PREFAZIONE

Sono trascorsi non pochi anni da quando affidai all?allora laureando Stefano Colonna una tesi sulla Galleria dei Carracci in Palazzo Farnese, tesi che seguii con grande interesse per la mole dei materiali consultati dallo studioso e per l?intelligenza e novità delle sue conclusioni. Nel tempo che da allora è trascorso, Stefano Colonna ha ulteriormente arricchito il suo panorama d?indagine, lo ha ristrutturato, e si accinge ora a pubblicare il prezioso lavoro con viva soddisfazione mia e, penso, di quanti hanno a cuore la sempre più approfondita conoscenza di quel fatidico periodo della storia dell?arte che congiunge l?ultimo decennio del XVI secolo al primo del XVII. Nell?arte di quegli anni, tra i punti discussi e non chiariti nella loro interpretazione, il saliente ciclo di affreschi carracceschi è uno dei più importanti.

   Ad una «auspicabile pubblicazione»  della magistrale ricerca di Stefano Colonna accennavo già nel 1999, in quella storia artistica dei Giubilei che si intitola Arte a Roma (Rizzoli, p. 131) e nell?occasione citavo dalla tesi del Colonna i versi di Onorio Longhi da lui ritrovati, dai quali si evince con chiarezza l?identificazione di Arianna con Margherita Aldobrandini, che nel 1600 andò sposa a Ranuccio Farnese; che questo sia il tema principale dell?affresco centrale della Galleria, è stato, di conseguenza, pienamente riconosciuto dalla critica successiva. Silvia Ginzburg, come scrive ora Stefano Colonna astenendosi dal menzionarsi, «considera fondamentale la contiguità cronologica e concettuale del matrimonio di Ranuccio Farnese e Margherita Aldobrandini con la Galleria tutta».

   Già Charles Dempsey, a dire il vero, e fin dal 1968, aveva avanzato l?ipotesi che la Galleria dovesse essere intesa come un grande epitalamio per le nozze Farnese-Aldobrandini, ma senza incontrare un seguito nella letteratura successiva, non avendo potuto dimostrare l?esattezza della propria intuizione. (Secondo il Briganti si trattava di una supposizione insostenibile, considerando che le trattative per le nozze furono intraprese quando il programma  era già definito e gli affreschi in gran parte già realizzati. L?assenza di stemmi parve poi alla Marzik una prova contraria).

   Quanto al  resto, Colonna è in disaccordo con Dempsey, il quale ritiene che la volta e le pareti rispondano a due distinti e contraddittori programmi, con sacre allegorie nelle seconde, scene licenziose e maliziose nella prima, a celebrazione paganeggiante dell?amor profano, senza traccia di quell?Amore sacro di cui parla il Bellori. Ancora qui il Briganti giudica impressionisticamente, e dopo aver respinto l?ipotesi giusta del Dempsey, abbraccia con entusiasmo quella che (come il Colonna accerta, dando spessore di dimostrazione al dissenso da me più volte manifestato) è invece errata;  intorno ad essa imbastisce le trame di un fantasioso miniromanzo, con colpi e cambi di scena degni di punti esclamativi  : «É molto probabile che lo spirito classico di carattere pienamente cinquecentesco che aleggia nella volta, e i soggetti lascivi  che illustravano gli amori degli dèi fossero nati dalla volontà da parte del cardinal Odoardo [?] di affermare la propria indipendenza dal rigorismo moralistico  del pontefice. Dal desiderio persino di fare un dispetto al bigottismo di Clemente VIII [?]. Si conclusero poi con le nozze le faticose trattative per il matrimonio di Margherita con  Ranuccio e sebbene i rapporti fra le due famiglie non diventassero per questo veramente amichevoli, lo spirito di indipendenza laica del cardinale si era attutito e quando sopravvennero in lui altri interessi e altre mire, addirittura quello spirito si capovolse in rigorismo e certamente la decorazione erotico-satirica non corrispose più agli umori di Odoardo e Carracci fu costretto, nella seconda parte dei lavori, a cambiare registro».

   Momento cruciale della discussione è il significato degli «Amori [?] da cui dipende tutto il concetto ed allegoria dell?opera», secondo il Bellori: «Volle figurarare il pittore con vari emblemi la guerra e la pace tra ?l celeste e ?l vulgare Amore instituiti da Platone». Negli spicchi della volta compaiono infatti Eros e Anteros che dopo aver lottato per una palma, per una fiaccola e una corona, infine fanno pace e si stringono la mano.

   Dempsey rifiuta l?interpretazione di Anteros come Amor virtutis (che troviamo anche nell?Alciati) e opta per la lettura alternativa (presente nel Cartari) dei  due putti come immagine dell? «amore reciproco», basandosi sia sulle incisioni pornografiche di Agostino Carracci, sia sul carattere sensuale dei dipinti della Galleria e sul sospetto di sottintesi ironici e maliziosi.

   Stefano Colonna torna invece al Bellori. L?indagine da lui svolta si propone di studiare, nella prospettiva del circolo farnesiano,  i rapporti di cultura e di amicizia che formavano «la grande scuola ideale dell?umanesimo del secondo Cinquecento europeo». Viene chiamato in causa un materiale molto vasto, di testi manoscritti e a stampa, quasi sempre ignorati dagli studiosi precedenti. Il Colonna non si limita ad approfondire la figura di Fulvio Orsini segretario particolare e bibliotecario di Ranuccio Farnese, raccoglitore di oggetti e libri antichi, che certamente collaborò con la sua complessa erudizione (come già si supponeva) all?impresa della Galleria Farnese; la sua figura è testimonianza della «stessa centralità culturale della corte farnesiana nella Roma e nell?Europa del Cinquecento». Ma esamina una serie di testi, a cominciare dall?Hercules prodicius di Stephen Wynkens Pigge (in relazione anche al Camerino farnesiano); il Pigge, appartenente al circolo umanistico dei Farnese, considerava i miti pagani come prefigurazioni di valori e avvenimenti della religione cristiana. É poi descritta la figura del medico e letterato ungherese Janos Zsamboky, autore di un volume di Emblemata, in contatto con Fulvio Orsini; nel 1569 lo Zsamboky pubblica in Anversa le Dionisiache di Nonno di Panopoli, in cui si affacciano spunti che trovano riscontro nella Galleria: tra cui l?assunto fondamentale che l?amore perfetto è quello di Arianna per il dio Bacco, figlio di Giove, amore di grado superiore a quello per Teseo, comune mortale.

   Un capitolo è dedicato ad Achille Bocchi, altri all?Accademia degli Innominati di Parma e all?Accademia dei Gelati di Bologna (nel cui ambito Melchiorre Zoppi pubblicò lo Psafone, trattato d?amore). Un altro ancora al rapporto di Agostino Carracci con i musici, dal Merulo al Monteverdi nonché al celebre melodramma L?Arianna, scritto per le nozze di Francesco Gonzaga con Margherita di Savoia (1608): qui all?amore per Teseo subentra l?amore per Bacco, di grado (come  torniamo a constatare) più elevato perché indirizzato a un dio. E ancora le pagine dedicate a Tommaso Aldobrandini; a Pomponio Torelli, neoplatonico controriformato, che torna sull?amore divino di Bacco e Arianna (e cita il rapimento mistico di Ganimede); a Otto van Veen, pittore di corte del Duca Alessandro Farnese in Fiandra, i cui Divini Amoris  Emblemata  consentono (ovviamente in concorso con altri elementi e considerazioni) la corretta interpretazione delle figure di Eros e Anteros.

   Non ho citato che alcuni punti dell?esauriente disamina. L? ampiezza del giro di orizzonte consente di entrare nel vivo  della concezione neo-platonica che è sottesa alla volta  e di acquisire certezze interpretative. Queste sono confortate del resto dal fondamentale ritrovamento di quattro rari epitalami relativi alle nozze Farnese-Aldobrandini del 1600, di Filippo Belcredi, Vincenzo Villani, Gasparo Murtola e Onorio Longhi: scoperta vistosa quest?ultima, vorremmo aggiungere, anche per altre implicazioni relative alla raffinata cultura del grande amico del Caravaggio.

   L?identificazione di Arianna con Margherita Aldobrandini, la nipote del pontefice che si univa in nozze all? ?eroico? Ranuccio, vi è chiaramente rivelata e stabilisce un altro, fondamentale punto fermo per intendere il messaggio della Galleria.

   Stefano Colonna cerca infine conferme della chiave di lettura anche in opere posteriori, ma chiaramente affini nel tema dell?Amor sacro e profano, come gli affreschi di Palazzo Peretti  del Perrier e del Grimaldi (1635-40 circa: sono peraltro documentabili i rapporti tra il cardinale Alessandro Peretti, i Farnese e Fulvio Orsini). Una mole imponente di testi e, in gran parte  inediti, di documenti è infine trascritta in appendice, consentendo di approfondire con una lettura più ampia le indicazioni date nel saggio e anche di attingere notizie fra le più varie relative all?ambiente farnesiano.

   Nei capitoli finali il Colonna, considerando la vistosa importanza politica degli affreschi, e la presenza di Odoardo accanto a Ranuccio, propone una catena di accennanti significati nella scena centrale della volta: questa si riferisce certamente alle nozze, ma non esclude altre coordinate allusioni.

Passaggi «concettosi e sillogistici» portano a vedere come «questo stesso tema d?Amore possa alimentare di una fiamma universale i riferimenti alla politica, alla storia, al mito, alle nozze, alle persone  [?]. Ranuccio nella Galleria è insieme figlio di Alessandro Farnese, condottiero vincitore delle Fiandre, Gonfaloniere di santa Romana Chiesa e rinnovatore delle imprese di Bacco, che riesce a portare la religione in India, e, ancora, marito fedele di Margherita-Arianna, che, in un delicato gioco di voluta indeterminazione, è sia immagine della Chiesa sposata da Bacco-Alessandro-Ranuccio vincitore dei pagani- protestanti, sia la nipote del Papa regnante Clemente VIII Aldobrandini».

   Questa potenziale estensione di significati può essere oggetto di discussione ma presenta un alto grado di probabilità.

   Da condividere è infine il ruolo che il Colonna attribuisce ad Agostino (cui assegna peraltro due incisioni nei frontespizi degli epitalami del Belcredi e del Longhi) per l?elaborazione concettuale di un complesso che risulta all?avanguardia nell?incontro tra arti figurative e teatralità melodrammatica, discendente dalle premesse dell?Accademia degli Incamminati: egli «dovette essere precursore di questa poetica espressa in un delicato classicismo idealistico venato di una morbida e profonda sensualità emiliana. [ ?] Ad un moderno spettatore sprovveduto non rimarrebbe altro che la degustazione palatale, epidermica, della pur erotica e coinvolgente sensualità emiliana; perderebbe però  la più complessa e interessante unità  delle arti del barocco nascente, il messaggio di contenuto e di forma che l?opera vuole trasmettere».

   Nella volta della Galleria Farnese il riferimento allo sposalizio del 1600 non è dunque indiretto, come prima dell?indagine del Colonna si sarebbe potuto pensare, ma preciso e mirato. Il Corteo nuziale di Bacco e Arianna  non si limita a prendere spunto da quel matrimonio, ma lo ritrae in forma allegorica, entro un alone di riferimenti che sembrano rimandare come un?eco le gesta dei Farnese e il loro intrinseco rapporto con la Chiesa. Pensare che i Carracci, tra una simile cornice di significati, intendessero esaltare con il loro pennello esuberante il trionfo dell?amore lascivo, e non piuttosto quello slancio vitale che nutre lo stesso Amore anche nella sua ascesa verso il divino, risulterebbe paradossale.

                                                                    Maurizio Calvesi

INTRODUZIONE

Riconsiderare il problema della Galleria dei Carracci è senza dubbio impresa ardua, sia per la quantità di interpretazioni iconologiche raramente concordi che si devono valutare, sia per l'oggettiva  scarsità di documenti causata dall' incendio dell'Archivio di Stato di Napoli ([1]).

Nel tentativo di abbandonare ogni giudizio a priori e nella ferma volontà di evitare di sovrapporre qualsiasi  schema interpretativo moderno, ho usato due tattiche opposte e complementari: da una parte, con un'angolazione molto ampia, ho compiuto una perlustrazione a largo raggio nell'ambito della committenza farnesiana da Papa Paolo III, ma con retrocessioni a partire dagli inizi del XVI secolo, con l'analisi del contributo culturale di Achille Bocchi, e avanzamenti fino agli anni del Bellori con i dipinti di François Perrier per Palazzo Peretti-Almagià in Roma; dall'altra invece ho puntato direttamente al cuore del problema concentrando tutta l'attenzione agli anni in cui venne dipinta la volta della Galleria (1597-1600) e ancora maggiormente all'anno 1600, in particolare al matrimonio di Ranuccio Farnese e Margherita Aldobrandini.   Ho comunque evitato di ricorrere a certa pratica iconologica che crede di poter determinare senza errore il significato di un'immagine, ricostruendo  con l'aiuto di una poderosa erudizione l'albero genealogico di ogni  elemento simbolico dell'immagine stessa fino a sprofondare nella notte dei tempi, per poi spesso cadere nel pericolo di decontestualizzarla.          Non ho voluto negare la fondamentale importanza dell'eredità semantica del simbolo, ma nei casi dubbi ho preferito dare maggior peso al fattore contingente, e cioè alla volontà della committenza o all'influsso culturale di umanisti in sicuro contatto con la corte farnesiana.

