col.mo

Pensavo con questa poter dire a V.A. Ser.ma d'haver fatto il bisogno completam.te per conto delle medaglie, che me scrive; ma ritrovo tanta difficoltà in complere il numero, che desidera, con haver riguardo che le cose siano buone, et il prezzo non sia eccessivo, che a pena a quest'hora ho messo insieme la metà di esse med.e et queste poche non altrimente che con sfiorare quattro, o cinque concerti, che sono al p[rese]nte in vendita.

Con tutto ciò spero che la settimana seguente, haverò messo ogni cosa insieme, et s'io non m'inganno, con sodisfattione di V.A. Ser.ma et di quel S.re ancora, a chi lei disegna di mandarle, perche io pretendo principalm.te che le medaglie siano buone, et che nel prezzo si faccia il maggiore sparmio, che si può.

Il che mi è parso intanto dire a V.A. Ser.ma alla quale humilissimam.te bacio le mani; et prego da Dio ogni contento.

Da Roma, li xvii di luglio MDXCIIII   [: 17 luglio 1594].

              Di V.A. Ser.ma Humiliss.mo Ser.re

              Ful.o Orsino.    [:Fulvio Orsini]

[Indirizzata al Duca di Parma e Piacenza, Parma].

[RFM doc.23, EPI028,ORS002]

FULVIO ORSINI, [Epistola a Ranuccio Farnese duca di Parma e Piacenza circa l'acquisto di medaglie antiche], Parma, Archivio di Stato, Carteggio farnesiano estero: Roma 1592-1594, cassetta 410.

Ser.mo Sig.r mio Col.mo

Finalmente ho messo insieme le quattro dozzine di medaglie, che V.A. Ser.ma commanda, cioè doi dozzine di medaglie grandi, et altre dui di medaglie mezzane.   Se tutte si fossero potute haver grande, e che fossero state buone, l'haveria prese volentieri con spendere la somma delli 400 scudi.   Ma delle grandi non ho potuto haverne di più, che doi dozzine, et queste con grandissimo mio stento, havendo con ogni diligenza scielto [sic] il fiore di cinq. concerti.   In queste doi dozzine di grandi ve ne sono quattro, che vaglieno cento s.di.    Nelle doi dozzine di mezzane ve ne sono sei, che vaglieno s.di 50.   Tutte insieme si sono pagate 270 s.di delle quali si mandarà nota a V.A. Ser.ma insieme con le medaglie istesse.   Io non mi sono curato di medaglioni, perchè il prezzo loro è molto alto, et quando se ne fossero messi sei insieme, il che sarebbe stato impossibile, bisognava pagarli almeno 200 s.di.   Dui solamente si sarebbero havuti con 60 s.di   Ma così poco numero non concertava bene con l'altro.   Se pure lei li vorrà, si farà opera d'haverli.   Ma a me pare che queste quattro dozzino bastino, certificandola che'l dono haverà rispetto così al termino a quo, come a quello, ad quem.   Ancorchè io creda che quel S.re non sia intelligente a bastanza delle conditioni, che si richiedeno nelle medaglie, che sono principalm.te la sincerità, et bontà di esse.

Altro non ho da dire a V.A. Ser.ma se non che a me sarà sempre singolariss.o favore d'esser commandato da lei, alla quale humilissimam.te bacio le manj, et prego da Dio ogni contento.

Da Roma li 27 di luglio 1594.

Di V.A. Ser.ma Humiliss.o Ser.re

Ful.o Orsino [: Fulvio Orsino]

[Al Duca di Parma e Piacenza Ranuccio I Farnese]

[RFM doc. 24, EPI029, ORS002]

FULVIO ORSINI, [Epistola a Ranuccio I Farnese duca di Parma e Piacenza circa la conclusione della pratica per l'acquisto di medaglie antiche e la consegna delle stesse], Parma, Archivio di Stato, Carteggio farnesiano estero: Roma 1592-1594, cassetta 410.

Ser.mo Sig.r mio Col.mo

Ho consegnato al sig.r Adonia Salvi agente di V.A. Ser.ma una scatola con quattro carte di medaglie di bronzo, due di 24 medaglie grandi, et due di altrettante medaglie mezzane, che fanno il numero in tutto di 48 medaglie, essendone poste 12 per carta, nelle quali tutte si sono spesi 270 s.di et quel poco di più che si sono pagati alcuni cerchi, et taffetà cremisini.   Et per che con le medaglie viene la nota di esse, non replicarò altro a V.A. Ser.ma se non che queste sono le migliori, che io ho potuto havere, poi che non ho voluto medaglie, che non fossero sincere, et che non havessero sospitione alcuna di ritoccamento.   Quanto poi alla valuta di esse, potrà credere V.A. Ser.ma che quattro delle grandi, et sei delle mezzane vagliano poco meno del denaro, che s'è speso in tutte.    Percioche un Vitellio col rovescio delle cinq. figure, che è nello studio di casa simile a questo, che se le manda, fu pagato già scudi 60 et l'altro Vitellio col MARS VICTOR è stimato scudi 25 et altrettanto il Calligola col rovescio delle tre sorelle.   La medaglia di Aelio medesimam.te è di gran stima per la rarità del suo rovescio delle tre sorelle.   La medaglia di Aelio medesimam.te è di gran stima per la rarità del suo rovescio, et conservatione.    Nelle medaglie mezzane vi sono quattro Domitiani col rovescio delli Ludi secolari, che uno solam.te di essi è stimato 25 s.di oltre il Vitellio mezzano, che è stimato s.di 12, et alcune altre, che sono tutte notabili.   S'io haverò satisfatto a V.A. Ser.ma in questo suo commandam.to haverò conseguito il fine, che è stato di servirla, come farò sempre in tutto quello, che lei si degnerà commandarme.   Con che facendo fine le bacio humiliss.te le manj, et le prego da Dio ogni contento.

Da Roma li 12 d'Ottobre 1594.

Di V.A. Ser.ma Humiliss.o Ser.re

Ful.o Orsino [404]

[Indirizzata al Duca di Parma e Piacenza.   Parma]

[RFM doc.123, EPI081,ORS002]

FULVIO ORSINI, [ Epistola ad Ulisse Aldrovandi sull'iconografia di Plinio ], in ULISSE ALDROVANDI, Observationes, Bologna, Biblioteca Universtaria, Manoscritti Aldrovandi, ms. 124, vol. 136, tomo 27.

[fol. 99v.:]

Ex l.ris Ill.ris D. Fulvij Ursini.

Romae datis die 27 iunij 1598.

Di Plinio non ho veduto imagine alcuna, et mi piace quel, che il sig.r Velli dice, che in luogo suo si potesse mettere, ma molto più mi piaceria la figura, che si trova in un marmore senza testa, che alli piedi tiene una cassetta di libri; et manderone il disegno a V.S. se lei vuole, al quale si potria supplire una testa imaginata, come fece Asinio Pollione alla statua d'Omero.

Et forsi chi cercasse, si potrebbe trovare qualche luce dell'effigie sua appresso gli scrittori.

[RFM doc. 124, EPI002, ORS002]

FULVIO ORSINI, [Epistola ad Ulisse Aldrovandi ancora sull'iconografia di Plinio], in ULISSE ALDROVANDI, Observationes, Bologna, Biblioteca Universitaria, Manoscritti Aldrovandi, Ms. 124, vol. 136, tomo 27.

[fol. 127r.:]

Ex l.ris Ill.is D. Fulvij Ursini.

Romae datis die 22 iulij 1598.

Nel resto credo, che il torso di Roma sarà p. molto a proposito, o con la veste vera, o con l'immaginata.

[RFM doc. 125, EPI083, ORS002]

FULVIO ORSINI, [Epistola ad Ulisse Aldrovandi con la quale si scusa per aver perduto il disegno del ritratto di Plinio], in ULISSE ALDROVANDI, Observationes,  Bologna, Bilbioteca Universitaria, Manoscritti Aldrovandi, Ms. 124, vol. 136, tomo 27.

[fol. 127r.:]

Ex eiusd. l.ris

ibid. datis die 8 Augusti 1598.

Io non so, che folletto m'habbia levato dinanzi il disegno della figura, che doveva servire per il libro di V.S. per Plinio.

Et dovendo V.S. haverne bisogno p. tutto questo mese, et io non ritrovandolo p. molta diligenza, che ho usata nel cercarlo, prego V.S. che si serva del disegno della figura, che li dirà il sig. Veli, che è nel mio libro delle immagini, che è tutta simile a quest'altra, che non ritrovo, dalla casset [fol. 127v.:] ta de libri in poi, et certo motto, che mostrava d'esser iurisconsulto et così la cosa passerà beniss.o.

Intanto escusi questa mia disgratia di non poterla servire, come desidero.

[RFM doc. 33, EPI038, ORS005]

ALESSANDRO ORSO, [Epistola al Conte Cosimo Masi con la quale chiede di acquistare alcune pitture per suo conto in Fiandra], Parma, Archivio di Stato, Carteggio farnesiano interno: luglio - agosto 1594, cassetta 186.

Molto Ill.re S.r mio oss.mo

Con l'occ.ne del p[rese]nte Simone Baccalari di S.A. che se ne viene in Fiandra per suoi affari, per tornarsene qua al solito suo serv.tio espedito che sia, ho voluto basciar le mani a V.S. come vengo a far con q[ue]sta, ricordandomele il solito ser.re, et racc[omanda]re alla sua protett[io]ne il p[redet]to in q[ue]l che li potesse accadere d'haver bisogno della protett[io]ne sua, che restarò a V.S. con part.re obligo di quanto si degnarà di fare a benef[iti]o del p[redett]o, per amor mio.