Nel corso della ricerca ho rintracciato una discreta quantità di testi manoscritti e a stampa non consultati dagli esperti della Galleria perchè spesso di non facile reperimento; ho pertanto preferito trascrivere le parti essenziali di tutto questo materiale in un Repertorio delle fonti, che comprende i documenti di vari archivi, fra i quali, in particolare, la Biblioteca Apostolica Vaticana, l?Archivio di Stato e la Biblioteca Palatina di Parma.

E ciò nella serena certezza che è possibile avvicinarsi con occhi nuovi alla vexata quaestio della Galleria solo in una ricerca e analisi di nuove fonti dialetticamente finalizzata all'aggiornamento degli orizzonti critici e degli obiettivi d'indagine.    

CAP.1

Fortuna critica.

Bellori, Tietze, Martin, Battisti-Calvesi, Dempsey, Anderson, Marzik, Briganti-Zapperi, Robertson, Volpi, Ginzburg

Le principali fonti antiche per lo studio dei Carracci sono Le Vite de'pittori scultori e architetti moderni del Bellori  edite a Roma nel 1672 ([2]) e la F di     elsina Pittrice del Malvasia edita a Bologna nel 1678 ([3]); ma la prima soltanto offre una trattazione monografica della Galleria completa di un'interpretazione dei soggetti che non ha perso ancor oggi valore critico.

La preminenza che il Bellori assegna ai Carracci nell'economia complessiva delle sue Vite non è affatto casuale, risponde anzi ad un preciso intento programmatico, nella misura in cui egli intende porre  Annibale come campione del rinato classicismo.

Riprendendo su un piano diverso e con l'interpolazione dell'Idea di Federico Zuccari il concetto vasariano di disegno, il Bellori specula sulla fondamentale dicotomia di idea e natura, considerandola parallela all'antagonismo di classicismo  e naturalismo ([4]).   Rifiuta il Manierismo perchè nella maniera vede un'idea piegata su se stessa e staccata dalla natura, ma rifiuta anche il naturalismo perchè vi riscontra un'insufficienza dell'artista, che imita sic et simpliciter la natura invece di formarsene un'immagine mediata, un'idea composta.

Agli occhi del Bellori Annibale Carracci rappresenta il punto di equilibrio ottimale tra la tendenza naturalistica del Caravaggio e quella fantastica del Cavalier d'Arpino, il primo infatti  « copiava puramente li corpi come appariscono agli occhi, senza elezzione, il secondo non riguardava punto il naturale, seguitando la libertà dell'istinto » ([5]).

La descrizione belloriana della Galleria è condotta con questa impostazione critica che va comunque accolta prescindendo da giudizi di merito sulla validità degli enunciati teorici per soffermarsi piuttosto sull?attendibilità storica dei fatti raccontati.

In primo luogo è la descrizione degli episodi mitologici del Camerino Farnese dipinto da Annibale per il Cardinale Odoardo, la cui chiave di lettura è pacificamente univoca e consiste nel tema di Ercole al bivio ([6]) chiamato a scegliere tra virtù e voluttà .

Segue la meno pacifica dissertazione sulla Galleria, che ha suscitato molte perplessità nella critica moderna per via del significato da attribuire alle azioni dei puttini presenti nei quattro spicchi della volta e soprattutto alle loro identificazioni, tanto più che il Bellori ne fa il cardine della proria esegesi:  « Avanti descrivere le favole conviene che proponiamo gli Amori [...] da cui dipende tutto il concetto ed allegoria dell'opera.   Volle figurare il pittore con varii emblemi la guerra e la pace tra'l celeste e'l vulgare Amore instituiti da Platone.   Dipinse da un lato l'Amor celeste che lotta con l'Amor vulgare e lo tira per li capelli: questa è la filosofia e la santissima legge che toglie l'anima dal vizio, elevandola in alto.   Nel mezzo però di chiarissima luce risplende sopra una corona di lauro immortale, dimostrando che la vittoria contro gl'irragionevoli amori innalza gli uomini al cielo.   Dall'altro significò l'Amor divino che toglie la face all'Amore impuro per estinguerla; ma questi si difende e la ripara dietro il fianco.   Gli altri due fanciulli che si abbracciano sono il supremo e'l terreno Amore, e gli affetti che si uniscono alla ragione, nel che consiste la virtù e'l bene umano.   Nel quarto angolo viene descritto Anterote che toglie il ramo della palma ad Amore, nel modo che gli Elei collocarono le statue del ginnasio; il quale Anterote credevasi che punisse l'Amore ingiusto.   Di più come fondamento degli affetti moderati aggiunse quattro virtù, Giustizia, Temperanza, Fortezza e Carità: figurine dipinte di sotto, e così con le favole alludono insieme al celeste ed al profano Amore [...] » ([7]).

Il passo è chiarissimo: il Bellori afferma la dipendenza concettuale di tutta la Galleria dalle coppie di Amori, ne descrive partitamente il significato, collega infine le quattro virtù cristiane delle pareti alle favole della volta.

Seguono le descrizioni delle scene maggiori, dalle quali ci limitiamo ad estrarre i commenti più significativi.

« Il coro di Bacco e Arianna.   Tornando Bacco vittorioso dall'Indie trovò Arianna abbandonata da Teseo, e dalla beltà di essa acceso l'elesse sua sposa, come a rimirarla ora nelle trionfali nozze la pittura c'invita » ([8]).     Quest'unica scena descrive con un titolo generico tre momenti diversi dello stesso mito: il trionfo di Bacco che ritorna vittorioso dall'India, le sue nozze con Arianna ed anche un « bello anacronismo, poichè Arianna vien coronata di stelle; e nondimeno li poeti finsero che dopo la morte di essa le sue chiome im memoria fossero da Bacco in cielo collocate » ([9]).

La donna seminuda che giacendo in terra, guarda verso il Sileno « è Venere vulgare e terrena, standole a fianco l'Amore impuro, che raccolte le braccia, si appoggia sopra la sua spalla [...]; il volgersi di costei verso Sileno denota la corrispondenza tra l'ubbriachezza e la lascivia » ([10]).

Il Bellori aggiunge inoltre una notazione che più avanti constateremo essere importante: « si sono veduti alcuni disegni di antichi marmi e baccanali di mano di Annibale per istudio di questo suo leggiadro e copioso componimento; e si conserva ne'nostri libri la prima invenzione con Bacco ubbriaco sostentato da fauni su'l carro fra baccanti, che egli mutò, formandolo in maestà ed attribuendo più convenevolmente l'ebrietà a Sileno » ([11]).

Nel riquadro con Paride e Mercurio il messaggero degli dei non ha come attributo il caduceo, ma una tromba con la quale Annibale  « volle significare che il pomo sarebbe stato cagione di guerra, e non di pace; e che avrebbe fatto risuonare la fama della dea più bella; ed in ciò egli seguitò l'essempio di Raffaelle nella loggia di Agostino Chigi, dove Mercurio spiega il volo con la tromba in mano, per annunziare le nozze di Amore e di Psiche » ([12]).

La protagonista femminile del riquadro con la scena marina, gli amorini e il tritone che suona la conchiglia viene riconosciuta come Galatea, ma qui il Bellori cade nello stesso  errore di Lucio Faberio, che fa confusione nella sua Oratione in morte di Agostino Carracci ([13]).

Per quanto riguarda la scena con Venere e Anchise, il Bellori si limita a notare che nell'iscrizione « GENUS UNDE LATINUM » si « allude alla Serenissima Casa Farnese, antica fra le romane » ([14]).

Finalmente, nell'Allegoria delle favole, viene formulata l'interpretazione complessiva della Galleria: « [...] l'argomento, come abbiamo veduto, è l'amore umano regolato dal celeste; [...] l'argomento di amore così spiegato con varie favole dimostra la potenza di esso, soggettando li forti, li casti, li ferini petti, quali sono gli amori di Ercole, Diana, Polifemo, in cui mostrasi il furore della gelosia contro Aci suo rivale.   Gli abbracciamenti di Giove di Giunone, dell'Aurora, di Galatea palesano la potenza sua nell'universo; le candide lane che Diana riceve dal Dio Pane e'l pomo d'oro dato a Paride da Mercurio sono li doni con li quali Amore signoreggia gli animi umani e le discordie cagionate dalla bellezza; la baccanale è simbolo dell'ebrietà madre delle voglie impure.   E perchè di tutti li piaceri irragionevoli il fine è il dolore e la pena, se altri dispreggiata la virtù a quelli si dà in preda, finsevi però Andromeda legata allo scoglio per essere divorata dal mostro marino; quasi l'anima allacciata dal senso divenga pasto del vizio, qualora Perseo, cioè la ragione, e l'amor dell'onesto non la soccorre.    Bellissima è l'allegoria di Fineo e de'compagni trasformati in sasso alla vista di Medusa intesa per voluttà.    Seguono le medaglie, Borea che rapisce Orizia, Salmace con Ermafrodito, il Dio Pane che abbraccia Siringa, Europa rapita dal toro, Leandro sommerso, Euridice di nuovo rapita all'inferno: sono li vizii e li danni dell'amor profano; a cui sovrasta Apolline che scortica Marsia, inteso per la luce della sapienza che toglie all'anima la ferina spoglia.    Tali sono le favole ne'quadri e nelle medaglie; ma vi restano alcune altre figurine piccole divise fra gli stucchi de'nicchi e delle fenestre, con la medesima moralità: Calisto nel bagno scoperta gravida da Diana, è la castità corrotta, senza manto che la ricopra; la medesima trasformata in orsa è la deformità dell'errore; Icaro il precipizio de'temerari.   Ma l'aiuto e'l premio dell'amor divino e della virtù rappresentasi in Arione salvato dal delfino ed in Prometeo liberato da Ercole; Prometeo stesso salva la statua umana e si consiglia con Pallade, che gli addita il cielo per animarla; l'armonia della sapienza vien denotata dalla lira di Mercurio donata ad Apolline.   Chiude infine la moralità dell'opera Ercole che uccide il drago custode de'pomi esperidi, e Giove che gli assiste dal cielo, significando i pomi d'oro l'inestimabil frutto dell'eroiche fatiche, al quale concorre il divino aiuto »  ([15]).

Tutta la lettura belloriana dei miti classici della Galleria è dunque condotta in chiave allegorica, sulla falsariga del neoplatonismo rinascimentale e con piena osservanza dello spirito della Controriforma.

Alle passioni disordinate è contrapposto un ordine soprannaturale, alla bellezza la sapienza, al vizio la ragione: le antiche favole sono exempla morali.

La prima monografia scientifica moderna sulla Galleria risale al Tietze ([16]), il quale elide proprio la sostanza del discorso belloriano, rifacendosi ad un approccio estetizzante di matrice purovisibilista; impressionato, come poi il Dempsey, dalla carica vitale infusa alle immagini dalla sensualità tutta emiliana della pittura di Annibale Carracci, trova difficoltà a riconoscervi contenuti moralistico-allegorici e si limita a riconoscere nelle tre scene con Aurora e Cefalo, Bacco e Arianna e la pesudo-Galatea la glorificazione dell'amore in cielo, in terra, in mare.

Il più valido contributo del Tietze agli studi farnesiani sta nell'aver pubblicato un documento dell'Archivio di Stato di Napoli oggi distrutto ([17]) e particolarmente significativo per la cronologia romana dei Carracci.   Si tratta di un'epistola del Cardinale Odoardo Farnese spedita da Roma al fratello Ranuccio  il 21 febbraio 1595, con la quale egli manifesta per la prima volta l'intenzione di far dipingere affreschi commemorativi delle gesta militari del padre, il noto Duca Alessandro, braccio forte di Filippo II di Spagna, vincitore delle Fiandre ([18]).   L'epistola conferma un passo del Bellori, dove si accennava brevemente all'idea del Cardinale, ma in un contesto temporale diverso, e cioè successivo alla fine dei lavori per la Galleria ([19]).

Nell'epistola si menziona anche l'ubicazione prevista per tali affreschi, che dovevano essere dipinti in una non meglio specificata  « sala grande » ([20]).

Nel 1965 vede la luce la monografia del Martin, che per la ricchezza di spunti critici e la completezza e organicità della trattazione si può senz'altro definire il caposaldo degli studi sulla  Galleria dei Carracci ([21]).

Grazie alla scoperta di due lettere del Card. Odoardo Farnese nel ms. Vat. Lat. 9064 pubblicate in un articolo del 1956, il Martin può fornire indicazioni preziose sulla fase preparatoria dei soggetti del Camerino.   Nella prima il giovane cardinale scrive da Parma nell'Agosto del 1595 a Fulvio Orsini in Roma per ringraziarlo dell'impresa che l'umanista aveva ideato per lui ([22]), nella seconda, stesso luogo e mese, esprime le proprie preferenze sulla decorazione in stucco della camera ([23]).

Risulta così inequivocabilmente il ruolo di Fulvio Orsini nella stesura del programma iconografico del Camerino Farnese.

La scelta della figura di Ercole assume un significato pregnante: l'Orsini non si limita ad una generica citazione del tema di Ercole al bivio, ma ritaglia il mito su misura del committente, ([24]) presentando Odoardo, nuovo Ercole, come degno erede del padre, il duca Alessandro.   Se il padre aveva primeggiato nelle imprese militari, il figlio doveva ripeterne le gesta vincendo mostri e giganti ([25]).

Nell'interpretare l'affresco del Camerino che raffigura Ercole che sostiene la sfera celeste, il Martin, dopo aver citato la scena di analogo soggetto dipinta da Agostino Carracci in Palazzo Sampieri a Bologna ([26]), propone il raffronto con una impresa realizzata da Achille Bocchi nel 1555 e pubblicata nei suoi Symbolicarum Quaestionum libri quinque ([27]), notando che nell'incisione Ercole rappresenta la vita attiva ed Atlante che lo accompagna quella contemplativa, mentre nel Camerino manca Atlante ed è Ercole che raffigura la vita contemplativa ([28]).

Il Martin ricorda, sottolineando la sostanza neoplatonica degli affreschi, che Marsilio Ficino paragonava la scelta di Ercole al bivio con quella di Paride, notando che mentre il secondo è chiamato a scegliere tra vita contemplativa, attiva e sensuale, il primo ha solo due possibilità, la vita sensuale e quella attiva raffigurate rispettivamente da Venere e Giunone ([29]).

Lo stesso tema appare in un'altra forma nell'Hypnerotomachia Poliphili di Francesco Colonna ([30]) quando Polifilo si trova di fronte alle tre porte sovrastate dalle iscrizioni  « GLORIA DEI, MATER AMORIS, GLORIA MUNDI » che corrispondono alla vita attiva, contemplativa e sensuale.

Per quanto riguarda l'ipotesi di un' eventuale partecipazione di Annibale all'ideazione del programma iconografico del Camerino, il Martin è assolutamente contrario e cita l'esempio di Palazzo Farnese di Caprarola, dove il progetto stilato da Annibal Caro con la collaborazione di Fulvio Orsini, è tanto dettagliato da risultare vincolante per l'artista ([31]). Il Martin è anzi convinto che Fulvio Orsini, pur non avendo vissuto tanto a lungo da poter vedere compiuti gli affreschi delle pareti della Galleria, abbia comunque avuto modo di sceglierne e discuterne anticipatamente i soggetti in relazione alle pitture della volta, tesi questa che verrà rifiutata dal Dempsey nel riconoscere la presenza di due programmi distinti per la volta e le pareti ([32]).

Il Martin concorda inoltre con il Bellori nell'interpretare Anteros come Amor virtutis, sulla scorta dell'Alciati e non nella versione antica di Amore reciproco ([33]) ed estende il significato morale anche all'affresco centrale della volta della Galleria: Arianna è deificata dall'amor divinus di Bacco al quale si contrappone l'amor humanus della Venere giacente e l'amor ferinus del satiro ([34]); nelle nozze di Bacco e Arianna sarebbe poi adombrato il matrimonio del duca Alessandro Farnese con la principessa Maria del Portogallo celebrato nell'anno 1565 ([35]).

La pseudo Galatea è la raffigurazione del mito di Glauco e Scilla, parallelo a quello di Aurora e Cefalo nel mostrare i danni dell'amore non corrisposto ([36]).

In una breve tavola rotonda del 1966 organizzata in concomitanza con l'uscita della monografia del Martin venivano discusse e in parte rifiutate alcune conclusioni dello studioso; il Battisti, riconoscendo negli affreschi della Galleria uno spirito molto vicino a quello dei madrigali amorosi, diffusissimi proprio allora, accoglieva l'ipotesi che la sala  fosse utilizzata per riunioni musicali  e la estendeva nel ritenere possibile che ospitasse un'accademia letteraria. Ipotesi questa sostanzialmente esatta dal momento che, come vedremo meglio in seguito, essa esisteva di fatto nell'ambito della corte farnesiana ed intorno alla figura di Fulvio Orsini ([37]). Il Calvesi, in concomitanza con il Dempsey, riscontra un atteggiamento fondamentalmente ironico, sintomatico della caduta degli ideali del Rinascimento, una sorta di « rovesciamento satirico dello schema platonico dell'eros » ([38]), ma soprattutto un collegamento tra le tematiche di Amore della Galleria e gli iuvenilia del Caravaggio.

Il Dempsey esprime la sua posizione in due saggi apparsi in ?Art Bulletin? del 1968 e nella voluminosa monografia del 1981 su palazzo Farnese pubblicata dall'École Française di Roma ([39]).

Prima di esaminare l'ultimo saggio del Dempsey, che non si discosta dal primo ma ne sviluppa alcune intuizioni, giova prendere visione di due contributi del Calvesi del 1971 e del 1974 nel quale lo studioso riformula la propria interpretazione della Galleria fornendo nuovi elementi di giudizio ([40]).

La discussione sugli affreschi dei Carracci è in entrambi i casi decentrata rispetto al tema principale che consiste nella rilettura iconologica del Caravaggio. Il Calvesi supera l'immagine tardo romantica del Merisi come pittore scapestrato e "maledetto" per far riaffiorare i contenuti cristologici del Bacco degli Uffizi o del cosiddetto Bacchino malato e, in parallelo riconsidera l'opera di Agostino ed Annibale a Roma.

L'idea chiave del Calvesi permette di considerare come un'aporia la deduzione logica che risulta dal collegamento delle incisioni di Agostino Carracci intitolate Omnia vincit amor e  Ogni cosa vince l'oro ([41]). Si pensa infatti che se è vero che Amore vince ogni cosa, è vero anche che lo stesso Amore soggiace alla potenza del danaro, quindi è il danaro che vince ogni cosa e non l'amore. In realtà il sillogismo è incompleto, perchè l'oro vince l'Amore profano, e solo quello profano e poi questo è a sua volta vinto dall'Amore sacro, cioè dall'Amore di Dio. La presentazione di scene di amore profano quindi, lungi dall'ispirarne l'imitazione, provvede piuttosto a un monito severo, perfettamente comprensibile solo nell'ambito della ricerca della salvazione: « se [...] la morte trionfa sulle cose umane, cosa trionfa sulla morte, sul peccato, sull'effimero e cioè sulla vanitas ? L'amore in Cristo, che garantisce la vita eterna » ([42]).

Nella Galleria « Amore vince sugli dei, ma su tutto trionfa l'espressione più alta di amore, l'Amore divino, Bacco come Cristo [...] ai piedi di Bacco, vinto e calpestato da una candida capra, è Lucifero in vesti satiresche [...] Arianna sposa di Bacco, cioè di Cristo, sarebbe di conseguenza una figura allegorica della Chiesa trionfante [...] in un riquadro delle celebri porte lignee di Santa Sabina, che sono incorniciate da intrecci vitinei e da uve, la Chiesa trionfante è raffigurata nell'atto di essere incoronata, tra bagliori astrali; nell'affresco di Annibale, un amorino-angelo scende dall'alto a posare sul capo di Arianna una corona gemmata di stelle (con riferimento alla costellazione in cui Arianna sarà tramutata, cioè, se si vuole, all'Assunzione in cielo della Vergine con cui la Chiesa si può [...] identificare » ([43]).

Nel saggio del 1974, il Calvesi sottolinea il rapporto tra Federico Borromeo e Fulvio Orsini quale nesso tra la cerchia dei committenti del Caravaggio e del Carracci ([44]) e in particolare per l'esegesi della Galleria suggerisce un approfondimento del ruolo di Fulgenzio nella cultura dell'Orsini quale moralizzatore dei miti pagani; e a proposito di Arianna abbandonata esorta a tenere presente il Monteverdi, giacchè egli riutilizzò la stessa aria del Lamento di Arianna per un Lamento della Madonna sul Cristo morto ([45]).

I saggi del Dempsey, che precedono e seguono quelli del Calvesi, vanno invece in una direzione almeno parzialmente opposta: egli accetta l'interpretazione belloriana dal Camerino, ma non della volta della Galleria.

Se l'impresa del Cardinal Odoardo Farnese ΘΕОΘΗΝ ΑΧΑΝΟΜΑΙ   e cioè: « mi innalzo verso Dio », è derivata dal Vangelo di Matteo ([46]),  ed è presente sia nel Camerino, che nelle pareti della Galleria, ciò non dimostra che anche la volta contenga veramente un riferimento all'Amore sacro; il Dempsey anzi sostiene che quella del Bellori è un'interpretazione post facto, una moralizzazione tesa cioè a conciliare le favole licenziose degli dei sulla volta con le allegorie sacre delle pareti, o addirittura un falso ideologico completamente consapevole, e perciò postula l'esistenza di due differenti programmi iconografici, l'uno profano per la volta, l'altro sacro per le pareti ([47]).

La confutazione che il Dempsey fa della tesi belloriana si spinge fino al punto nodale dell'identificazione di Anteros. Per dimostrare che negli affreschi della Galleria è assunta l'interpretazione antica di Anteros come amore reciproco, viene posta a confronto un'incisione di Agostino Carracci che riproduce un dipinto della serie generalmente nota con il titolo de Gli amori de' Carracci. Queste pitture, a detta del Dempsey « franchement pornographiques » e ben degne delle Lascivie di Agostino, non lasciano alcun dubbio sul significato esatto di Anteros ([48]).

La Galleria è inoltre pervasa da uno spirito satirico, da una sottile ironia velata di malizia.  Nella citazione del virgiliano GENUS UNDE LATINUM della scena di Venere e Anchise, il Dempsey vede persino un intento sarcastico, come se l'atmosfera degli affreschi favorisse il contrasto con l'aulicità di Virgilio, come se Amore avesse umiliato sua madre nel farle amare un mortale, come se le gesta eroiche d'Enea avessero inizio non dall'incendio di Troia, ma per i capricci d'Amore ([49]). Un aspetto sul quale il Dempsey insiste particolarmente è l'approccio estetico, la comprensione della carica vitale presente nella forma delle immagini,  la quale già di per sè veicola un contenuto e, in ultima analisi suggerisce che tutta la Galleria deve essere intesa come un grande epitalamio per le nozze, non di Alessandro Farnese e Maria di Braganza, come sosteneva il Martin, ma, più verosimilmente, per quelle di Ranuccio Farnese e Margherita Aldobrandini celebrate a Roma nell'anno in cui fu terminata la volta ([50]).

Un tassello importante per la ricostruzione del significato della Galleria è fornito dagli affreschi noti, ma generalmente poco considerati dagli studiosi della Galleria, che Agostino Carracci dipinse nel Palazzo del Giardino a Parma su commissione di Ranuccio Farnese duca di Parma e Piacenza e fratello del card. Odoardo.   Dopo il commento del Bellori ([51]) unico studio iconologico è quello di Jaynie Anderson del 1970 ([52]), dove viene accuratamente riformulata l'interpretazione dei miti affrescati fino a rivelarne i significati epitalamici.

Viene illustrato il mito di Peleo e Teti nelle sue fasi salienti: per primo il passaggio degli Argonauti tra Scilla e Cariddi con la guida di Teti, poi la difficoltà ch'ella pone a ricambiare il desiderio di lui trasformandosi in forme mostruose e infine il matrimonio dei due con le sembianze di Marte e Venere. Il primo e l'ultimo episodio racchiudono due impliciti riferimenti agli sposi: a Ranuccio si allude con la rappresentazione delle Argonautiche, dal momento che il padre di Ranuccio Farnese, il duca Alessandro, era stato insignito della massima onorificenza del Toson d'oro; a Margherita invece con la perla che una delle Nereidi mostra all'altra tanto evidentemente in primo piano.   Per l'improvvisa morte di Agostino ([53]) manca una delle quattro scene previste, la Anderson ritiene che molto probabilmente rappresentasse Teti trasportata da un tritone verso la camera nuziale, vale a dire lo stesso soggetto dipinto da Agostino a Roma prima di partire per Parma ([54]). Gli stucchi dei quattro cantoni che raffigurano gli amori di Giove con Semele, Leda, Danae ed Europa simboleggiano i quattro elementi; nel centro della volta, a chiusura e a commento di tutto il ciclo, vi sono tre amori uno dei quali arrota la freccia, un altro tende l'arco e un altro ancora spegne una fiaccola nell'acqua.

Si potrebbe definire il 1986 come "l'anno della Galleria Farnese" per la quantità di contributi dedicati a questo tema, con la monografia di Iris Marzik eclusivamente rivolta all'esegesi iconologica della Galleria ([55]), il Convegno dell'École Française di Roma ([56]) e il volume di Chastel, Briganti e Zapperi ([57]), ma anche "l'anno della confusione" per la generale mancanza di una prospettiva unitaria pur nella ricchezza e validità delle singole ricerche.

Il contrasto principale grava sull'accettazione o meno dell'idea del Dempsey circa la presenza di due distinti programmi per la volta e le pareti ([58]) e riscontra posizioni di assoluta adesione nel volume di Briganti-Chastel-Zapperi e pieno distacco in quello della Marzik ([59]). Il contrasto naturalmente, come si è potuto già constatare, non è semplicemente formalistico, dal momento che la divisione del programma comporta la "laicizzazione" della volta e l'identificazione di Anteros "classico".

Un punto comune sta invece nel rifiutare l'altra ipotesi del Dempsey per l'interpretazione "epitalamica" della Galleria. Il Briganti la considera cronologicamente impossibile visto che le trattative per le nozze furono iniziate quando il programma era già definito e gli affreschi già in gran parte realizzati ([60]), la Marzik invece perchè non riscontra nessuno stemma Aldobrandini, presenza a parer suo indispensabile ([61]).