Un cattaro stravagante mi ha posto in necessità di pigliar la china, nella qual purga che ho finita a punto hoggi sono stato sino a quaranta di, è stato causa, ch'io mi sia dato a veder delle Pitture, et intrato in humor di esse, imperò, con la confidenza ch'io so di poter haver nell'amorevolezza di V.S., la supp.co a farmi g[rat]ia, se a sorte li da alle mani alcuna cosa di pittura che sia buona, di farla comprare a nome mio, che gli rimetterò sub[it]o il costo, et le sarò oblig.mo del favore, et mi saria anco car.mo di poter haver q[ua]lche cosa di colui che lavora così bene di Piuma [...].

Di Parma li xi luglio 1594.

[Non è firmata.   Il mittente si ricava dalla nota coeva della cancelleria ad uso d'inventario]

Al molto Ill.re Sig.r mio oss.mo Ill.s.or Conte Cosimo Masi   a Brussels.

[RFM doc.35, EPI040, ORS005]

ALESSANDRO ORSO, [Epistola a Cosimo Masi con la quale chiede di dare informazioni ad Enrico Farnese per la biografia del duca Alessandro Farnese], Parma, Archivio di Stato, Carteggio farnesiano interno: nov.- dic. 1594, cassetta 188.

Molto Ill. S. mio oss.mo

Il s.r Duca ser.mo m'ha comandato, ch'io invij a V.S. l'alligata l[ette]ra scrittali dal S. Dottore Enrico Farnese Eburone, Questi è uno, che vuole scrivere l'historia del ser.^mo S.^r Duca di glo: me: ([405]) et ricerca l'informatione che V.S. potrà vedere.   Onde dice S.A. ([406]) ch'ella veda, che satisfatt[io]ne se gli può dare, et ne avvisi, con rimettere la l[ette]ra r[icevu]ta perchè se gli possa rispondere, dò a V.S. il buon anno nuovo, q[u]ale le prego da Dio feliciss[im]o con molt'altri appresso, et le bascio le mani.

Di Parma l'ult.o di x.bre 1594.

Di V.S. M.Ill.    Aff.mo Ser.re Aless.ro Orso

Al molt'Ill.re sig.or mio oss.mo Ill.e Conte Cosimo Masi    a Parma.

[RFM doc. 47 EPI052, PAN006]

MUZIO PANSA, [Epistola al Vescovo Picedi perchè ottenga un'udienza per suo fratello presso il cardinale Odoardo Farnese], Parma, Archivio di Stato, Carteggio farnesiano interno: aprile - giugno 1596, n.195.

La gentilezza sua, alla quale restai infinitamente obligato nel mio Dottorato a Roma, mi spinge a valermi anco di essa in un'altra occ[asio]ne.   Mando mio fra[te]llo per far dono all'Ill.mo card. Odoardo Farnese co[m]mune Padrone di una operetta in verso, che contiene in parte le lodi e glorie sue.

Supplico V.S. vogli far si che detto mio fratello sia am[m]esso all'audienza di q[ue]llo Ill.mo e che per mezo del favor suo venghi dal card.le con buono ochio rimirato.   so quanto può, e quanto vale.    Nel resto detto mio fratello compirà a bocca con V.S. R.ma con la q.le grandeme[n]te mi alegro della sua Promot.ne al Vescovato (come me vien riferito) pregola però di ciò a darmi più certo raguaglio, accioche più sicuramente ne possa godere e ralegrarmi.   Mandoli un di detti volumi perche nell'hore di recreatione possi passar tempo con esso.   Torno a suplicarla vogli favorire, aiutare, e ricomandare il d:o mio fr[ate]llo a q[ue]llo Ill.mo con che li fo riverenza p[re]gando Dio N. Sig.re tuttavia l'esalti a magior grado

da Chieti lì 23 di maggio 96 [407]

Di V.S. m. Ill.e e R.ma

Ser.re aff.mo Mutio Pansa

Al m.to Ill.re e R.mo e P[adro]ne oss.mo

Mons. r Papirio Picedi.    Roma

[RFM doc. 4, EPI012, PER005]

ANTOINE PERRENOT Cardinale di Granvelle, [ Epistola a Fulvio Orsini con la richiesta di tradurre alcuni frammenti di Polibio ], Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana,Vat. Lat. 4104, fol. 205 r.

[...] Io veram.te non haverei osato conoscendo la sua compless.ne, altre fatiche che l'occupano et la poca inclinatione che ha al tradurre, chiederli che s'occupasse in tradurmi quelli fragmenti di Polibio, et per questo mi sono voltato al Gobbio, perchè me ne facci una traduttione alla grossa come fece del Nonno ([408]) per il Gambaro ([409]), bastandomi a me di vedere il senso [...]

[RFM doc.26, EPI031,PIC008]

GIO. PICCIONI, [Epistola a Ranuccio I Farnese duca di Parma e Piacenza con le felicitazioni per il suo matrimonio con Margherita Aldobrandini e l'offerta di un madrigale composto per l'occasione], Parma, Archivio di Stato, Carteggio farnesiano estero: Roma 1599, cassetta 413.

Serenissimo Signore.

Era pubblico il grido che S.A.S.ma dovendo essere a Roma con l'occasione delle gloriosissime sue Nozze passasse per Orvieto; ond'io per rinovare la sincerissima servitù, ch'io ho tenuto coll'Ill.mo Cardinal Farnese, già felice memoria, e con tutta la Ser.ma sua casa, havevo fatto il presente Madrigale, picciol segno della mia professione, et havevo intentione io istesso con ogni dovuta umiltà presentarlo a S.A.S., ma poichè (per mia mala fortuna) è successo diverso da quello che mi pensavo, q.le lo invio nell'inclusa, e la suplico, con tutto l'affetto del core, ad accettarlo, non guardando alla bassezza del dono, ma alla grandezza dell'animo col quale glielo porgo, e gli resto humilissimo servitore.

Di Orvieto il di 28 di x.bre 1599 [410]

Humilissimo, e Devotissimo Servitore.

Gio: Piccioni Organista del Duomo d'Orvieto.

[indirizzata a Ranuccio Farnese duca di Parma e Piacenza]

[RFM doc. 55, EPI061]

I QUARANTA di Bologna, [ Epistola a Ranuccio I Farnese duca di Parma e Piacenza con la notizia della conferma della licenza concessa al dottor Gallesi di recarsi ad insegnare a don Duarte ], Parma, Archivio di Stato, Carteggio farnesiano estero: Bologna 1578-1600, cassetta 194.

Ser.mo Sig.r n.ro oss.mo

Habbiamo approvata, et per leggittimo partito confirmata molto volentieri la licenza che'l sig.or Alberto Albergati Conf.re n.ro di Giust.a diede li giorni passati al Dott.re Gallesi di venire a servire per tutto il mese che viene all'Ecc.mo s.or D. Duarte secondo in tutto che fossimo ricercati dall'Alt.a V.ra Ser.ma per sua l.ra, et in conformità dalli ss.ri Camillo Paleotti et Fabio Albergati, sendoci stata tal occ.ne gratiss. per poterle dare alc.o segno, et de gli infiniti oblighi che conserviamo verso quella Ser.ma casa et della singolare osservanza, et divotione che portiamo alla part.re persona di V.ra Alt.a, la quale humilm.te supplichiamo a continuare, per benignità sua, di favorire col commandare liberam.te che ce le offeriamo hora per sempre prontissimi; basciandole con vero affetto et qualonque termine di riverenza le mani.

Di Bol.a [: Bologna] l'ult:o di Aprile MDXC [411]

Dell'Alt.a V.ra Ser.ma Devotiss. Ser.ri

li Quaranta del Reg.to

Al Ser.mo sig.re et p.ron n.ro Col.mo

Il S.or Prence di Parma

[RFM doc. 69, EPI072, RIV003]

BARTOLOMEO RIVA, [Epistola a Benedetto Baistrocchi con la richiesta del disegno del Po],  Parma, Archivio di Stato, Carteggio farnesiano interno: aprile - maggio 1600, cassetta 217.

Al mag.co S.r mio oss.mo

V.S. mi facia gratia mandarmi per il p.sente il Disegno del Po, e tenghi la p.sente, per la receputa et le bacio le mani

di casa li 14 Aprile 1600

Di V.S. M. M.ca

S.re Bartolomeo Riva.

Al M. M.co S.r mio oss.mo

Il S.r Bened.o Baistrocchi.

[RFM doc. 54, EPI060, SCO002]

ETTORE SCOTTI, [Epistola a Ranuccio I Farnese duca di Parma e Piacenza con il disegno della Chiesa della cittadella e la richiesta di istruzioni in proposito], Parma, Archivio di Stato, Carteggio farnesiano interno: set. - ott. 1596, cassetta 197.

Ser.mo s.r e pad[ron] mio col.mo

Si manda a V.A. S. il dissegno de la chiesa di cittadella, sopra'l quale si degnarà di far presta risolutione, a ciò sopr'agionti da i cattivi te[m]pi no[n] restiamo impediti di poter far alciar la muraglia sopra la quale, va imposta la loggia ch[e] s'ha da far[e] verso la porta, e si co[m]e sa V.A. a la qual bascia[n]do la mano faccio riverenza co[n] pregarle da Dio ogni contento.

di Piac.a [: Piacenza] a li 9 di 7bre [:settembre] 1596.

di V.A. Humiliss.o et aff.mo ser.re Hettor Scotto

[RFM doc. 58, EPI063, TAR001]

LUCA TARDEGLIERI, [Epistola al cardinale Odoardo Farnese con la quale comunica l'avvenuta discussione delle proprie osservazioni filosofiche nell'Accademia degl'Innominati di Parma], Parma, Archivio di Stato, Carteggio farnesiano interno: maggio - luglio 1599, cassetta 211.