Per quanto riguarda invece le novità, si distingue la realizzazione della "carta delle giornate" ([62]) che mancava nella monografia del Martin e la scoperta di altre date nella volta, il 1598 e il 1599, oltre a quella già conosciuta del 16 maggio 1600, grazie ad un ponteggio mobile realizzato per l'occasione. Il Briganti interpreta il 1598 come data probabile d'inizio dell'opera , contro quella consolidata del 1597; il 1599 come prima interruzione dei lavori della volta, che nell'inverno doveva ormai essere quasi completamente ultimata, per poter dar mano alla realizzazione degli affreschi per la Sala grande con le imprese militari di Alessandro Farnese; ed infine il 16 maggio 1600 come la ripresa dei lavori della Galleria che si protrassero fino al maggio dell'anno successivo con l'inaugurazione della volta ([63]).

La Marzik formula la tesi che la Galleria sia stata concepita come un vasto programma di autocelebrazione politico-dinastica nel segno della fede cattolica e nella centralità della figura del duca Alessandro.   Accetta una versione modificata della "sacralità" belloriana nella misura in cui vaglia le allegorie mitologiche e farnesiane alla luce del neoplatonismo rinascimentale di Marsilio Ficino, Leone Ebreo o Cristoforo Landino come anche sulla base di testi quali Della ragion di Stato del Botero o il De re publica di Cicerone. Non a caso ella dispone la discussione del materiale in un lettura a ritroso che sale dalle pareti verso la volta e non viceversa, per cui la scena centrale con Bacco e Arianna viene analizzata per ultima ed è seguita solo dall'analisi dei medaglioni e della collezione di statue antiche.  Inoltre la discussione dell'assunto iniziale non procede con una propria autonomia concettuale interpellando quando necessario i singoli miti con i relativi contesti simbolici, ma è la topografia degli elementi affrescati ad imporre una divisione in classi di carattere esterno rispetto al soggetto della scena rappresentata; segue poi, all'interno di tale classificazione, una lettura sistematica di ogni singola raffigurazione con apparati descrittivi, critici e storici molto precisi ([64]).

Il massimo grado di entropia critica è raggiunto infine da un articolo di Clare Robertson ([65]), dove l'assunto è che iconograficamente la Galleria appartiene completamente alla tradizione cinquecentesca del comporre cicli di affreschi,  che questa tradizione ci offre molti esempi di discontinuità compositiva in fase progettuale e realizzativa e che è perciò preferibile abbandonare la nozione di unità tematica della Galleria Farnese, per considerarla piuttosto un'elaborata sequenza di poesie che mostrano affetti in relazione a forme espressive particolarmente raffinate ([66]).  Di fronte alla molteciplità delle interpretazioni iconologiche della Galleria e in mancanza di documenti vi è solo la possibilità di ricostruzioni induttive.  Più che un discorso di metodo sembra un manifesto dello scetticismo storico artistico, dal momento che in ultima analisi Clare Robertson non solo non formula alcuna nuova interpretazione della Galleria, ma si astiene dal pronunciare un proprio giudizio organico sul significato degli affreschi.

Caterina Volpi individua in Antonio Querenghi e in Achille Bocchi i due letterati più vicini alla cerchia culturale farnesiana per l?ideazione delle iconografie del Camerino e della Galleria Farnese.

Silvia Ginzburg nella sua indagine su Annibale Carracci a Roma propone una posticipazione del termine post quem dell?esecuzione del Camerino dal 1595 al 1599 per motivazioni sia stilistiche, sia documentarie perchè considera pertinente al Camerino non tanto la lettera di Odoardo Farnese del 1595, già ritenuta dalla critica come il caposaldo della datazione ([67]), quanto piuttosto la lettera di Giovanni  Battista Bonconti spedita il 2 agosto 1599 da Roma dove viene descritta la forsennata attività lavorativa di Annibale di quel periodo e si parla anche di ?camere?  ([68]). La Ginzburg propone di datare l?Ercole al bivio sempre al 1599. Ella vede inoltre una significativa partecipazione di Innocenzo Tacconi al Camerino insieme ad Agostino Carracci, riprendendo in quest?ultima idea un?intuizione di Roberto Longhi.

Per la Galleria la Ginzburg non vede alcuna scissione tra significati delle pareti e della volta; riconduce a La montagna circea degli accademici Gelati di Bologna e all?Amor Pudico del Cicognini l?ispirazione del programma iconografico; considera fondamentale la contiguità cronologica e concettuale del matrimonio di Ranuccio Farnese e Margherita Aldobrandini con la Galleria tutta, la cui volta considera terminata in perfetta sincronia con le nozze nell?anno 1600 [69].

CAP. 2

Fulvio Orsini collezionista d'antichità presso i Farnese

Un personaggio chiave per l'analisi della cultura farnesiana è senza dubbio Fulvio Orsini ([70]).   Appartenente alla nota famiglia romana, ma figlio naturale, fu aiutato giovanissimo da Gentile Delfini, Canonico di San Giovanni in Laterano, che prese sotto la sua protezione anche la madre.   Fulvio divenne a sua volta Canonico di San Giovanni in Laterano ([71]) e fu avviato dal Delfini agli studi delle lettere antiche, fino a quando Ranuccio Farnese Cardinale di Sant'Angelo lo prese con sè come segretario particolare e bibliotecario ([72]).   L'Orsini rimase tutta la vita, senza interruzioni, al servizio dei Farnese; alla morte di Ranuccio, nel 1565, servì il Cardinale Alessandro, e alla morte di questo, nel 1589, il Principe Ranuccio e il Cardinale Odoardo, figli di Alessandro Farnese duca di Parma.

Presso i Farnese Fulvio Orsini svolge un'intensa attività filologica studiando le famiglie romane e pubblicando numerose edizioni di glosse a testi latini, ma la sua vocazione è innanzitutto quella del collezionista; egli ama conquistare le migliori opere d'arte direttamente sul mercato riconoscendole dai falsi che non mancavano nel Cinquecento inoltrato, quando la passione per l'antico era già da molti anni uscita dal pionerismo dei primordi del Rinascimento.  Con uno sguardo all'inventario della collezione d'antichità, che possediamo grazie ad una provvidenziale trascrizione dell'amico Giovanni Vincenzo Pinelli, si apprezza la varietà e qualità degli oggetti posseduti dall'Orsini: tavole in marmo e bronzo con iscrizioni latine; teste e bassorilievi in marmo con vari ritratti tra cui quelli di Esiodo, Omero, Platone e Sofocle; medaglie e monete d'oro, argento e bronzo greche e latine.

Particolarmente interessante e preziosa la collezione di glittica, con cammei e ogni sorta di pietra dura: corniola, agata, diaspro, acquamarina, granata, ametista, topazio, giacinto, prasio, crisopazio, sardonica, balascio, smeraldo, zaffiro e crisolito, dove erano incise le rappresentazioni di gran parte dell'Olimpo e della storia antica.   Non si può non ricordare ad esempio la  « corniola ovata grande di color non bello, con Hercole a sedere, et alcuni animali, con lettere greche, che dicono la fatica esser cagione d'honesto riposo [...] » ([73]) che ritroviamo citata con tutta l'iscrizione da Annibale Carracci negli affreschi del Camerino Farnese ([74]).

E Fulvio Orsini è poi anche attento scopritore di codici antichi, che acquista, raccoglie, confronta e studia con capacità filologiche non comuni.   La sua erudizione non è semplicemente libresca, ma aperta ad ogni oggetto antico che possa rivelare frammenti di storia non conosciuti.

Questa inclinazione, oltre che da un?indiscutibile virtù innata, deriva dalla stessa centralità culturale della corte farnesiana nella Roma e nell'Europa del Cinquecento, in cui confluivano studiosi con una preparazione di altissimo livello e richieste continue di scambi di oggetti antichi e di informazioni archeologiche o filologiche.

In un'epistola del 1589 spedita a Ranuccio Farnese principe di Parma ([75]), l'Orsini ci rivela il respiro della politica culturale farnesiana, egli infatti, nel riconfernare tutta la propria fedeltà e devozione al suo signore dopo la morte del Cardinale Alessandro, ricorda di essere stato « alli servitii di questo Ill.^mo et Ecc.^mo Sig.^re, et particularmente alla cura del Studio della Casa sua, sì come ho sempre havuto in vita delli dui Card.^li di fel[ice] mem[oria]. Alla qual cura io non mancarò di fede et diligenza debita, così per rispetto delle cose che vi sono rare et pretiose, come per causa delli studiosi, de'quali ha da essere scuola publica questo Studio, secondo la mente del Sig.^r Card.^le Farnese » ([76]).

La piena consapevolezza del ruolo e dell'utilità pubblica della raccolta che si andava formando e soprattutto la spontanea disponibilità alla fruizione del bene acquistato, portano  a considerare la collezione farnesiana alla stregua di un museo ante litteram nella migliore delle accezioni, il segno tangibile di una comunione di cultura.

Le antichità del cardinale Alessandro erano ricercatissime, basti pensare che nel 1571 Alfonso II d'Este duca di Ferrara, nell'allestire la propria biblioteca su disegno di Pirro Ligorio, l'arricchiva di teste antiche di filosofi e letterati fatte venire apposta da Roma e chiedeva a Fulvio Orsini di cedergliene alcune delle sue per completare la serie e l'umanista rifiutava ([77]); il duca di Baviera Alberto III il magnanimo aveva avanzato una richiesta simile l'anno precedente sperando di ottenere qualche antichità « ad Studium [...] exornandum » ([78]).

Uno studio di Clifford Brown ricostruisce le complesse trattative relative all'acquisto di un?importante collezione di medaglie e di gemme incise di Antonio, Enea e Mario Gabrieli sulla base di riscontri incrociati tra i dati ricavati dalla lettura del volume sulle Statue antiche dell'Aldrovandi, le epistole del card. Alessandro Farnese e Fulvio Orsini, e l'inventario di quest'ultimo ([79]).   Ne risulta che l'Orsini aveva trattato la questione intorno al 1580, superando non poche difficoltà di carattere burocratico e riuscendo finalmente, in una data non ancora precisata, ad acquisire un minimo di centoquarantanove medaglie, oltre alle pietre incise, che divennero parti integranti della collezione farnesiana.

Rientrava nei compiti dell'Orsini rintracciare sul mercato ogni oggetto e libro antico di pregio, stimarlo e dare un consiglio sulla convenienza dell'acquisto, onde ampliare la raccolta e la biblioteca.   Così egli si trovava a dover rispondere in qualità di bibliotecario al principe di Urbino che gli chiedeva  disegni di imbarcazioni antiche ([80]), e in qualità di collezionista al mercante di gioie fiammingo che vendeva un cammeo di Alessandro ed Olimpiade per cinquecento scudi ([81]).

L'Orsini si era costituito inoltre una biblioteca personale, che lasciò prima di morire alla Biblioteca Vaticana e forma tuttora una parte importante della stessa; mentre la biblioteca Farnesiana è confluita, dopo alcune traversie, in quella Nazionale di Napoli ([82]).

È bene comunque ricordare che, presso i Farnese, l'Orsini non svolgeva solo le funzioni di bibliotecario e conservatore delle collezioni di antichità, ma aveva anche le tipiche mansioni di Segretario particolare al quale venivano affidate missioni delicate come quelle pertinenti la gestione delle imprese artistiche.   In un'epistola spedita da Roma il 3 marzo 1573, l'Orsini fornisce al cardinale Alessandro il progetto per la Cosmografia di Caprarola ([83]) preparato da un suo amico colto e versato nell'antichità romana che a tal scopo si serviva di un Igino antichissimo manoscritto e miniato: testimonianza questa che il cardinale non si accontentava di facili approssimazioni, ma richiedeva uno studio adeguato per i soggetti degli affreschi di ogni singola sala del palazzo  e che il progetto doveva in ogni caso passare sotto la sua personale supervisione;  l'Orsini controllava l'andamento dei lavori fungendo da intermediario ([84]).   Nell'ottobre dello stesso anno, infatti, egli scrive al cardinale Alessandro in Caprarola una lettera di accompagnamento per il pittore che, scelto dallo stesso cardinale, si andava a presentare al palazzo per affrescarlo ([85]).

A Roma l'Orsini dovette seguire i lavori per la realizzazione di uno studiolo in legno con medaglie e cammei ([86]) e il monumento funebre del cardinale Ranuccio ([87]), entrambi su disegno di Giacomo della Porta; l?Orsini ebbe poi tra le mani, disegnato dal Vignola, il progetto della facciata della Chiesa del Gesù ([88]), per il quale arrivò persino a scegliere la forma delle lettere dell?iscrizione della facciata tra i diversi modelli antichi disponibili ([89]).

Un'ulteriore testimonianza dello stretto contatto di Fulvio Orsini con gli artisti contemporanei si trova nel suo inventario dei dipinti, ricco di quadri e disegni di Leonardo da Vinci, Giovanni Bellini ([90]), Giorgione, Tiziano, Raffaello, Michelangelo, Sebastiano Luciani, Baldassarre Peruzzi, Giulio Romano, Giulio Clovio, Baccio Bandinelli, Daniele da Volterra, Rosso Fiorentino, Girolamo Siciolante da Sermoneta, Salviati, Jacopino del Conte, Marcello Venusti, Federico Zuccari, Sofonisba Anguissola, Lavinia Fontana, ed anche el Greco, nominato come « un Grego scolare di Titano » ([91]).   La raccolta ha una natura composita perchè ad un nucleo di dipinti sacri si affianca una lunga Galleria di ritratti di personaggi celebri, cardinali e amici dell'Orsini ed una minoranza di scene mitologiche.   Tra queste ultime si può ricordare, per esempio, un « Mercurio che apparisce ad Enea » di Daniele da Volterra ([92]), una « Venere et Cupido » di Michelangelo ([93]), un « disegno del carro di Faetonte » del medesimo ([94]), « un disegno d'Enea che porta Anchise » di Raffaello ([95]), e un « disegno senza cornice col ratto di Ganimede » di Daniele da Volterra copiato da Michelangelo ([96]).

Il Nolhac correttamente ipotizza che l'Orsini abbia ricevuto buona parte dei dipinti in dono dagli artisti stessi nei periodi in cui lavorarono per i Farnese ([97]).   Di uno almeno si conosce l'esatta provenienza: l'ovato di rame, col ritratto del Sigonio, era stato dipinto da Lavinia Fontana su richiesta dell'Orsini ([98]).

Unica assenza di rilievo è quella carraccesca, che non comporta però alcuna limitazione alla tesi che l'Orsini abbia collaborato all'impresa della Galleria Farnese.   Per le ragioni sopra accennate, infatti, tale assenza potrebbe essere spiegata dalla circostanza che l'Orsini morì prima della fine dei lavori della Galleria, nel maggio del 1600.

CAP. 3

Fulvio Orsini nella tradizione umanistica di Roma

Pur nella mancanza di uno studio approfondito sulla biografia, la personalità e la cultura di Fulvio Orsini, nessuno studioso ha messo in dubbio il valore del suo contributo all'Umanesimo romano del Cinquecento.

L'unica biografia moderna dopo quella fin troppo sintetica del Castiglione  che risale al 1657 ([99]), è di Pierre de Nolhac, scritta a completamento del suo fondamentale studio sulla Biblioteca dell'Orsini.   Dalle numerose e ben documentate informazioni del de Nolhac è possibile tentare di ricostruire quella complessa rete di frequentazioni dotte dei Farnese che si alimentava nei cenacoli umanistici dei Palazzi Farnese di Roma e Caprarola, ma soprattutto di cogliere a grandi linee il legame che unisce l'Orsini ai grandi esponenti dell'Umanesimo romano delle due precedenti generazioni, da Pomponio Leto ad Angelo Colocci.

 La più significativa testimonianza di questa continuità culturale è in una lettera che Fulvio Orsini scrive nel 1572 all'amico Giovanni Vincenzo Pinelli per riferirgli l'esito di una ricerca di opere di autori greci alla Biblioteca Vaticana .   Aveva ritrovato un libro « [...] di 500 anni in perg[amena] Questo libro fu del Colotio et io me ne ricordo, che essendo giovinetto andava da quel galantuomo, et ben spesso li trovava con questo libro in mano, perchè egli ne faceva all'hora tradurre l'Atheneo De Machinis bellicis che è nel medesimo libro, da Messer Guglielmo, che oggi è il cardinale Sirleto » ([100]). L'Orsini senza dubbio quindi frequentava e stimava  il Colocci e dopo la morte, avvenuta nel 1549, ne ereditava il magistero così come il Colocci aveva a sua volta accolto il retaggio di Pomponio Leto.   Quella parte della biblioteca del Colocci che si potè salvare dalla distruzione durante il sacco di Roma del 1527, passò a Fulvio Orsini  e quindi alla Biblioteca Vaticana ([101]).

Da Giovanni Gioviano Pontano, attraverso il Bembo, riceveva il celeberrimo "Virgilio" che è ancor oggi uno dei più preziosi manoscritti della Biblioteca Apostolica Vaticana.

Tra gli uomini di cultura italiani e contemporanei in contatto con l'Orsini si possono notare personalità come Antonio Possevino ([102]), l'indomito gesuita scrittore, diplomatico e missionario impegnato nella lotta contro i protestanti, nonchè autore della Bibliotheca selecta; Gabriele Faerno di Cremona ([103]), studioso  di letteratura latina alla Biblioteca Vaticana e chiosatore delle Filippiche di Cicerone e delle Commedie di Terenzio; Latino Latini di Viterbo ([104]), autore di glosse a Tertulliano, dal 1565 familiare del card. Ranuccio Farnese e dal 1573 preposto all'esegesi del diritto canonico contenuto nel Decretum di Graziano, compito delicatissimo e di grande responsabilità che lo impegnò tredici anni; ed anche il medico Girolamo Mercuriale forlivese ([105]), beneficiato dal card. Ranuccio Farnese.

Tra gli amici più cari in Italia vanno ricordati lo storico modenese Carlo Sigonio ([106]), conosciuto a Bologna nel 1565, esperto di filologia greca e latina; Pier Vettori fiorentino ([107]), autore di numerose edizioni di autori latini e greci quali Sallustio, Terenzio, Cicerone, Euripide, Aristotele e Platone; lo storico veronese Onofrio Panvinio ([108]), revisore della Biblioteca Vaticana al servizio dei cardinale Cervini, futuro Papa Marcello II, e del card. Alessandro Farnese, editore dei Commentari ai Fasti.

Va inoltre sottolineato il rapporto culturale con Annibal Caro che era stato segretario dei Farnese per due generazioni, avendo servito il duca Ranuccio Farnese ([109]), poi suo figlio il duca Ottavio e infine il colto card. Alessandro Farnese, la cui larghezza di vedute abbiamo già vista nelle epistole scambiate con Fulvio Orsini.

Le principali informazioni sulle amicizie e le frequentazioni umanistiche dell'Orsini sono contenute nei suoi epistolari manoscritti, oggi legati in tre volumi miscellanei che contengono anche epistole di Aldo Manuzio Sr., Colocci, Pontano, Bombasio, Carteromaco e di  grandi umanisti del XV° secolo e sono conservati nel fondo Vaticano Latino della Biblioteca Apostolica Vaticana con le segnature 4103, 4104, 4105.   Sarebbe di somma utilità ed interesse la pubblicazione integrale e con apparati critici completi di questi tre volumi compositi che per la loro stessa natura già mostrano il segno evidente di una continuità di cultura nella Roma del Rinascimento ([110]).

Da una rilettura di tali epistolari sulla base di informazioni raccolte dal De Nolhac, emerge inoltre con chiarezza la dimensione "europea" dell'umanesimo di Fulvio Orsini.    Si era infatti creata una triangolazione Roma-Madrid-Anversa via Orsini-Granvelle-Plantin finalizzata alla realizzazione di una notevole impresa editoriale.

Il famoso tipografo di Anversa Christopher Plantin ([111]) era infatti suddito di Filippo II re di Spagna e dei Paesi Bassi per il quale aveva stampato un?importante Bibbia poliglotta in latino, greco, caldeo ed ebraico, mentre il Granvelle, diplomatico al servizio del re, forte della propria influenza politica, fungeva da intermediario tra il Plantin e l'Orsini favorendo la pubblicazione dei volumi di quest'ultimo.

Antoine Perrenot cardinale di Granvelle ([112]), goduta la piena fiducia di Carlo V che lo aveva incaricato di parlare a proprio nome all'apertura del Concilio di Trento, era divenuto ministro di Filippo II di Spagna e membro del Consiglio di Stato dei Paesi Bassi dimostrando di essere strenuo fautore dell'ortodossia cattolica nella lotta contro il protestantesimo.   Gli eventi politici del 1563 avevano poi costretto il Granvelle a ritirarsi a Besançon nel 1564 per una pausa di studi umanistici insieme a Giusto Lipsio suo segretario, e a trasferirsi a Roma l'anno successivo ([113]).   In questa occasione dovette conoscere Fulvio Orsini, facilitato dai stretti legami che univano allora i Farnese alla Spagna.  

Capovolgendo l'alleanza filofrancese perseguita da suo padre Ottavio, Alessandro Farnese aveva infatti stabilito la propria residenza a Madrid e sposato Maria  di Braganza principessa del Portogallo nel 1565, proprio l'anno in cui il Granvelle si recava a Roma.   Inoltre la madre di Alessandro Farnese era Margherita d'Austria figlia di Carlo V.

Il Granvelle era quindi legato a doppio filo con Fulvio Orsini per il comune interesse per i libri e le antichità romane e per la gestione della politica spagnola in Italia con i Farnese e anche per avere una certa familiarità con gli artisti, come dimostrano  le lettere che gli spedirono Tiziano e il Primaticcio ([114]).

L'epistola spedita dal Granvelle all'Orsini in Roma il 20 agosto del 1566 ben testimonia la natura delle relazioni intercorse tra i due umanisti: « Molto mag.^co Sig.^re come fratello M. Tadeo pintor ([115]) mi porta una di V.S. la quale diede alli miei, et subito che venne alle mie mani feci cercar il p.^to pintor desiderosiss.^mo di conoscerlo, vederlo, et parlar con lui; et rispose alli mei che andava a certi negocij suoi, et che poi mi vedrebbe, et così espettando questa sua venuta ho indugiato di rispondere a quelle sue lettere, et certificarli che aveva ricevuto le sue fatiche sopra la Georgica; ma essendomi venuta la seconda sua di 16 di questo, ancora che al portatore dissi haver ricevuto la prefata sua opera, non ho voluto diferir piu di scrivergli, et certificarli, che non solo l'ho ricevuta; ma che passano 15 giorni che la mandai in Fiandra ([116]); ma io credo che espetteranno innanci che  risolversi alla stampa il restante che è l'Eneade la quale intendo che se copia con diligenza, et venuto che sarà farò il dovere per haver risoluta risposta dal stampatore, et restine V.S. con animo quieto perchè io ne ho la cura che conviene.   La ringratio infinitam.^te dell'avviso che mi da della vendita che si fa della pittura del giuditio, che era nella guardarobba della buona m.^a del bon car.^l di S.^to Angelo ([117]), io mi ricordo d'haverla veduta bene quando con la bona guida di V. S. fui condotto a veder la libraria, et la guardarobba; ma per esser tavola, et grande mi deterre di attendere alla compra per la incommodità del porto, et invero non voria ancora che uscisse tal cosa della casa come l'ho detto a padre Honofrio ([118]).   Al Piggio ([119]) mandai quella inscritt.^ne che V.S. mi diede ricavata da quel fragmento di marmore sopra di che mi risponde quanto V.S. vedrà dall'alligato cap.^lo ricavato dalla sua l.^ra [...] » ([120])

Il primo frutto dell'amicizia dell'Orsini con il Granvelle è l'edizione plantiniana di Virgilio stampata nel 1567.

CAP. 4

Stephen Wynkens Pigge e l'Hercules prodicius

Tra i volumi stampati dal Plantin ad Anversa uno in particolare richiama l'attenzione di chi è interessato agli affreschi della Galleria Farnese: l'Hercules prodicius di Stephen Wynkens Pigge ([121]).   Viene spontanea l'associazione di idee con il dipinto centrale del Camerino Farnese, che tratta appunto il tema di Ercole al bivio così come venne illustrato da Prodico di Ceo.   Il Martin notò l'esistenza del testo, ma non intraprese indagini approfondite a riguardo ([122]).        Una ricerca sulla biografia del Pigge rivela la sua appartenenza al circolo umanistico farnesiano e fornisce utili indicazioni sulle vie che portarono Annibale e Agostino Carracci alla conoscenza di alcune particolari iconografie "antiquarie".

Il nome di famiglia del Nostro è in realtà Wynkens, il cognome Pigge gli deriva dallo zio materno, il famoso teologo Albert ([123]).   Albert Pigge aveva combattuto il protestantesimo, confutando le dottrine calviniste con il De libero hominis arbitrio et gratia divina ([124]), ed era stato al servizio di Adriano VI, Clemente VII e Paolo III Farnese.

Stephen Wynkens Pigge, nativo di Kampen, città olandese, studiò all'Università di Lovanio approfondendo la conoscenza della letteratura latina; a ventisette anni, nel 1547, era in Italia al seguito del card. Marcello Cervini, allora prefetto della Biblioteca Vaticana ([125]).   Durante il soggiorno romano disegnò con attenzione i monumenti antichi, trascrivendo tutte le iscrizioni di cui veniva a conoscenza, senza dimenticare le medaglie, le monete e ogni altro oggetto di valore storico.   Dopo sette anni di lavoro venne alla luce una silloge epigrafica manoscritta, dal titolo Inscriptionum Antiquarum Farrago, collecta atque illustrata per Stephanum Pighium: opus inchoatum absolutumque anno 1554 iussu auspiciisque Marcelli Cervini.   Il Cervini divenne Papa Marcello II nel 1555, ma la morte lo chiamò a sè dopo soli ventidue giorni di pontificato.

Privo di protettore, il Pigge passò nello stesso anno al servizio del Granvelle, allora vescovo d'Arras, in qualità di Segretario per le lettere latine e bibliotecario, con gli stessi incarichi dunque che Fulvio Orsini aveva presso il card. Ranuccio Farnese.   Il Granvelle apprezzava la silloge epigrafico-antiquaria del Pigge, ne sollecitava l'aggiornamento e introduceva l'umanista alla tipografia plantiniana.

Nel 1566 il Pigge curò l'edizione dei Dicta factaque memorabilia di Valerio Massimo, collazionando più manoscritti con cura tale da meritare l'elogio di Giusto Lipsio ([126]) e nel 1568 pubblicava col Plantin un volume intitolato Themis dea, seu de lege divina.      Il significato di un'erma marmorea acquistata dal card. Rodolfo Pio da Carpi veniva illustrato in Roma nella vigna  del cardinale stesso con un dotto dialogo tra Antoine Morillon, l'ambasciatore imperiale Don Diego Hurtaldo de Mendoza ed Antonio Agustin.   Alla Themis Dea era aggiunta la Mythologia                        vel anni partes, dissertazione su un bassorilievo ritrovato prima del 1559 nelle vicinanze di Arras dedicata al card. Granvelle, che a quella data era vescovo della città ([127]).