Ill.mo et Re.mo S.r et pron mio Col.mo

Poiche non ho potuto haver ventura d'esser favorito della desideratiss.a presenza di V.S. Ill.ma nel difendere le mie conclusioni di filosofia già a lei dedicate, ho giudicato debito mio di darle parte, almeno per lettere, si come fo humiliss.e con questa della difesa loro, la quale fu fatta da me hieri l'altro, giorno della solennità di S. Antonio da Padova, in questa Academia de ss.ri Innominati, con molto gusto, et qualche lode mia, non già per valor mio, ma si bene per esser difese sotto l'alto, et feliciss.o nome di V.S. Ill.ma et per esservi stato presente il Ser.mo S.r Duca mio S.re ([412]) quale in ciò si è degnato favorirmi con tanta benignità, quanto è suo solito, et io mi potessi desiderare.

Restami di supplicare V.S. Ill.ma come fò con ogni divotione, che sì come non sdegnò di accettare le d.e mie conclusioni, così sia servita hora di gradire questa riverente dimonstratione della fede, et divotione mia verso di lei, facendomi degno della gratia sua, et di accettarmi, et tenermi sempre per ser.re suo fedeliss:o Il quale procurerò con ogni studio di non demeritarmi questa mercede, che desidero sopra tutte le cose del Mondo.   Et per fine prego N.S.re gli dia ogni felicità, et contento.

Di Parma il di 15 giugno 1599.

Di  V.S. Ill.ma    Ser.re Humiliss.o et divotiss.o Luca Tardeglieri

All'Ill.mo et R.mo Sig.re mio sempre Col.mo Il S.r Cardinale Farnese a Roma.

[RFM doc. 130, PAR008, TOR001]

POMPONIO TORELLI, Parafrasi nell'etica di Aristotele, Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, Urb. Lat. 1336.

[Libro 1, cap. 3, carta 21:]

[...] il giovane non sarà uditor accommodato alla disciplina civile, perch'è rozzo dell'attioni della vita, et da queste si tirano le ragioni, et di queste si concludono. oltra di ciò indarno, e senza frutto udirà seguend'egli le perturbationi; non essendo il fine di quest'arte la cognitione, ma sì ben l'operatione: ma in ciò non è alcuna differenza, ch'altri sia giovene o d'età, o di costumi simili a gioveni, percioch'il diffetto non consiste nel tempo, [carta 22:] ma nell'essere soggetto nella vita alle perturbationi, et che l'huomo si lasci guidare da esse, nel seguir ciò, ch'egli segue; perchè a tali , non altrimenti, ch'agl'incontinenti giova niente il cognoscere ma bene apportarà grand'utilità a quelli, che sottopongono ogni loro appetito alla ragione, et operano con la scorta d'essa. [...] consideriamo le ragioni d'Aristotele contro a i giovani, che si riducono a doi, la prima si fonda su l'inesperienza della vita; ma a quest'è facile il rimedio con l'historie, che possono fare, ch'il giovene habbi vivuto molt'anni, la second'è il dominio delle perturbationi; le quali se sono naturali a giovani, non veggio il maggior rimedio, ch'aiutarlo con l'intelletto, che [carta 23:] se non farà, ch'egli incontinente non sia, lo levarà almeno dal precipitio dell'intemperanza, et con mostrargli la malitia delle perturbationi, et come si possono moderare, non veggio ch'egli in ciò non possa migliorare. ma il farlo eguale a i vecchi, che si lasciano guidare dalle perturbationi potrebbe far qualche difficoltà, poichè molto più eradicate saranno ne i vecchi tai perturbationi, et dove i gioveni cangiano spesso voglie, i vecchi persistendo fanno l'habito più facilmente nel male [...].

[Libro 2, cap. 5, carta 28:]

Ma temp'è che ritorniamo onde ci siamo partiti; perciochè  non senza ragione pare, che si stimi il sommo bene, et la felicità, misurandola col modo del vivere.   Il volgo certamente, et quelli, che sono più importuni, et strascinati dalle loro voglie, et de gl'altri stimano, che'l piacere, al quale si sono tottalmente dati, sia il sommo bene, et perciò amano la vita piena di lusso; et nella quale non si cerchi, se non quello che s'accost'al senso et particolarmente a quello del tatto, che seco tira il gusto [carta 29:] come si vedrà. Perciochè sono tre sorti di vivere, che vite chiameremo ch'all'altre sono superiori nella stima, che se ne fa; quella, ch'habbiamo nominato pur hora, e la civile, e la contemplativa, ch'è la terza. et tale la pone Arist. perchè è meno conosciuta, e manco dell'altre stimata; con tutto che sola comprenda il vero, e sommo bene, et perciò pone primo quella, che, com'è inferiore, così è stimata da più dicendo. Il volgo certo pare simile a uno schiavo amando la vita delle bestie, et lasciatosi incatenare dal piacere: ma ha una sola ragione, che lo sostenta, et è l'essempio de grandi, ch'hanno il potere, et governano gl'altri, et vivono a guisa di sardanapallo.   Ove chiaramente dimostra il filosofo, che non la potenza, o la grandezza; ma il modo del vivere, leva i Prencipi, e gran potentati dal numero del volgo; perchè s'essi viveranno sepolti nelle delitie, dati solamente alla crapola, al gioco, et a piaceri carnali; et ch'in quest'habbiano post'il so fine, et solament'in essi co'l pensiero s'acquistano, non saranno differenti da [carta 30:] qualunque caverniero per grandi, et sublimi di stato, et di ricchezze, ch'essi si siano. Questa vita non riprova egli con ragione, perchè già chi vive in essa ha abbandonata la ragione, et vive solo del senso. Ma si potrebbe con l'istesso suo fine facilmente confutare; perchè discorda da se stessa, et si procura cose contrarie a quel fine, che s'ha proposto; poichè volendo il piacere del senso con le crapule et altri piaceri, trabbocca in mille dispiaceri di doglie, di stomaco, di debolezze di membri, et altre infirmità. Oltra che procedendo co'l desiderio in infinito, è sempre bisognosa, et per consequenza infelice [...].

[Libro 1, cap. 5, carta 52:]

[...] si sopporrà, che Dio, et la mente siano lontani da ogni macchia [carta 53:] d'affetto, della quale per il contagio corpo vediamo imbrattarsi l'anima, havendosi dunque l'anima, impara a congiungersi con Dio, converrà prima purgarla dall'eccesso dell'affetti, et ciò si farà con le virtù morali, nelle quali, et nella felicità attiva, ch'è l'ultimo lor fine, converremo con Aristotele; ma queste seranno mezzi a più sublimi virtù, ch'Aristotele forse chiamò heroiche, noi virtù d'animo purgato nomineremo; per questo l'anima non solamente s'adopera bene intorno le passioni, ma disprezza ogni fondamento loro, et s'eleva a le forme intellegibili, co'l lume, delle quali, quasi terso, et ben polito specchio, si volgea bene astratto, dal quale viene fecondata d'ogni piacere, et colmata di salda, et vera felicità quest'ultimo fine appartiene alla più sublime scienza, che sapienza vien detta [...]

[Libro 2, cap. 1, carta 120:]

Ma essendo la virtù di due sorti, cioè l'intellettiva, et la morale, l'intellettiva certo per lo più nasce dalla dottrina, et con l'istessa dottrina cresce; per il che ha bisogno d'esperienza, et di tempo; ma la morale s'acquista con l'assuefarsi, onde ha meritato un nome tale. Onde si cognosce chiaramente, che nissuna virtù ci è data dalla natura. Perciochè non vi è cosa naturale che si possa assuefare a far altrimenti di quello che fa per l'ordinario; come la pietra alla quale conviene per natura l'andare all'ingiù, già mai s'assuefarà d'andar in su per prova [...]. Non si generano dunque le virtù in noi per natura, ne meno nascono fuori del corso naturale; ma per natura siamo atti all'acquisto loro, et poscia l'acquistiamo con l'assuefarci, et p. questo stesso uso diveniamo p. esse perfetti.

[Libro 2, cap. 5, carta 151:]

[...] Chiamo affetti la cuppidiggia, l'ira, il timore, la confidenza, l'invidia, l'allegrezza, l'amicitia, l'odio, il desiderio, l'emulatione, la misericordia, e tutte quelle, che sono accompagnate dal piacere, o dal dolore; perchè, o siano veri affetti, o vero a gl'affetti, o come cagioni, o come effetti, o come proprietà si riducono.

[Libro 4, cap. 13, carta 546:]

[...] i putti, et le bestie hanno certi abiti naturali, co'quali giovano, et nocciono; ma lo fanno senz'alcun'aiuto dell'intelletto. et come un corpo robustissimo, al quale manchi l'uso della vista, quale leggiadramente ci viene da poeti dipinto, il Polifemo, o l'orco, non ostante l'estrema possa, conviene, ch'erri nei movimenti suoi, non accertando l'offesa per diffetto degl'occhi, così in questo caso occorre. ma se questa virtù naturale riceverà la vista dalla mente, ch'è l'occhio interno, farà le sue attioni perfette, et molto diverse da quelle di prima. Et all'hora quell'habito, che solo haveva la somiglianza della virtù, si farà virtù vera, et perfetta.