Il generale precipitare degli eventi nei Paesi Bassi seguito alla rivolta anticattolica dei cosiddetti Gueux del 1566 con la sanguinosa repressione del duca d'Alba, ma soprattutto, come si già è visto, il ritiro forzato del Granvelle prima a Besançon e poi a Roma, costrinsero il Pigge a cercare un nuovo protettore.

Grazie all'intermediazione di Andrea Masi, noto orientalista, il Pigge trovò protezione presso il duca Guglielmo di Cleves con il compito primario di curare l'educazione del giovane figlio Federico - Carlo.

Il principe Carlo e il Pigge furono così mandati nell'ottobre del 1571 a Vienna, presso l'imperatore Massimiliano II d'Asburgo, come prima tappa di un viaggio più lungo.   Alla corte viennese il Pigge incontrò, tra gli altri umanisti, anche Giusto Lipsio che non era riuscito a trovare una sistemazione a Roma con il card. Granvelle ([128]) e Janos Zsamboky, umanista ungherese bibliotecario dell'imperatore.

Dopo un lungo soggiorno viennese il Pigge accompagnò il principe Carlo di Cleves in un viaggio d'istruzione in Italia ma, disgraziatamente, il giovanetto si ammalò e morì durante l'ultima tappa del viaggio, il 9 febbraio 1575 ([129]).   L'Hercules prodicius, edizione plantiniana del 1587, è esattamente il resoconto di tale viaggio ([130]).

Per la sua particolarissima natura, l'Hercules Prodicius si adatta perfettamente all'occasione degli affreschi del Camerino Farnese.   Vi è una profonda affinità tra il ruolo del Pigge e quello dell'Orsini: entrambi umanisti preposti all'educazione di un giovane principe ([131]), svolgono il loro compito usando l'archeologia al servizio della pedagogia, in un vitale intreccio che vede coniugarsi la conoscenza, lo studio e la comprensione storica delle antichità romane.   Non trattano una astratta citazione della figura di Ercole che, grazie alla propria forza, è simbolo di fortitudo cristiana in tutto il Rinascimento, ma assumono la chiara consapevolezza della necessità di un approfondimento storico e filologico effettuato sui testi, e in un continuo riscontro con la realtà dei reperti esistenti, con le rovine del mondo antico.   Chiave di lettura dell'Hercules Prodicius e del Camerino Farnese è la scelta morale primaria che l'umanista compie all'inizio del proprio cammino e quindi la scelta fondamentale nell'educazione di un giovane principe.

È evidente soprattutto l'intima affinità esistente tra l'impresa che Fulvio Orsini ideò per il cardinale Odoardo Farnese, « mi innalzo verso Dio », e la tradizione riferita dal Pigge di un Ercole rapito al cielo nell'immortalità, un Ercole che ben lungi dallo scendere agli Inferi, si vede « ad caelum post labores atque aerumnas e carcere corporis evehere », un tema neoplatonico quindi, per via della spiccata attenzione posta sulla limitatezza della corporeità ([132]), ma anche e soprattutto un tema cristiano, nella misura in cui la premiazione di Ercole corrisponde alla ricompensa che aspetta l'uomo giusto dopo la morte.   

Così infatti soggiunge il Pigge: « Non secus mihi visum est, inclytae Princeps, in hoc volumine catagraphen quandam optimi Principis adolescentis cum suis virtutum  signis adumbrare tanquam in tabula picta.    Quae licet expolita sit leviter, repraesentabit tamen egregium Herculem Christianum non flammis e pyra sublatum sed ardore Virtutis divinae graviter militantem, ac demum post pulchra rerum experimenta, soluto corpore piissimae matris Ecclesiae Romanae ab amplexibus subvectum ad aethera.   Nemini etenim pio, ni fallor, displicebit.   Socratis Platonici sapiens illa sententia cum Prodico nostro pulchrae consentientis, apertas homini vitam ingresso duas actionum esse vias, virtutis scilicet et vitij.   Duplices item esse excursus animorum e corpore, vel ad praemium, vel ad poenam.   Itaque voluptatis discipulos animos vitiorum contagione seductos, atque devium a concilio deorum iter, & ab aeterna foelicitate seclusum ingressos delabi semper ad poenam, ac difficulter admodum remeare gradum, superasque evadere ad auras posse, ut & poëtarum princeps Maro cecinit.

Alios vero, qui Virtutem ducem sequuti in corporibus humanis deorum vitam imitati sunt: confecto in terris gloriose curriculo, facile ad illas aethereas sedes, a quibus profecti erant, reverti, praemiumque nancisci.  

Huic aureae sententiae astipulatur inter alios etiam M. Tullius, sit licet mysteriorum nostrae religionis ignarus.   Huic etenim, uti in Rabiriana testatur, bonorum virorum  mentes divinae, atquae aeternae videntur, & ex hominum vita ad deorum religionem, sanctimoniamque recta demigrare » ([133]).

L'idea che anche nella lettura che Cicerone fa del tema dell'Ercole al bivio si possa riscontrare una simbologia cristiana, è perfettamente in linea con la cultura di Odoardo Farnese, il cui motto, come si è visto, tolto dal Vangelo di Matteo, è inserito in un contesto antiquario che dà per acquisita la nozione che non vi è una contraddizione assoluta tra la religione pagana e quella cristiana se si considerano i miti della prima come prefigurazioni della verità della seconda.

La vicinanza tra l'Hercules prodicius e il Camerino Farnese non è solo concettuale, ma presta occasione a considerazioni iconografiche.   Quando infatti il Pigge descrive la tappa ravennate del viaggio in Italia, si sofferma su un confronto tra una statua di Ercole "astrologo" trovata nella città ed un'altra che aveva avuto occasione di vedere a Roma.

L' Ercole "astrologo" era rappresentato con la clava abbandonata a terra, in atto di appoggiarsi sul ginocchio sinistro e sostenere sul capo, come Atlante, un orologio solare.   L'Ercole romano era invece "stellifero", cioè portava sul capo una grande sfera celeste, con le raffigurazioni dello zodiaco: « Nec dissimilem vidisse me memini Herculis statuam Romae in vinea Stephani Bubalij repertam; qui non horographicum sciotericon, sive vas horoscopum cervice, sed caeli spheram ingentem zodiaci, atque fixarum stellarum imaginibus pulcherrimae sculptis exornatam gestabat » ([134]).

In un affresco del Camerino Farnese è presente la versione di Ercole "stellifero", molto probabilmente ricavata dalla stessa statua descritta dal Pigge, che si conservava proprio in Roma; inoltre gli attributi di almeno uno dei due astrologi raffigurati ai lati dell'Ercole stellifero nella scena del Camerino poterono essere ricavati dal frontespizio di un'edizione di Tolomeo curata da Gerhard Kremer, geografo ben noto come Mercator, il quale si trovava ad essere cosmografo dello stesso protettore del Pigge, il duca Guglielmo di Cleves, padre del principe Carlo protagonista dell'Hercules Prodicius.

Soli otto anni separano la pubblicazione dell'Hercules prodicius dall'inizio dei lavori per il Camerino Farnese, ma per via degli stretti contatti, sia  personali sia indiretti, tra il Pigge e l'Orsini, non si deve pensare che l'umanista romano venne a conoscenza del volume solo nell'anno di pubblicazione, tanto più che il principe di Cleves era morto in Italia.

La lettura dell'Hercules Prodicius ci suggerisce l'idea che i riferimenti neoplatonici o archeologici del Camerino Farnese non siano divulgazioni elaborate di seconda mano da Annibale Carracci, ma materiali di prima mano, spesso inediti e noti solo agli umanisti più informati.   Il Martin aveva ben capito che l'autore del programma del Camerino poteva essere solo Fulvio Orsini, conosceva anche l'esistenza dell'Hercules Prodicius, ma non aveva approfondito lo studio dei legami di cultura e d'amicizia che formavano quella grande scuola ideale dell'umanesimo del secondo Cinquecento europeo.   In questo modo veniva a mancare alla critica la conoscenza dell'origine di quel substrato culturale che sarà poi presente nella volta e nelle pareti della Galleria.

CAP. 5

Janos Zsamboky e le Dionisiache di Nonno di Panopoli

Altri dati non meno interessanti emergono dallo studio della biografia del medico e  letterato ungherese Janos Zsamboky, umanista che abbiamo già intravisto con il Pigge a Vienna in qualità di Bibliotecario dell'Imperatore Massimiliano II ([135]).

Anch'egli era in contatto con Fulvio Orsini, cui lo legava il comune interesse per lo studio filologico dei testi degli scrittori latini e greci che aveva raccolto in una biblioteca ricca di almeno duemilaseicento libri a stampa e di più di seicento codici manoscritti.  

Lo Zsamboky aveva acquisito una solida preparazione nelle Università tedesche.    A Wittenberg aveva ascoltato le letture di greco del Melantone; ad Ingolstadt aveva seguito le lezioni dell'insigne Peter Bienewitz, noto come Apianus, astronomo, matematico e filologo,  editore del primo nucleo del  Corpus inscriptionum latinarum et graecarum, nonchè di una carta geografica dell'Ungheria ([136]); a Strasburgo aveva studiato letteratura latina presso Giovanni Sturm.

Con uno dei figli dell'Apianus visitò Parigi nel 1551 conoscendo Jean Dorat, futuro precettore dei figli di Enrico II di Francia e poeta regio, ed approfondendo lo studio della lingua greca grazie anche all'influsso che su di lui ebbe il magistero di Adrien de Turnèbe, il vate della letteratura greca in Francia che aveva pubblicato la prima edizione francese dell'Iliade e l'edizione completa di Eschilo, Sofocle, Aristotele e altri sommi scrittori.   Sulla spinta di questo fortissimo impulso culturale parigino, lo Zsamboky iniziò a collezionare manoscritti, soprattutto greci, e a tradurli.

Tornato a Vienna nel 1553, lo Zsamboky divenne precettore di Giorgio Bona e Nicola Istvánffy, due giovani parenti dell'Arcivescovo di Esztergom Nicola Oláh ([137]).  Il primo già da un anno studiava a Padova, mentre il secondo si apprestava a raggiungerlo insieme al maestro.

A Padova lo Zsamboky seguì le lezioni di Francesco Robortello, maestro anche di Francesco Patrizi,  tenne contatti con Paolo Manuzio, il cui figliolo studiava nella stessa Università, e si dedicò alla ricerca di codici manoscritti fino a quando la morte improvvisa ed inaspettata di Giorgio Bona lo spinse a tornare a Parigi ([138]).

Rientrato nuovamente in Italia nel 1562, lo Zsamboky visitò Genova,  Milano, Venezia, Bologna, Firenze, Roma e Napoli.

A Roma non si lasciò sfuggire l'occasione di acquistare manoscritti antichi, tra cui un esemplare della Batracomiomachia e un Commentario sulle Omelie di Gregorio Nazianzieno comprato da Fulvio Orsini.

Non si hanno molte notizie intorno al suo soggiorno romano, ma si può con sicurezza affermare che lo Zsamboky frequentava Fulvio Orsini e i più noti umanisti archeologi suoi amici.   Erano anni di intensa attività culturale: fervevano i lavori del palazzo Farnese di Caprarola e si iniziavano le riunioni dell'Accademia delle "Notti Vaticane" sotto la guida di Carlo Borromeo ([139]).

Evidentemente a Roma lo Zsamboky era entrato a pieno titolo nella cerchia dell'Orsini.   Non appena lasciata l'Italia si era infatti recato nelle Fiandre ed era riuscito a stampare il suo volume di Emblemata ad Anversa presso il Plantin ([140]).

Lo Zsamboky si ricordò dell'Orsini con stima e gratitudine dedicandogli un emblema che rappresenta i due umanisti in uno studiolo intenti ad esaminare antichi volumi.

Tornato definitivamente a Vienna, lo Zsamboky rimase in contatto epistolare con l'Orsini, Paolo Manuzio, il cardinale Sirleto, Pier Vettori e Girolamo Mercuriale ([141]) e potè incontrare personalmente Onofrio Panvinio che si era presentato alla corte dell'imperatore con una raccomandazione del cardinale Farnese ([142]).

Dopo cinque anni di soggiorno viennese, nel 1569, lo Zsamboky fa pubblicare dal Plantin in Anversa l'editio princeps delle Dionisiache di Nonno di Panopoli ([143]) esemplata su un manoscritto che aveva acquistato in Italia.   Il testo viene stampato interamente in greco con le glosse del Falkenburg, mentre l'edizione con il testo latino a fronte esce solo nel 1605 ([144]).

È evidente l'interesse del volume per gli studi sulla Galleria Farnese se si considera che la pittura centrale della volta rappresenta il trionfo di Bacco e Arianna.

Il poema, databile al quinto secolo, comprende 48 canti uniti da una complessa architettura generale, ma congestionati dalle interminabili digressioni che distolgono l'attenzione dalla trama centrale.  La vasta cultura ellenistica dell'autore tende a spaziare su tutta la mitologia offrendo un panorama complesso dell'Olimpo.   I rapidissimi commenti contenuti nelle glosse ai lati del testo latino delle Dionisiache si collocano bene nel contesto dei miti della Galleria Farnese in cui viene significata la tematica di amore vincitore.