[RFM doc. 20, SET002, TOR004]

TIBERIO TORRICELLA, Le tre canzoni in morte del Ser.^mo Duca Alessandro Farnese, Parma, Biblioteca Palatina, Ms.Parm.306.

[carta 24r.:] [...]

In te risorse un figlio,

Che'l bel ceruleo Giglio

Inalzò al par de l'Aquila reale;

Ch'al Sol, ch'eterno splende altera sale;

E desir valse in te novo destare d'ergere il trionfale

Vessillo, u'Febo scalda, u' bagna il mare [...]

Settima canzone.

In morte del Ser.mo Duca Alessandro Farnese

[carte 40r. e segg.]

[carta 41r.:]

Sorgea cinta di rose in Oriente

L'amica di Titone, e l'auree stelle

Impallidiansi a l'apparir del giorno:

E rivestendo lor sembianze belle

Le Valli, e i colli, fea terrena gente

A l'opere interposte homai ritorno;

Quando l'Heroe ch'adorno ([413])

Ha d'ostro il tergo, e'l crine,

E in rosso tinge il bel ceruleo Giglio,

D'Alessandro immortal mortale figlio,

Chiuse sue luci al fine

In placida quiete.

Con fronda asperso nel licor di Lete;

E mentre cerca racquetare il moto

De l'affannosa mente, e del pensiero,

Repente un Cavaliero ([414])

Con celesti arme, e con sembiante ignoto,

sceso dal più remoto

Cerchio del Ciel si mostra a lui, che giace,

Quinci, e quindi avventando aurata face [carta 41v.:].

Corruscante ha di rai la real chioma,

Che chioma assembra in Ciel di Berenice

O d'Arriana l'immortal Corona:

Tal già, (Se'l vero a noi la fama dice)

Lui fra stelle mirò l'antica Roma,

Ch'a gli Augusti Cesareo il nome dona:

Tal, quando Giove tuona,

Appar di fiamma cinto,

E di foco splendente a mille a mille

Van sfolgorando lucide faville

Quinci al suo lume estinto

Quel de l'Aurora scolorarsi vede

Come a luce maggior la minor cede,

E per l'aria scorrendo aureo baleno

Del divin volto a gli amorosi lampi,

Par, ch'ella accesa avampi,

E con nembi di fiori il ciel sereno

Lieto ammanti il terreno.

E già par d'essi il gran Guerriero asperso

E in lui per meraviglia il Sol converso [...]

REPERTORIO DELLE FONTI A STAMPA

[RFS doc. 62, SYM003, BOC002]

ACHILLE BOCCHI, Symbolicarum Quaestionum...libri quinque, Bologna, 1574.

[pag.160, libro 3, simbolo 75:]

OMNIA CUI CEDUNT DIVINO CEDAT AMORI

[pag.161:]

PAN VICTUS A CUPIDINE IN LUCTA CADIT

Te quoque Pan ovium custos dignissime, Amori

Luctando quondam succubuisse ferunt.

Nec tibi profuerunt ridenti cornua fronte,

Barbaque Phoebea lampade splendidior

Non illa astriferum referens tua Nebrys olympum,

Non calamis septem fistula disparibus.

Non dextra gestasse pedum, quo cuncta gubernas,

Nempe tuum est mundi totius imperium.

Ergo si tantum numen tu cedis Amori,

Ecquis erit nostrum cedere quem pigeat?

Victore a summo vinci victoria summa est,

Testis naturae es maximus ipse parens.

[RFS doc. 91, FIL005, CAM005]

RIDOLFO CAMPEGGI, Il Filarmindo favola pastorale, Bologna, 1605.

[Commento del Coro alla fine del secondo atto, pag.89:]

CHORO

Goda furtivo Amante

De' suoi lunghi martir frutto soave,

Con dubbio cor tremante,

Ch'in mezo del gioir sospira, e pave.

Ad un soffiar del vento, [pag.90:]

Al moto d'una fronde,

Privo d'ogni ardimento

Ei fugge, o si nasconde,

Che teme: onde al timor l'anima avvezza,

Prova pena, e dolor, più che dolcezza.

Habbia i frutti amorosi

Di leggitimo ardor Giovane ardente,

Che i suoi dolci riposi

Già non può disturbar la tema algente;

Spiri il vento, e respiri,

Scotansi pur le foglie,

Ch'allhor baci, e sospiri,

E parolette ei coglie

Da una soave bocca, e sol l'accora,

Che finisca il gioir, fuggendo l'hora,

Hor tu cieco Tiranno,

Che a l'alme il foco atrocemente avventi,

Talhor con doppio affanno

Appassionato seno, empio, tormenti.

Ama il misero, e teme,

Teme, dubbioso, ed ama,

E mancando la speme,

Via più cresce la brama;

Così schernisce, e così crucia un core, [pag.91:]

Ne l'amoroso Agon l'ingiusto Amore.

Ma tu, puro desire,

Refrigerio a l'ardor, conforto a l'alma,

Condisci quel gioire,

Ch'è d'honesto pugnar pudica palma;

O ritrosetti inviti, Dolci, e care contese,

O sdegni saporiti,

Soavissime offese,

Voi, voi mostrate al senso guasto,

Che non è dolce Amor, se non è casto.

Adunque il varco chiuda

A lascivo pensier ragion feroce,

E da la mente escluda

Quel rio piacer, che in dilettando, nuoce.

Serri pur gli occhi a i guardi,

L'orecchie, e il core a i prieghi,

Che sono acuti dardi,

E ripregato, nieghi,

Così al vincerà, ch'a un saldo petto

E spesso Amore un'impotente affetto.

Chi superar diffida

Il domator del Mondo, habbia almen questo,

Che piangere non suol, chi ha fine honesto.

[RFS doc. 37, RAG002, CON004]

LUCA CONTILE, Ragionamento di L. C. sopra la proprietà delle imprese con le particolari de gli Academici Affidati et con le interpretationi et croniche, Pavia, 1574.

[pag. 50: Incisione con un paesaggio notturno, cielo stellato e la Luna. In alto la scritta: "ILLUMINATIO MEA", in basso: "ENDIMIONE"]

 Questa notte con la Luna è Impresa di Filippo Binaschi, onde egli tragge la similitudine de'suoi pensieri, i quali sono volti alla contemplatione sì per la buona dispositione dell'animo suo, sì ancora perchè la vita sensibile non lo impedisce, imperciò che nella età sua giovenile per infirmità rimase cieco, onde egli suol dire quel medesimo, che dir soleva Democrito, cioè che'l lume visivo è di grande impedimento alla contemplatione delle cose divine, però essendo questo Academico di tal lume privo è in cotale stato molto più atto a contemplare che quando haveva il lume, per questo si tolse la notte per Impresa, alla quale diede per anima questo Motto cioè ILLUMINATIO MEA volendo inferire, che la privazione del lume del corpo è l'habito del Lume dell'anima sua tutta rivolta alle meditationi, e perciò che ne i suoi poetici componimenti celebra (a tutto suo potere) gli alti e chiarissimi honori delle singolari bellezze del corpo e dell'anima di che a Dio piacque d'ornare l'Illustre e virtuosissima signora Alda Torella lunati, però di questa nuova Luna alludendo al cognome del marito di così celebrata signora, virtuosamente innamorato il Binaschi, prese per cognome academico ENDIMIONE il quale poeticamente dicono esser stato l'innamorato della Luna.

[?]

[pag. 64]

[Impresa incisa con fanciulla vergine e liocorno ed il cartiglio "SIC VIRTUTIS AMOR". Tabella con: "INVAGHITO". Dimensioni dell'incisione: mm.166 x 115 (h)].

 Il liocorno in grembo a una fanciulla vergine la quale sedendo sta appoggiata ad un faggio è impresa di Carlo Angelo Ghiringhelli Pavese, questo Mirabile Animale è tenuto che sia inventione, e non vero nè naturale, imperciochè niuno scrittore antico, o moderno lo pone nella natura delle cose, e molte ragioni si potrebbero addurre che sia cosa finta e simulata, ma veramente maravigliosa e stupenda e degna d'alta e immortale consideratione ma, o che sia, o che non sia, dovendosi dar la colpa al difetto dell'huomo il quale d'infinite cose che naturalmente sono egli con tutte le sue fatiche ne sa solamente una piccola particella, però in vero non si può negare chel Liocorno sia, nè confermar che sia. universalmente lo dipingono così, quasi a somiglianza in parte di Leone e però dalla maggior parte è chiamato in cotal guisa.

Con tutto ciò bella vaga e regolata impresa è questa donde questo honorato Academico tragge somiglianza imitando, o la natura, o la favola e prendendosi la figura humana per mistica rappresenta la virtù universale, alla quale lo stesso Academico Ghiringhello a guisa di Liocorno, si muove per giacerle in grembo, il cui celeste odore, lo vivifica tutto, e forse per openione d'alcuni huomini d'alta intelligentia, quella mirabil virtù del corno contra i veleni, procede dal medesimo odore della virginità e nettezza della carne dello steso animale, & vero che l'odore della virginità è solamente celeste, onde il corno assicura dal veleno tutte l'acque. L'Arbore poi che è il faggio è stato di bella conformità con l'animo di di sudetto Academico, imperciochè per quanto Plinio scrive, e Teofrasto; ha il faggio l'ombra sotto la quale niuno animal velenoso si pone, anzi li rami e le fronde difendono ogni altro animale da velenosi morsi, sì che la virtù del corno e quella del Faggio convengono con la sincerità di questo vertuoso Academico, promettendo egli di non rimoversi da questa somiglianza, usando confermamente il presente Motto cioè SIC VIRTUTIS AMOR parimente si è voluto nella Academia chiamare l'INVAGHITO con ciò sia che la vaghezza che viene da somigliante virtù, sia vera e certa tranquillità dell'huomo.

[RFS doc. 15, EPI007, DAT001]

GIOVANNI D'ATTENNIS, Epistola ai lettori, in SCIPIONE DI MANZANO, Aci favola marina, Venezia, G. B. Ciotti, 1600.

[fol.3r.:]

A'Lettori

Questa favola dell'Illustre Signor Scipione di Manzano, non è stata nè corretta, nè revista da lui, essendo piacciuto a Dio di chiamarlo a sè mentre disegnava di farlo: Et perchè la stampa s'è cavata dalla prima sua mano, si sono scoperti in essa notati in margine, come per memoriale di molto, che doveva andarvi aggiungendo, infiniti nobilissimi concetti, dai quali sarebbe stata maravigliosamente illustrata, oltre molti altri, che per la stretta amicitia, & conversation mia con lui a bocca m'haveva communicati: si come anche l'havrebbe limata, & polita in tutte le sue parti conforme ai precetti dell'arte. Il che si potrà giudicare che non gli sarebbe stato malagevole dall'eccellenza de'suoi discorsi poetici, ch'in breve usciranno alla luce.

Io solamente ho voluto mettere qui sotto alcune memorie principali, che concernono il compimento dell'opera, la quale & dalle sue memorie, & dalla sua bocca posso affermare che nell'animo suo haveva formata con ogni perfettione: & sì come haveva introdotto il Choro nell'atto primo a trattare dell'amore, potenza, & origine sua; & come dispensi le sue fiamme, & accendi nell'acque; così nel secondo voleva che ragionasse dell'Amor Divino, come la bellezza mondana è ombra di quella divina, & come il perfetto amante, per mezzo di questa mortale, perviene al godimento di quella celeste. Nel terzo, dell'amor ferino, & quanto sia biasmevole. Nel quarto, dell'amor coniugale, delle sue dolcezze, & come in lui congiuntamente stanno amore, & Cupidine [fol.3v.:]. Nel quinto voleva un madrigale, che mostrasse l'amor di Dio verso le creature, & come l'homo per mezo dell'amor di lui si trasformi in Dio. Il prologo della favola da lui non era approvato; e disegnava d'introdurvi l'anima del mondo, che lo facesse, per aver campo di poter discorrere della presente grandezza di questa Serenissima Republica sotto il velo dell'idee Platoniche, & lodar il Senato, & la nobiltà Venetiana tutta, alla presenza della quale haveva deliberato di farla recitare. Et perchè alla conclusione di detta Favola si scuopre manifesto diffetto, ho voluto aggiunger quelle parole istesse, che dall'autor medesimo sono notate dove finisce.

 Et sono queste: « Seguiti, & si parangoni al Cielo. Si dica che l'universalità del governo sarà simile all'anima del mondo, & si mettano in prova gli effetti dell'una & dell'altra. Il governo dei ministri particolari alla mente Angelica; e quello del Prencipe, alla prima cagione, ch'è Dio. Onde si fa quel circolo Platonico, che tutte le cose escono da un fonte, & ritornano in quello. Da che si provi la perpetuità della Rep.Venetiana ». Nel resto non ho voluto accumular altro, bastando questo in quanto alla perfettione dell'opera, & potendo ognuno da se medesimo, persauadersi il modo, col quale haverebbe trattato quello, che manca, & adornato quello, ch'appare.

  Giovanni d'Attennis Dott.

[RFS doc. 4, DEP004, FAR004]

ENRICO FARNESE, De Perfecto Principe ad Clementem VIII apophtegmata Card. P.Aldobrandini in quibus ars imperandi tenetur inclusa ab Henrico Farnesio Eburone... Pavia, Andrea Viani, 1600.

[Prefazione dell'autore; carta a 3 r.:] Quod semper cum Antiquissima Aldobrandinorum Domo creverit religio, in qua ars, arxque; omnis fundata est Imperij, ad Praestantissimum Religione, & Pietate Cardinalem P. Aldobrandinum Henricus Farnesius Heburo.

[carte c 2 r. - c 3 v.; carta c 2 r.:] [...] Est igitur, & Belli, & pacis magistra, atque domina Aldobrandinorum domus, quae ius & scriptum, & non scriptum tuetur summa religione auctum, & cumulatum. Quid a viris gloriae eius monimenta requiram, cum elucescant etiam in foeminis? Testis est una instar omnium Margarita Ioannis Francisci Aldobrandini filia Invictissimi Ducis Ranutii coniunx integerrima. Necquis quam est tam tardi & hebetis ingenij, qui ex oris eius figura, non possit omnia regiae virtutis pigmenta recognoscere. Quemadmodum enim Socrates, a Diotima fatidica instructus norat statim, ex cuiusque indole, qui essent mores animi, & sensus intimi: ita nemo est, in quo mica modo sit salis, qui [carta c 2 v.:] Margaritam cum intueatur, non sentiat continentiae, modestiae ac summae virtutis exemplar se intueri. Virtus enim omnis in eius indole, tanquam in picta tabula, suis lineamentis ita est expressa, ut eos omnes a quibus cernitur, ad gloriam videatur virtutis amore accendere. Quare sicuti quod honestum est, corpore simul sit & animo, ita in oris eius figura spectanda, non solum adhibendi sunt oculi, sed etiam iudicium.

Quocirca non possunt Amplissimo Principi Ranutio Farnesio, non felices, & beatae esse eius nuptiae, quae non magis sunt Matrimonii foedere, quam virtutum omnium societate coniunctae. Nam sicuti in  uxore, formae venustas, omnium virtutum comitatu tenetur stipata: ita in viro summa prudentia, cum pari corporis dignitate spectatur coniuncta. quid enim altere petam ? animadverto ex eo sacrosancto Matrimonio, non solum Italiam: sed etiam Europam omnem gestire laetitia. Etenim Principum matrimonia non solum affinitates, in coniunctione: sed etiam in imperio, pacis, & concordiae arctissima quaeque habent vincula. Atque si Matrimonij interventu inter Mortales, non solum inveteratae intermoriuntur inimicitiae: sed etiam iura amicitiae concitantur eaquae vix ulla dirimi possint iniuria: quaenam ex faustissimo hoc Matrimonio perpetuo futura est, & Hispaniae, & Germaniae, & Italiae seges, & materia concordiae ? Margarita Austria Ranutii Avia Germania obses est: Rex Philippus II Avunculus Alexandri Farnesi, Hispaniarum [carta c 3 r.:] arctissimum nunc etiam foedus cum Italia constringit benevolentiae: Rex Gallorum Henricus II Horatii Farnesii Castri Duci Socer, firmamenta affinitatis reliquit.

Nihil est igitur hoc matrimonium, nisi veluti quoddam plurimarum regionum vinculum summo amoris foedere constrictum. Res est Antiquis exemplorum testimonijs aperta. Etenim nisi Raptae Virgines Sabinae coniugio fuissent placatae, connubijque iura, parentum animos reddidissent tranquillos, & quietos, actum omnino erat de re Romana ex quo intellegimus odij flammam non solum restingui matrimonio: sed etiam accendi mutui amoris ardore, & benevolentiae. Qua re nemo est qui, si pacis publicae, & concordiae gustum, sensumque modo habet, non totus iam, pro auspicacissimis his nuptijs, gestiat laetitia. At que ut illa omittam: is est Ranutius Farnesius, qui religione: gratia: veritate: observantia: pietate, atque usu, & experientia rerum tractandarum tantum valet, ut nihil unquam fuerit in sapientissimo Principe, tam gloriosum, et admirabile, cuius per omnes gentes, non efferatur gloria, & laudibus. Nam sicuti res est admirabilis Salamandra, quae non solum, non uritur in igne, sed etiam ignis restinguit incendium: ita ille demum vere temperans est, & integer, qui in ardore iuventutis, nulla flagrat cupiditate, qui in ipso aestu aetatis, faces omnes restingui voluptatis: qui appetitus domat ratione: qui sensum, qui impetus omnes frenat consilio: qui denique ita sui habet imperium, ut rerum omnium simul videatur habere ob [carta c 3 v.:] sequium: quod omne,eo praeclarum est magis, quo gloriosus est voluptate abstinere, quam frui.