Anche i più forti soccombono alla potenza d'Amore, nè si salva il re dell'Olimpo di fronte a Semele: « Languidissimo vero telo / Parvus Amor combussit iaculatorem fulminis / Neque (congeries pluviae), & non flammanti latori / Fulmen profuit / Victu est vero & ipsa imbellis Veneris pauco igne tanta Flamma » e così commenta la glossa a fianco: « Amor summum Iovem domat » ([145]), e ancora: « Coelestis & parvus amor cum irsutos pilos habente scuto / Cum aegide cestus pugnavit, ab amorem generante v. pharetra / Fulmineae graviter sonans subiugatus et sonitus Echus », con la glossa: « Exiguus amor etiam validissimos domat » ([146]).   È lo stesso tema della Galleria Farnese, simbolicamente espresso nella scena in cui Amore atterra Pan, che riappare nell'analoga incisione di Agostino Carracci con il suo virgiliano commento : « Omnia vincit Amor ».

Un episodio delle Dionisiache è molto simile a quello di Polifemo e Galatea della Galleria Farnese, dove è rappresentato il non corrisposto amore di un essere orrido per una splendida ninfa: « [...] aethera tangebat Morrheus / Spe vana sublatus. In corde enim / Puellam arbitratur habere telum aequale amorum, / Vanus vir, quod puellam temperantem quaereret oblectare, / Nigris membris & non recordaretur formae. / Et ipsi arridens dolo ioculari puella », il commento è quanto mai esplicito: « Morrheus a Cupidine vulneratus. Calchomedem amat. Amor fortes mollit. Calchomedia amorem simulat. Deformis formosam amans ».  « Miserum est amorem non esse reciprocum ».

È il tema della reciprocità d'amore, espresso nella Galleria Farnese dalla lotta di Eros ed Anteros.

L'amore fiacca i forti nel mito di Ercole ed Onfale, nelle Dionisiache « Morrheus amore effoeminatus », oppure: « Amor effoeminat etiam fortissimos. Tmolus Caucasus ».

Un passo centrale delle Dionysiache è l'episodio in cui viene raccontata la fase finale del mito di Arianna.   Ella si dispera per essere stata abbandonata sull'isola di Nasso dall'amato Teseo: « Perdidi & patrem, & sponsum, heu mihi ob amores / Non video Minoem & non Thesea cerno, / Gnossum meum reliqui, tuas v. non video Athenas, / Patre privata sum & patria: Ah valde misera / Munus sponsale mei amoris aqua pulchra, ad quem fugiam ? / Qui Deus rapiet me, & in Marathonem feret, / Veneri & Theseo iudicio circumventam Ariadnen ? / Quis me acceptam fere perfluctus. Utinam & ipsa / Vestrae filum aliud videam, ducem viae / Tale habere volo & ego filum, ut effugiam / Aegei maris fluctum, / & in Marathonem transeam / Ut amplectar te iuramentum fallentem coniugem / Accipe me tuorum thalamorum cubicularium si voles » ([147]).      Nel relativo commento viene sottolineata la singolarità della natura d'amore, nella lotta tra affetti e ragione, intelletto e sentimento ([148]).   

Ma, splendente di luce divina ode i suoi pianti Bacco, la consola e le offre il proprio amore:  « [...] Talia illa conquerente delectabatur Bacchus audiens, / Cecropiam vero cognovit & nomen Tesei cognovit / Et classem ex Creta dolosam, prope puellam vero / Divinam imaginem habens resplendebat, virginem vero / Meliorem in amorem alium flagellavit incitatore cesto » ([149])

 Bacco, rivolgendosi ad Arianna, si paragona a Teseo  disprezzandolo ([150]): « Non Iovis omnibus imperanti persimilis fuit Minos / Tuus genitor, non Cnossus similis est coelo / Nec frustra classis haec meum ingressa est Naxum / Sed amor te servavit melioribus nuptiis / Felix, quod relinquens deteriorem aulam / Lectum desiderabilis intuebere Bacchi / Quod magis voluisti decus superius; utrumque n. / Coelum domum habes, socer v. tibi est est Saturnius / Non tibi Cassiopeia poterit aequiparari. / Filiae suae ob ornatum coelestem. Aetherios enim / Laqueos Andromedae etiam in stellis praebiut Persaeus / Sed tibi stellatum faciam coronam, ut audias / Coniux fulgens coronam amantis Bacchi ([151]) ».

Nelle Dionisiache, dunque, amore perfetto è quello di Bacco per Arianna, di grado superiore a quello di Teseo, il quale è un comune mortale, figlio sì di un re, ma non del re dell'Olimpo.   L'amore di Ercole ed Onfale o di Polifemo per Galatea è di natura diversa da quello di Bacco ed Arianna.

Su questa fondamentale distinzione ritorneremo diffusamente in seguito, intanto va messo in rilievo l'altro probabile contributo dello Zsamboky all'iconografia carraccesca della Galleria Farnese.

Nel primo di una serie di quattro dipinti noti come gli "Amori de'Carracci" del Kunsthistorisches Museum di Vienna, di attribuzione incerta tra Agostino Carracci o Paolo Fiammingo, ma più probabilmente del secondo, e datazione tra il 1589 e il 1595, compare un singolare elemento iconografico, la cui origine è stata chiarita dal Kurz ([152]).   Si tratta di un putto alato che regge in mano un pupazzo di stoffa montato su un bastoncino e fa le viste di mostrarlo ad una coppia di amanti in primo piano.   Questo apparente divertissement è in realtà una dotta citazione archeologica tolta dalla raccolta epigrafica dell'Apianus.   Nelle Inscriptiones sacrosanctae vetustatis compare infatti una xilografia illustrante un sigillo antico in pietra dura che decorava una croce d'oro del monastero di Hradisch nei pressi di Olmütz ([153]).   Sulla sinistra dell'incisione è raffigurata una fanciullina alata con una ghirlanda sul capo in atto di suonare l'arpa, sulla destra il puttino con il pupazzo.   Le iscrizioni identificano i personaggi come Venus e Cupido, mentre il pupazzo è chiamato iocus.   Il sigillo era stato scoperto nel 1504 da Conrad Celtis, celebre umanista tedesco che aveva frequentato l'Accademia di Pomponio Leto in Roma nel 1486 ([154]).   Le prime due pitture, inoltre, furono incise da Agostino Carracci, le altre dal Sadeler ([155]).

Fulvio Orsini aveva sicuramente conosciuto Filippo Apianus figlio di Peter, l'autore delle Inscriptiones, dietro presentazione del comune amico Zsamboky che gli scriveva, in un'epistola del 7 aprile 1564, « da operam videat bibliothecam vestram, videat antiquitates e [...] si qui libri aut manu factae demonstrationes mathematicae sunt, ostendas » ([156]).

Non è possibile avanzare altre ipotesi, soprattutto in mancanza di qualsiasi documentazione intorno alla committenza e la provenienza dei dipinti viennesi, è certo comunque che l'inventio iconografica non può essere attribuita al solo pittore, ma presuppone la collaborazione di un umanista almeno per ciò che riguarda il reperimento del testo.

CAP. 6

Achille Bocchi.

« Omnia cui cedunt, divino cedat amori »

Nella Felsina Pittrice il Malvasia afferma che Agostino Carracci iniziò la propria attività incisoria realizzando un bucranio ([157]) per la ristampa dei Symbolicarum quaestionum ... libri quinque, emblemi del letterato e filosofo bolognese Achille Bocchi ([158]).

Gli studiosi della Galleria dei Carracci hanno generalmente trascurato tale volume di emblemi a vantaggio dei più noti testi dell'Alciati e del Cartari, citati soprattutto per la spiegazione del significato di Anteros.   Il Martin accenna sì all'emblema con Ercole e Atlante del libro del Bocchi, ma evidenziando soprattutto la distanza che lo separa dagli affreschi del Camerino ([159]); la Marzik cita alcuni luoghi delle Symbolicae Quaestiones come una delle possibili fonti neoplatoniche rinascimentali della Galleria senza però soffermarsi sulla personalità dell'autore ([160]).

Come giustamente nota il Calvesi nel suo volume su Le Realtà del Caravaggio, la presenza della tematica di amore virtuoso e divino nelle Symbolicae Quaestiones del Bocchi dimostra « che nell'impresa carraccesca ricorrono quei significati morali già segnalati dal Bellori e negati con disinvoltura da buona parte della critica moderna »  ([161]).

L'incisione più importante è senza dubbio quella che rappresenta Pan atterrato da Amore, con il motto: « OMNIA CUI CEDUNT, DIVINO CEDAT AMORI » ([162]): Pan, al quale sottostà ogni cosa, deve a sua volta sottostare all'amore divino.

« PAN VICTUS A CUPIDINE IN LUCTA CADIT.    Te quoque Pan ovium custos dignissime, Amori / Luctando quondam succubuisse ferunt. /  Nec tibi profuerunt ridenti cornua fronte, / Barbaque Phoebea lampade splendidior / Non illa astriferum referens tua Nebrys olympum, / Non calamis septem fistula disparibus. / Non dextra gestasse pedum, quo cuncta gubernas, / Nempe tuum est mundi totius imperium. / Ergo si tantum numen tu cedis Amori, / Ecquis erit nostrum cedere quem pigeat ? / Victore a summo vinci victoria summa est, / Testis naturae es maximus ipse parens ».

È esattamente il significato della scena di analogo soggetto della Galleria Farnese e dell'incisione di Agostino Carracci che reca il motto Omnia vincit Amor ([163]).   Il confronto con il simbolo del Bocchi dimostra il vero significato dell'immagine di Agostino, la cui iscrizione non deriva, come si è pensato, direttamente dai versi di Virgilio « omnia vincit amor et nos cedamus amori », nei quali manca ogni riferimento a Pan, ma dalla lettura neoplatonica che ne fa il Bocchi.    Il Bodmer aveva collegato l'incisione di Agostino alle sue Lascivie, fraintendendone così il significato ([164]).

L'intenzione simbolica del libro del Bocchi è chiaramente espressa dal letterato sardo Gavino Sambiguccio ([165]).

Il Sambiguccio era entrato a far parte dell'Accademia filosofica  che il Bocchi aveva fondato nel proprio palazzo bolognese con gli auspici e la protezione di Papa Paolo III e del cardinale Alessandro Farnese ([166]).   L'Accademia, oggi generalmente conosciuta come "Bocchiana", veniva chiamata Hermathenaica in relazione all'impresa personale del fondatore nella quale compaiono le figure di Ermete, Atena e Cupido con le briglie in mano ed il motto: « SIC MONSTRA DOMANTUR ».

Il motto è riferito a Cupido: « Horum autem in medio divinum depinxit Amorem, qui adamantino freno monstrum frenat, cuius quidem rei admiratione ductus poeta, cum tam parvum puerum, qualis Amor est, tantum Monstrum tam exiguo freno regere ac ducere videat, divinum hunc affatur Amorem, quaeritque unde nam in puero tam parvo tantae insint vires.   Cui Amor respondens apertissime monstrat causas, quibus mediantibus similiter & nos possimus monstra domare, tandemque nobis veram felicitatem ac beatitudinem comparare, quem admodum fusius suo loco declarabimus: atque ista, ut breviter dicam, in praesenti Symbolo Poetae nostri intentio fuit » ([167]).

Il tema del contrasto tra la forza spirituale d'amore e la sua debolezza fisica, che appare anche nelle Dionisiache di Nonno di Panopoli e nella Galleria dei Carracci, fornisce lo spunto per una riflessione morale, un invito a ripetere le gesta d'amore nel tentativo di vincere le passioni corporee.

Nel simbolo del Bocchi Amore divino è figura di Dio stesso: « hoc ipsum bonum nihil aliud esse quam Deum Optimum Maximum [...] hoc summum bonum nihil esse aliud quam Amorem » e il fine consiste nello spiegare come raggiungere l'unione mistica con Dio una volta liberati dai vizi e dal peccato: « humanus hic intellectus tali coniunctus atque unitus amori vitiis omnibus atque peccatis exuatur, & quomodo nos perfectissimi  efficiamur, ipsique Deo Optimo Maximo, qui omnium rerum est perfectio summuque bonum, coniugamur » ([168]).

Il Sambiguccio è durissimo nel giudizio delle filosofie materialistiche, soprattutto nei confronti di quella epicurea, che non riconosce l'esistenza dell'anima: « Fuerunt autem variae Philosophorum de Anima sententiae. Pythagoras [...] Post istius autem opinionem effrenus & impudentissimus omnium Epicurus, primitus, postposita & neglecta omni rationis consideratione, Animam nostram mortalitati & corruptioni obnoxiam afferere non est veritas: unde nec bonorum praemia, nec malorum supplicia ulla, post mortem expectanda autumans, animum suum ad impuras illecebras corporis, lasciviam, cupiditates pravas, voluptates inhonestas, ac sensuum sordidas delectationes adiecit: a quo equidem futilissimo errore inanique opinione quam alienus sapientissimus Socrates, divinusque Plato esset, alter nobis voluntaria morte declaravit, alter innocentissima sua vita, sanctissimisque moribus ac innumerabilis, quibus insignis erat, virtutibus, tot ac tam firmis rationibus & aucthoritatibus, quibus passim eius sunt referta volumina, clarissime ostendit: quae omnia quid quaeso aliud volunt, quam ut nobis hanc animae nostrae immortalitatem ob oculos & in conspectum ponant ? » ([169])

La speculazione del Bocchi non doveva avere solamente un carattere filosofico, ma attingeva senz'altro ad una dimensione contemplativa se il Sambiguccio afferma che nell'atto di conoscere Dio si realizza un'intima fusione tra colui che conosce, colui che è conosciuto e l'atto stesso di conoscere: « summum bonum nihil esse aliuq. quam divinum Dei Amorem, qui cum talis sit, ut & ipsum Deum amatorem, & eundem quoque id quod amatur constituat, nullum utique, sicuti in reliquis omnibus, discrimen aut differentiam inducet [...] Nam quemadmodum in Deo, is qui cognoscit, id quo cognoscitur, atque ipsa cognitio, unum & idem sunt: ita & in eo, Amator, id quod amatur, & ipse amor, unam & eandem rem, unam & eandem naturam; & eandem essentiam efficiunt » ([170]).   La conoscenza mistica di Dio è quindi già in sè atto di amore.