[RFS doc. 20, DES001, FAR004]

ENRICO FARNESE, De Simulacro Reipublicae sive de imaginibus politicae et oeconomicae, Pavia, Girolamo Bartoli, 1593

[libro 3,fol.89v.:]

De simulacro Pacis et Concordiae. Panegiricus Octavus. Cuius capita haec sunt:

          1 Quod.Ro.Farnesiorum insigne verum exemplo sit Pacis &           concordiae.

            2 Encomium pacis.

            3 Paradoxa de pace disputantium.

            4 Hieroglyphicum pacis.

            5 Ritus Antiquorum de pace,

            6 Quaedam de pace exemplorum testimonia.

Etsi res est salutaris, Odoarde Farnesi, Cardinalis genere et virtute Amplissime, oleum: id tamen nec infestorum genus, quod male sentit: nec planta, quae non perfecte vivit, ferre ullo modo potest. Itaque hoc naturae documento instructus, solo interdum in aequo etiam, & bono agere timide. Nam si qui sunt, qui multi sunt, qui nec bene vivunt & male sentiunt, ij quae recta sunt, fere stomachantur omnia.           Non enim ijs videtur quid, quoniam equus est placere: sed quia placet, aequum esse. quid igitur ?  in primo rei ingressu, rem omnem ad Heroes defero, ut si quid placeat, id alijs sine culpa, non possit displicere. In eoque nunc formicae volo imitari solertiam, quae ut umbilicum grani excedit, ne germinet, sic modo ex hominum linguis, quas mihi praesidio comparo, studeo, tui generis gloriam adumbrando, germen tollere petulantiae. Nam cum Regiae tuae familiae splendorem, caeteri mor [fol.90r.:] tales suspiciunt cum admiratione: tum mei maiores, qui ei multis ante saeculis, numquam cessarunt eam omni honore, & gloria in coelum tollere. Tanta quippe olim, tamquam admirabilis fuit in tuo genere, veterum etiam Farnesiorum virtus, ut non solum Italiam, sed etiam Galliam implerint suo nomine & fama. quid inquam nomine & fama ? imo summa singularique virtute et gloria. Nam quingentis iam ante annis, in Ducatu Borboniensi, ut dictitabant maiores mei, oppidum extruxerunt, quod a Farnesijs etiamnum fornes Galli corrupto vocant nomine: quod ad haec fere tempora semper fuit in Farnesiorum ditione. Nam Jacobus Farnesius fuit oppidi eius Heros & Dominos, cuius sum Nepos, ex eius filio Jacobo I.C. & Curiae Leodiensis advocato, Leodij natus.

Nec id dico, ut hoc dicam, sed at intelligas omnes meos maiores nexu & mancipio, summo tuo generi semper fuisse deditus vetustis enim, puto, temporibus tanta fide probitate, officiorumque sedulitate Farnesijs suam navarunt operam, ut tandem penes eos nomen remanserit Farnesiorum. Neque enim Ciceronis a Cicero: neque Lentuli a lente iccirco olim sunt dicti, quod hortum haberent ex eo leguminum genere: sed quoniam toti erant in eo colendo legumine, leguminis eius nomen meruerunt habere. Itaque nisi maiorum meorum velim esse dissimillimus, non possum operam, industriam ac laborem denique omnem meum ad te, regiamque tuam familiam non deferre.

Huc me Margaritae ab Austriae aviae tuae summa erga patrem meum, dum Bruxellis egit, urgent merita: hunc invictissimi Ducis Octavii avi tui, in omnes meos parentes, vocat beneficentia: Huc denique puerum me impullit Girardi Grousbech Episcopi & Cardinalis Leodiensis, qui Pauli III fuit a Cubiculo, [fol.90v.:] frequens exortatio: quam ut omittam, ea sunt tui generis lilia, quae cum virtutes omnes, tum pacem maxime videntur olere. Nam quorsum in tuis insignibus, caerulea lilia illa sex, triplici ordine sic distincta, ut uni duo: duobus tria superemineant ? veram habent, in imperij gubernaculis, adumbrationem concordiae: quae, ut inquit Antisthenes quovis muro firmius civitatis est munimentum. quid inquam civitatis ? imo Universi Imperij. Nam quid est eius concordia, nisi in administranda Rep. mutuus consensus imperantium, & obedientium quo nullum in amore arctius est et societas vinculum ? Hoc aperte natura, per lilium: quae semper aliter loquitur, quam solent strepere imperitorum greges. Nam lilium dicitur quasi hnion [:greco, spirito dolce] hoc est bonum, cuius sensus vix ullus esse potest sine concordia, atque; eius nomine Syrium vocatur unguentum susinum, e suso hoc est lilio. Nam praecellit in Syria lilium, unde Syropiorum appellatio medicis frequens est, & ad salutares potiones propagata, ex quo natura grande quiddam nobis videtur in aures sussurrae. Quid enim quod apertus praeceptis, & usu expeditus est Lilij succus ? degrotae reip.nulla est nisi in populi concordia medicina. Etenim sicuti, vix quicquam Iucundum est,sine salute: ita in Imperio nihil firmum esse potest & stabile, sine praesidio concordiae.

Horum insignium auctoritatem confirmavit sic suo testimonio PAULUS III Pont.Max ut eius Pontificatu felicius Sol nihil unquam viderit: praetereo summos virtutum Cardinales RANUTIUM, & ALEXANDRUM patrem tuum taceo, cuius nomen, usque adeo terrori est armatis hostibus, ut eius nomine sedari videantur turbulentiae armorum tempestates, & procellae atque id cum ea sit mortalium [fol.91r.:] ratio, ut aut hostes sint, aut amici illos virtute bellica: hos legibus, & institutis ita semper temperavit, ut quod multi populi sint in virtutum Calustri inclusi, quod pascantur officio, & honestate, id omne beneficium eius sit proprium & singulare. Neminem fere latet quas stages fortiter dimicando hostibus intulerit: quanta gloria rem bellicam administravit, quas victorias, quos triumphos reportavit: quot populos, quas civitates in viam redire coegerit, qui inferiorem Germaniam PHILIPPO iam quasi restituit perditam.

Verum ut ad imaginem redeam, quid illa, in tres ordines liliorum figura ? vera est concordiae imago. qui sic ? quia discordia omnis est aut animi, cum ratione, aut sensuum, cum virtute: aut hominis, cum hoste prima prudentiae vi reconciliatur: altera temperantiae auxilio: fortitudinis tertia. Hoc ille in tres hordines distinctus numerus. Testis est non ieiuna iam plebecula: sed ipsa qua nescit mentiri natura, per trifolium, quod venenatis omnibus animantibus reluctans est, & controversum.

Quorsum igitur triplex illa ordinis figura ? non geometrica est forma, sed eximiae, quae in maximo Alexandro residet virtutis. nihil enim latet aut in delectu militum, aut in tormentis bellicis, aut in arte militari, quod non sic possideat, ut iure ei simul cum rei difficultate, semper crescat animus. Quid duobus subiectus unum lilium ? una est veritas, una sapientia: una sublato, duo esse non possunt, sapientiam ex Imperio si tollas, nullus statim erit concordiae, in quo consistat, locus est in unitate pacis vis sita omnis, & concordiae.      Unitas enim animorum, amicitia est: unitas maris, & foeminae matrimonium: unitas populorum, civitas: civitatum provincia: plurium provintiarum, regnum: unitas denique; bonorum, & malorum Ecclesia. Est [fol.91v.:] igitur unitas eorum bonorum, quae maxima sunt, sedes & fundamentum, idque; belle lilij natura.

Itaque in numo Imp. Alexandri Pij Aug. ab altera facie lilium spectabatur cum iscriptione, spes publica admonet enim floris imago nihil esse, aut in honoris vocabulo, aut in virtutis praemio, quod ab Odoardo Ampliss. Cardinale, non sit sperandum ? Nam ab invictissimo Duce eius parente plura iam universa Christianorum Resp.accepit, quam ab ullo mortalium, ei fuit expectandum verum quoniam cum de eo dico, de Principe eo dico, qui suam gloriam coeli, & terrae regionibus terminavit: quique Regis PHILIPPI, qui omnium regum, qui sunt, qui fuerunt, atque futuri sunt personam, ita in armis sustinuit, ut iam ipse Rex, Regis nomen, tanti principis virtute, videatur superasse. Qua re iam facilius possum Maximum illum Alexandrum admirari, quam laudare. Nihil enim potest praescribi, & definiri de Principis armati officio, & munere, quod omnes non videantur, ex praeclarissimis eius rebus gestis, posse addiscere. quid inquam armati ? io etiam togati. Nam cum coni principis, fit ,non solum bonum virum se praebere, sed etiam ex improbis bonos reddere: ita milites omnes suos animavit, ut mallent religionem sine vita, quam vita sine religione. Id in eo belli incendio, quo multis iam annis exarsit inferior Germania, sic docuit, ut numquam dubitarit pro Ecclesia, & religione iugulum suum ostentare: atque se omnibus fortunae casibus odijcere, in quo tantum effecit, ut nunc demum perfidorum furorem sapientia: flagitiosorum libidinem temperantia: perditorum denique vim & dolum virtute videatur superasse. Nec ullum est tantum cupiditatem cum rationem dissidium, quod passim non videatur sustulisse, atque appetitus cum honestate, faedera pacis continenter [fol.92r.:] ferijsse.

Hoc unum lilium. Nam unitatum unio, concordia est, qua res magnae crescunt. Quid duo tribus subiecta illa lilia ? concordiae materiam docent, quae omnis in bono est fundata. duo enim sunt bonorum genera, unum infinitum, alterum externum: quorum neutrum neque parari, neque retineri potest sine concordia. duae sunt animae facultates, sentire & intelligere: quorum alterum cum bono: alterum cum vero nisi concordet, anima fungi non potest suo munere. ex duobus demum homo est compositus, ex corpore & anima: illud ex humorum, sanum: haec ex Dei concordia, felix vocatur, & beata. quod non adeo ex numero, quam natura fas est intelligere liliorum.

Nam lilium flos est Iunonis, haec est Imperij, quod suis quasi quibusdam lacertis complectitur omnia bonorum genera. siquidem Palladis, ut loquuntur Poetae, est animi sapientia, Veneris, pulchritudo corporis: Junonis, vis & robur Jmperij. quod tempore pacis, cum semper sic rexerunt tui maiores: ut in ijs rebus, quae humanitus accidunt, in quibusque non datur bis errare, ita omnia repente circumspexerint, ut non videantur in fronte modo, sed etiam a tergo oculos habuisse: tum belli tempore, Maximus Alexander sic illud obtinuit, ut tanquam alter Lycurgus, qui cum bellum indiceret, vulpem Marti, quod primordia belli ex consilio sint petenda: cum autem manus cum hoste vellent conferere, ei taurum dicabat, quod in rerum discrimine audendum sit magis, quam consultandum; omnia desiniat gemina ea virtute: hoc est tranquilla, & pacata consilio: tetra & turbulenta, summa quadam fortitudine. Nam concordiae nihil est in tenendo imperio difficile. Hoc aperte forte: eleganter certe prisci Poetae. Nam cur finxerunt concentu Apollinis, & lyrae vocibus antiqua Thebarum [fol.92v.:] Moenia aedificata fuisse, nisi ut intelligeret mortales perfecta rerum coniunctione, & concordia, perduci ad exitum, quae maxima sunt in civitate ? quamquam artes omnes varijs itineribus ad virtutem proficiscuntur, nulla vera tamen est virtutis via, nisi concordia.

Hoc liliorum natura, hoc ipse, secundo ordine, numerus. Nam in pace & concordia duo necessaria, unio, & distinctio. qui sic ? quia primum, concordia nihil est, nisi unum rerum diversarum consensus: deinde quoniam concordiae duo sunt vincula, amor & beneficium, quorum alter comparat: conservat autem concordiam. utrumque natura docet per lilium. quid ita ? quia lilij utraque est virtus, suam enim amat cum mortalium beneficio propaginem & ita ut hasta eius effossa, tamquam vitis propagetur, quotque sint hastae nodi, tot inde ad paucos dies, oriri gemina cernantur, & bulbi: si modo nec hastae flos adhuc sit apertus, nec a radicibus hasta ipsa avulsa.

Nam quid dicerem de lilij beneficio ? eius flos, suavis est odore: medicina utilis: aspectu iucundus: ut videantur eius beneficentia sensus omnes recreari. Qua re quo videntur tuae gentis munera, quorum unum in amore rerum divinarum: alterum in beneficio mortalium est positum. in quibus, ita lynceus est pater tuus, ut nulla sit temeritas fortunae, nullus casus, quem non quasi antecessionem in omnibus rerum procellis, ante videat, aut potuis quasi divinitus non praedicat: In quo etsi difficile est mortalium iudicium, nihil tamen potest errare. Nam, cum boni principis sit, in silentio multa audire: plura videre in obscurissima simulationum caligine: numquam obdormire tempori: semper ita excubare animo, ut inter absentes, quasi praesens omnia temperet, tum id omne ita est eius virtutis [fol.93r.:] proprium, & singulare, ut nihil videatur eius bonitas, nisi communis omnium errorum medicina: nihil iudicij eius vis, nisi vetustatis, & recunditate doctrinae memoria. Atque ita, ut ex eius potius testimonio convincamus, quam ex Platonis iudicio, tum fore beatam Remp. cum aut sapiens coeperit regere, aut Rex sapere.

Quid demum, in supremo ordine, tria illa lilia? finem mostrant concordiae, qui omnis est in lege aut divina, aut naturali, aut positiva. Quid ? ad opinionis cum veritate concordiam, Dialectici figuras faciunt tres, primam, secundam, & tertiam: Philosophi item ad appetitus, cum temperantia tranquillitatem, virtutes tres: abstinentiam, quae est cibi: sobrietatem, quae est potionis: & Castitatem, quae libidinis domina esse debet & Imperatrix. hoc non obscurare numerus liliorum tertij ordinis: aperte natura. Nam quorsum, quod lilij flos, quamdiu est integer, suavissimam odorem spirat: putidam fractus & collisus ? sine virtutis integritate, nulla est, non faeda, & obscena concordia.

Habet igitur lilium Symbolum felicitatis, quae nec male audit, & optime facit. Nam haec est lilij natura, si medici credimus, ut dolorum acerbitates leniat: faciem naevis, & sordibus abstergat: veneni vim tollat, ac denique vulnera sanet. Huc accedit maiorum tuorum virtus, cuius studio sic semper incensi fuerunt, ut non Themisthocles ad virtutem rei bellicae: non ad medicinam Hippocrates: non denique Democritus, non Pythagoras ad rerum cognitionem, studij & operae plus posuerit, quam tui maiores semper posuerunt in ijs virtutibus, quibus bene beateque; tractantur rerum in Imperio habenae, atque [fol.39v.:] guberancula Reip. quid ita ? quia virtus quae ijs quasi divinutus semper fuit insita, si non potest studio augeri, potest tamen ad alios propagari.

Quamquam tamen non parum ij mihi videntur tuae dignitati derogare, qui cum volunt te laudare, gloriae tuae monimenta mutuantur a tuo genere, quod in orbe terrarum spectatur, tamquam thetrum divinae humanaeque gloriae. Non enim est tua virtus laus fortunae: non maiorum tuorum patrimonium: non aliorum: sed tua gloria: quam qui spectant, desinant eam oculorum sensibus examinare: desinant opes, regias gazas: rerumque copias spectare. Etenim non urbes, non militum praesidia sunt tui generis ornamenta, sed sapientiae lumina: non divitiae, sed sublimes invictique principes: non res, non pecunia, sed religio, sed pietas, sed probatissimi sanctorum patrum moras. Nihil est, quod PAULO III Farnesio commemorem, qui, ut pater tuus, terra marique in armis, sic in Pontificatu suo, tantum adeptus est nominis & famae, quantum potest per omnes gentes, virtutis gloria obire. cuius rei non plebecula est nuncia, sed Europa & Asia, non anceps & incertus aliquis testis, sed ipse iam orbis terrae globus. Atque eo patris tui felicitas processit, ut sicuti placet uni, ex septem Atheniensium sapientibus, Pittaco, quod in Principe est gloriosissimum, timeatur ab omnibus, ipse timeat neminem. Ateque ille in apparatu rei bellicae, Mathematicam sic sibi comparavit subsidio, ut nihil gloriosum fit in bono milite, quod apud eum non sit usitatum, & familiare. Haec enim ars obsidiones docet; in obsidionibus, flexiones, recessus, & diverticula: haec insidias instruit hostibus, & ab ijs instructas eludit stratagemate: haec loca in suspicionem adducit: rataque facit, in quibus lignari, aquari, frumentari, pabulari pos [fol.94r.:] sint milites: haec acie denique deducit: capita enumerat, atque ad pugnam dirigit: non parum ad commeatum valet, plurimum ad navalem apparatum, ne sit nobis potius cum maris procellis, & fortunae tempestatibus pugnandum, quam cum hostibus. multa sunt artis praesidia: sunmma in eo Duce, & Imperatore felicitatis adiumenta. Etenim non solum Reges inter se dissidentes, bella tot principum, populorum, potentissimarumque nationum ad concordiam sua virtute perduxit, sed etiam ita semper fuit Imperij, & Ecclesiae Romanae propugnator, ita publicae salutis, & communis vitae studiosus, ut ibi, ubi pedem imposuerit, expressa reliquerit summae suae felicitatis vestigia, in quo antiquorum gloriam sua superat virtute. Nam laudatur in Metello rerum arduarum peritia: audacia in Pompeio: in Pyrrho consilium: is aut ijs omnibus sic floret virtutibus, ut ijs omnes summi Imperatores in eo una iam videantur reviviscere. Qua res facit, ut non solum non possit laedi hostium iniuria; sed etiam eam lucro habeat. Hoc ipsa imago.

Nam quorsum liliorum color ille ceruleus ? non pigmenti, sed coeli est color, quod non potest violari: quamquam id etiam ipsa loquitur coloris natura. Nam quod ab infectoribus componitur, ex calce viva, oleo, & glasto, id omne summum testimonium habet eximiae eius virtutis. Etenim calx cum re ipsa sit frigida, occultum tamen habet calorem, ex quo viva dicitur, irascique rebus adversis, & placari secundus videtur. nec id, meo quidem iudicio, sine quasi quodam naturae miraculo.   Nam aqua diffusa calx effervescit, qua restinguitur ignis: & incensa, restinguitur oleo, quo ignis incendium excitatur. Farnesiorum concordia, ut natura per calcem loquitur, plena est admirationis, quae neque facere neque patiscit iniuriam. quid enim de oleo in [fol.94v.:] eo colore effingendo dicerem, quod fluitat in mollibus corporibus: in solidis contra penitus se immergit ? Nihil est tui generis concordia, neque cedentibus facilius, neque gravius renitentibus testis est in eo colore, per glastum, natura. Nam plantam eam Brittannorum coniuges sibi comparat, ad oris pulchritudinem, quae ansam habet amoris & gratiae, erga coniuges. Tu vero, ODOARDE Cardinalis Amplissime, ad amorem non glastum habes: sed beneficentiam, qua omnes inflammas tui amore: non oleum ad calcis restinguendum incendium: sed iustitiam ad summovendos improbos cives ad improbitate: non denique calcem vivam malis irascentem: sed virtutem, mala aut turpia pati nescientem. Felices igitur illae sunt civitates, quibus tu, aut tui imperant. Nam in illis, legibus est locus, iustitia armatur: studium pacis viget: quam non solum in tuis insignibus effingunt lilia, sed etiam colorant. In his igitur, cum facile Imperium ijs artibus retineatur, quibus ab initio partum est, sola videtur ars esse universij Imperij.

Nam quid est ipse mundus, nisi coeli & elementorum veluti quaedam harmonia, sive concordia, quae si tollatur statim mundus esse desineat ? potest plus, quam coelum concordia. nulla enim coeli vis potest pluere: potest coeli cum elementis concordia. quare ea nihil est neque valentius neque sapientius: qua tantum intelligimus mundum, & regi, & conservari. Hoc in tuis insignibus, corroborat aureus ille alveolus. Nam in eo colore, non splendor est pigmenti, sed sapientiae: cum sit Phoebi color; virtus autem tui generis: in qua nihil tibi est potius, quam iacentes excitare tuo beneficio: quam non pati inopes circumveniri a potentioribus, quam resistere seditiosis, atque optimum quemque ab oppressione tegere: purgatissimamque ab omnibus vi [fol.95r.:] tijs,& turpitudinum maculis Ecclesiam tenere. eo quippe omnes ingenij tui vires, & industriae nervos contendis, ut in primis tua domus sit, non voluptatis, sed iustitiae domicilium: non otij, sed virtutis: non turpitudinis sedes, sed honoris: non discordiae, sed salutis, & gloriae arx sit munitissima.

Qua re de hac tui Cardinalatus dignitate vehementer gratulor Ecclesiae Universae: de te enim non possum non fausta omnia ominari. Si enim felix ille censor fuit Imperio Ro. C. Cassius, qui concordiae simulacrum in senaculo erigendum, & Senaculum ipsum concordiae consecrandum curavit, qua eris Ecclesiae Romanae felicitate, qui non in seraculo, sed in tui generis imaginibus, simulacrum gestas concordiae ? eoque quaeque obsignas, ac veluti quodam commendas publicae pacis faedere ? Multae sunt tuae virtutes, quas etsi non possum verbis honestare: nolo tamen eas honestatas, ut aliqua scintilla mei erga te amoris appareat, silentio appareat, silentio praeterire, quae autem de te, & tuis summa sunt, facile, cum propter imbecillitatem virium omitto: tuum quia ea sum aetate, qua fieri potest ut cito moriar, fieri non potest ut diu vivam. Sunt enim tuae ac tuorum res eiusmodi, ut non solum longissimi sint temporis, sed etiam tam acris ingenij, ut vix possint verbis, nisi ab eo axaequari, cui sit M.Tullij copia: acrimonia Aeschinis: ars Demosthenis: atque Orthensij facilitas. Sed quod in tuam gratiam debeo, quamquam turpe est, ut reddam sperare, honestum tamen est id affectare. audi non quid ego de te dicam: sed quid tua loquantur insignia. quid ? & lilia quo pluribus rubis, ac sentibus tenentur interiecta, eo maiorem odoris fundunt fragrantiam, & tu quo res difficiliori loco tenetur inclusa, eo Summo virtutis, pariquae doctrinae praesidio adiutus mihi crede [fol.95v.:] inde plus gloriae videris capere.

In quo generis tui fortitudinem non parum sapit liliorum hasta: multum etiam iustitiam et aequitatem. Nam quorsum quod lilij. Thyrsus non contorte, dum crescit,sed recte in coelum insurgit ? nescit mihi crede Farnesiorum familia contortis, & devijs itineribus ad honores progredi, & tu viam eam insistis iustitiae, qua nihil est ad coelestem, & divinam gloriam rectius. quod cum facis, sapis quidem, & multum certe ut docet lilium sapis.

Nam quorsum, quod lilij flos quasi languido collo sit reflexus ? quid hastae celsitudo, tanquam non sufficiens capitis oneri ? nec tu certe quidem impiorum vitia, nec impij tuam virtutem ferunt sine onere: sed maior est summae tuae virtutis spes, quam scelerum omnium metus. hoc Farnesiorum familia per lilium. Nam quorsum, quod lilij radix plurimum adversus gravissimas corporis tempestates habet remedij ? cur duriciem splenis, nervorum: cur oleo roseo sanat ? quare vulneribus cicatricem obducit? quamobrem denique tumores solvit: ulcera abstergit: dolores mitigat: venena depellit: ac denique puncturis, & ulceris medetur ? non ut medicinam ex tuis insignibus capiamus, sed ut ex ijs intelligamus nihil esse in Rep.mali, cuius a te non speranda sit vis omnis remedij.

[RFS doc. 32, CAN002, LON003]

ONORIO  LONGHI,  Canzone di Honorio Longhi nelle  nozze del  Sereniss.   Ranuccio  Farnese  duca  di  Parma,  e Piacenza, Roma, Nicolò Mutij, 1600, cc.A 2r. - A 4v.

 [carta A 2r.:]

                        CANZONE  [415]

Queste mie note fortunate, e care

Con l'indorato stral di propria mano

Ne le sfere celesti intaglia Amore;

Nè da la strada de le Stelle chiare

Risplendano lontano

Fatte eguali di fiamma, e di splendore;

Che le Muse leggendole a la luce

Di sì vivace ardore

Desteranno a cantar il mio Gran Duce

Cigni felici, e fortunate cetre,

Ch' a nove Thebi si trarran le pietre.

Bianca e vermiglia Aurora in Oriente

Tu già fiammeggi, e il Sol t'indora il crine,

Mentre con le tue perle rugiadose,

Rimovi al giorno le bellezze spente.

Più belle, e più divine

Sono le luci, e le purpuree rose

Di MARGHERITA, & in più bel levante

Ti fan gare amorose,

Ma non qual tu stringe canuto amante,

Ch'in letto più soave, & amoroso

Più vago accoglie, e più gradito sposo [carta A 2v.:]

Candida perla, a cui fu conca il Cielo,

E in vece di rugiada in su'l matino

Ti diè pasco d'Ambrosia il Paradiso;

Simile al crin, che al Dio splende di Delo,

E il tuo capel divino

E i colori dell'Alba nel tuo viso

Dipingono più bella primavera,

Che il Giacinto, e il Narciso

Non languon mai ne la tua fronte altera,

E ne la gentil bocca & amorosa

Spiega le pompe sue lieta la rosa.

O figlio d'Alessandro il grande, il forte

RANUCCIO Invitto a guisa di Fenice

A trionfar de popoli rinato,

Che ancor fanciullo sprezzator di Morte

Ti fu cuna felice

Il Campo a te di guerra fortunato;

E non sdegnasti i giovanetti crini,

E il volto delicato

Coprir di ferri, & elmi adamantini,

Sì che si vide la Vittoria estinta

Per la tua mano vincitrice, e vinta. [carta A 3r.:]

Come all'hor quando vendicar ti vide

Ancor fanciullo il glorioso Padre

Quel sangue, che per Dio da lui fu sparso.

Quando sembrasti qual tra Mostri Alcide,

Tra le barbare squadre,

E fu il Campo infedel distrutto, & arso;

Sì che al lor sangue il Reno, a l'ossa il lito

Fu angusto spatio, e scarso.

Così già il seno valoroso, ardito

Vide offrir Pirro contra mille, e mille

All'hora che arse, e vinse Troia Achille.

Ansiosi  di vita i marmi al Mondo

Mostran scolpiti ne i Colossi & Archi

Le gloriose tue vere grandezze,

E vede ognun, che le tue forze al pondo

De suoi pesanti carchi

Sommette Atlante, a simil peso avezze.

E che da la tua spada escono tuoni,

Onde par, che si spezze,

Non sol l'orgoglio a l'Hidre, e a i Gerioni,

Ma dal Gange, dal Nilo, e da l'Eufrate

Conduchin le provincie incatenate [carta A 3v.:]

Tu sei fama a la fama, & a la gloria

Tu gloria sei per te già fatte illustri

Dal valor, che nel cor tu porti impresso.

Per te nacque superba la Vittoria,

Ch'in giovanetti lustri

Fida compagna havesti sempre appresso.

E Virtù, che ti porse il latte in fasce

Diede solo a te stesso

Quel, ch'in mille altri Regi appena nasce,

Onde godono i Regni ne i perigli

Viver a l'ombra de'tuo'invitti Gigli.

Quella corona, che di gemme e d'oro

Splendeati accesa quasi in ciel sereno

Regal diadema a tuoi capelli intorno,

Hor di stelle risplende (alto thesoro)

Il Gran Giove terreno

Così cangiolla, e fe'il tuo crin più adorno

Tal già vide Arianna, e ancor fiammeggia

Del crudo Theseo a scorno

La sua corona a la celeste Reggia,

E così vide le sue chiome belle

Risplender Berenice in ciel di stelle. [carta A 4r.:]

Tu dunque, cui nel mondo fanno chiaro

La nobiltate, in grembo a cui nascesti,

E il tuo valore, le corone, e i fregi,

A chi giamai dovevi esser sì caro

Se non a chi piacesti,

Ambi sol speme a sacrosanti Regi ?

Ma già la sposa tua ecco ti cinge.

E de più ricchi pregi

La bellezza il bel volto le dipinge

Mentre chiede al tuo Sol con i sospiri

Unirsi a te come col Ciel fa l'Iri.

Ah tu l'abbracci pure, e lusinghiero

Co' dolci lumi dal bel viso involi

E da la bocca i rugiadosi humori,

E intento a sì felice magistero

Par, che lieto sen voli

Amor fra voi, & i più schietti ardori

Con l'ali accenda a la soave impresa

Con i seguaci Amori;

E con la face de le Stelle accesa

Amoroso Himeneo lieto vi vede,

E son presenti Amor, Concordia, e Fede. [carta A 4v.:]

Ne la fucina di Vulcan l'incudi

Scintillan liete, e suda il Crine a Bronte

Percotendo più duri aspri metalli