L'amore della bellezza esteriore,  cioè l'amore carnale il cui fine è nel piacere che deriva dall'unione sessuale dei corpi, tende per sua natura ad estinguersi rapidamente dopo l'appagamento del desiderio e a provocare una crisi di rigetto, dopo la quale è comunque possibile che questo tipo di amore, definito "delectabilis", si trasformi in amore divino ([171]).

La contrapposizione tra amore carnale e divino non viene perciò attenuata: l'esperienza dell'amore "delectabilis" lungi dal soddisfare l'uomo, lo avverte della propria intrinseca caducità spingendolo alla conoscenza di Dio.

Onesto è l'amore filiale, o coniugale, ma divino è solo quell'amore che sussiste nel puro intelletto senza connessione alcuna con la materia: « divinus appellatur, quod ipse solus in intellectu consistens, ab omni disiunctus ac segregatus est materia, quod que in illo solo homines divinae Dei pulchritudinis divinaeque Dei sapientiae fiunt participes » ([172]).

Dopo aver citato la teoria neoplatonica delle due Veneri ([173]), il Sambiguccio afferma la qualità cristiana dell'amore divino, il quale ha spinto i primi cristiani a sacrificare se stessi divenendo martiri ([174]) e conclude citando il motto virgiliano: « Amor omnia vincit: nam si amoris studium & ardor in rebus perficiendis desit, frustranueus profecto finis erit, at si e contra studium diligentiam cum sanctissimo hoc amore adhibeamus: adsitque nostra progressio, id est firma perseverantia, necessario perfectissimus tunc noster aderit finis, hoc est, summa Dei amoris erga nos, & nostri erga Deum, perfectissima coniunctio » ([175]).

Nell'interpretazione del Sambiguccio il virgiliano "Amor omnia vincit" ha quindi carattere evidentemente sacrale.

Rimane ora da comprendere l'origine storica di questa speculazione neoplatonica, chiarendo quali ambienti culturali il Bocchi abbia frequentato.

Molti indizi si ricavano dalla lettura delle Symbolicae Quaestiones.   In primo luogo va ribadita l'importanza dei Farnese testimoniata dall'alto numero di simboli dedicati a componenti della nobile famiglia: « PRUDENS AC FORTIS RATIO, MEDITATIO, ET USUS EDOCET OMNIPOTENS OMNIA DURA PATI » a Papa Paolo III ([176]), « VIRTUS VESTIBULUM EST HONORIS ALMA » al cardinale Ranuccio ([177]), ben quattro simboli al cardinale Alessandro: « PICTURA GRAVIUM OSTENDUNTUR PONDERA RERUM » ([178]), « FIDES AC BONITATE AC SPES EST, DECUS INDE SEMPITERNUM » ([179]) e « NE LINQUE AEDIFICANS DOMUM IMPOLITAM » ([180]) e «QUALEM VIRUM PRAESTARE PRINCIPEM DECET » ([181]) ed anche al duca Ottavio: «VIRTUTIS UMBRA GLORIA » ([182]).

Altri due simboli rivelano le più remote ascendenze filosofiche del Bocchi che conosceva l'opera di Charles de Bovelles, insieme a Lefevres d'Etaples e a Symphorien Champier uno dei massimi esponenti del neoplatonismo parigino degli inizi del Cinquecento, e di Francesco Colonna autore dell'Hypnerotomachia Poliphili.

Si può confrontare la xilografia del Liber de nichilo del Bovelles che rappresenta « Deus de nichilo creans universa », con quella di analogo soggetto delle Symbolicae Quaestiones del Bocchi ([183]).   Si nota un'evidente connessione iconografica, poichè in entrambe le immagini Dio crea il mondo insufflando il suo spirito vitale per mezzo di una lunga canna a forma di tromba, ma vi è soprattutto una parentela concettuale in linea evolutiva.   Il Bovelles nella xilografia del suo libro mostra la terra con l'uomo, gli animali ed il cielo stellato mentre viene creata da Dio che, per così dire, la sottrae al disco nero che la circonda e rappresenta il nulla.   Il Bocchi, d'altra parte, è interessato a dimostrare l'esistenza dell'anima risalendo dalla sostanza delle cose create allo spirito del loro Creatore. Nell'incisione delle Symbolicae Quaestiones viene rappresentato non il mondo intero, ma solo il globo terrestre completo delle raffigurazioni dei quattro elementi.   Dalla lettura dei versi annessi emerge chiara l'insuffucienza della pura materia, che è in realtà guidata da una spirito celeste e divino.   Il motto ideato dal Bocchi per questo emblema, ENTELEXIA PSUXH, significa il passaggio della potenza in atto, dello spirito di Dio in materia, così come avvenne nella creazione del mondo.

Al figlio Pirro il Bocchi dedica il simbolo in cui vengono citati i geroglifici dell'Hypnerotomachia Poliphili ([184]).

Il Bocchi doveva avere un legame con la cultura romana dei primi anni del Cinquecento più stretto di quanto non si è finora pensato, come dimostra il fatto che, durante il suo primo soggiorno a Roma in qualità di segretario di Alberto Pio da Carpi, egli si era scelto il soprannome accademico Phileros, parola composta greca vicina al "Poliphilo" di Francesco Colonna o al "Philogyne" di Andrea Baiardi parmense, ma presente anche in marmi antichi scavati a Roma ([185]).

Infine va ricordato che le pretese devianze eterodosse e nicodemitiche del Bocchi maturo non derivano da una sostanziale e volontaria comunità di vedute, quanto piuttosto da una similarità formale ed esterna con alcuni motivi del pensiero ereticale, talvolta riscontrabile nella presentazione dei ragionamenti più marcatamente mistico contemplativi del Bocchi ([186]).    Sembra difficile che l'imprimatur della Curia e dell'Inquisizione bolognese per la seconda edizione delle Symbolicae Quaestiones venisse concesso a cuor leggero, soprattutto considerando che l'autore era già morto da dodici anni.   Inoltre la ristampa era a cura della Società Tipografica bolognese della quale faceva parte Camillo Paleotti, fratello del rigoroso cardinale Gabriele ([187]).   Anche il Plantin, editore di Filippo II era stato accusato di segrete connivenze con eretici, ma a ben vedere tali ipotesi sembrano difficilmente dimostrabili ([188]).

Il Bocchi si colloca quindi perfettamente nella tradizione umanistica romana, continuando nel tempo a coltivare il circolo culturale farnesiano, fino ad inserire Annibal Caro nel dialogo tra Gabriele Cesani e Claudio Tolomei del suo Ptolemaeus manoscritto della Vaticana.

Va infine sottolineato non solo che Andrea Alciati era ben noto al Bocchi, lo dimostra il simbolo 80 delle Symbolicae Quaestiones, ma che il Bocchi era ben lontano dall'attribuire ad Anteros il valore di amore profano ([189]).    « CAECUS QUI PULCHRI NON CERNIT LUMINA SOLIS » e « AD ANDREAM ALCIATUM AMICORUM OPT. / LUCE CARET, PULCHRI QUI CAUSSAM NESCIT AMORIS » ([190]) e che il cardinale Federico Borromeo, cugino di San Carlo ed amico di Fulvio Orsini, creò nei primi del Seicento un'Accademia Ermatenaica per gli studenti di teologia in Milano, ispirandosi chiaramente all'Accademia Bocchiana ([191]).

CAP. 7

Le Accademie: punto d?incontro di storia, arte e letteratura

Gli Innominati di Parma.

L?Accademia degli Innominati di Parma nacque intorno al 1574 ed ebbe prestigiosi associati.   L?impresa dell?Accademia consisteva in una pianta d?alloro alla quale era appeso uno scudo bianco ed il motto virgiliano « FAMAM EXTENDERE FACTIS » oppure, secondo il Ferri: « FORTUNA INSCRIBET » [192].

Il più illustre socio fu senza dubbio Torquato Tasso che, invitato ad iscriversi dal duca Ranuccio Farnese, rispose con questo sonetto: « Innominata ma famosa schiera / Di scelti ingegni, che i gran nomi illustri / Con gloria tal, che per girar di lustri / non diverrà men bella, o meno altera: // Siccome col passar di primavera / Caggiono a terra i candidi ligustri,  / Così col grido van de? molti illustri / Ogni pregio volgar avvien che pera. // E quelli solo non caduchi onori / Sono, che in dotte carte altrui conserva, / Ove Ranuccio avrà perpetua vita, // Per opra tua, che i suoi celesti fiori / Vi sacri insieme, e par ch?ella si serva, / Che ciascun l?altra è men da lui gradita » [193].

Battista Guarini è, insieme al Tasso, lo scrittore più importante; e non mancano altri nomi molto interessanti, come Bernardino Baldi, Pomponio Torelli, Tarquinia Molza e Muzio Manfredi. Tra i pittori troviamo Federico Zuccari, mentre non è affatto escluso che anche gli artisti Simone Moschino e Agostino Carracci facessero parte degli?Innominati, o che comunque frequentassero a vario titolo le sessioni accademiche. Quasi certamente Agostino dovette seguire le riunioni dell?Accademia o i singoli letterati che ne facevano parte, dal momento che i suoi soggetti dalla fine degli anni Novanta in poi sono evidentemente ispirati alle idee di Pomponio Torelli accademico innominato.

Le iscrizioni all?Accademia di principi e di alti dignitari di corte avevano una natura latamente ?politica?, come nel caso del promotore-fruitore duca Ranuccio Farnese. Ma spesso i potenti si dilettavano ad ascoltare i letterati con autentico mecenatismo, tanto che l?interesse intellettuale arrivava a superare le motivazioni della corte e del potere.

Le notizie relative alle Accademie del Seicento sono certamente poche e di seconda mano e soltanto uno studio sistematico delle fonti potrà dare risposte definitive.  Di certo si può solo affermare l?interesse del duca Ranuccio  nei confronti degli studi accademici, testimoniato dai carteggi farnesiani. Inoltre è possibile effettuare alcuni sondaggi significativi, cercando di cogliere le alleanze politiche e culturali tra i soci. Grazie alle ricerche effettuate sulle cinquecentine superstiti e sulle fonti d?archivio, è possibile raggiungere una migliore conoscenza dell?Accademia degli Innominati e dei suoi frequentatori.

Una delle attività più comuni consisteva nell?esercizio dell?adulazione, nella composizione di sperticati elogi, nell?apologetica di corte, che raramente produceva capolavori poetici, ma che è oggi materia di grande interesse per ricostruire le clientele culturali che univano gli uomini di cultura ai potenti, ai mecenati , agli artisti.

Altra tipica occupazione accademica consisteva nell?esercizio dell?erudizione filologica. Fortuniano Sanvitale, per esempio, traduceva in volgare la Consolazione di M. Tullio Cicerone nel 1593 per le stamperie di Erasmo Viotti editore  parmense.

Gli scrittori raggiungevano il prestigio più grande quando sottoponevano all?Accademia le loro opere per l?approvazione dell?assemblea prima ancora di far gemere i torchi. Così fece il Gaurini per presentare un?opera di primaria importanza come il Pastor Fido prima di darlo alle stampe. Così fece anche il Visdomini con il Parto della Vergine, presentato « al chiaro inclito coro Innominato acciò ?Egli ti purghi, e ti pulisca e terga, / Ei ti mostri, o t?asconda, o abbassi od erga ? » [194].

Tra i pittori il cav. Federico Zuccari, nel 1608, lesse un Discorso sopra la grandezza e facoltà del disegno interno ed esterno pratico, che sostenne con venti conclusioni ed una disputa finale. E non è inutile ricordare che lo Zuccari nel 1592 aveva rifondato a Roma con nuovi regolamenti l?Accademia di San Luca e che quindi questa compresenza realizzi un fecondo scambio culturale. Il letterato Pomponio Torelli illustrò l?Etica e la Poetica di Aristotele e la tragedia di fronte agli Innominati, come vedremo più avanti.

Ancora oggi molti critici, di qualunque estrazione e nazionalità, si chiedono dove possano essere finiti i programmi iconografici dei grandi cicli di affreschi, i bozzetti e le prime idee delle opere d?arte, i manoscritti di tante splendide cinquecentine, dove e come possano aver avuto luogo i parti dei capolavori del Rinascimento e del Barocco. Quando le Biblioteche e gli Archivi non restituiscono nulla dopo tanti anni di lavoro e ricerche degli studiosi, l?assenza non è colpa di incendi o di saccheggi, nè di presunta sciatteria degli archivisti o degli artisti stessi. La fase più delicata della produzione culturale avveniva proprio presso l?Accademia e rileggendo la documentazione tramandataci, possiamo raffigurarci l?iter seguito a partire dalla prima bozza dell?opera. Infatti il letterato cerca sì conferma (Guarini, Visdomini) per il labor limae finale, ma trae anche ispirazione dalle opere degli altri autori, la fantasia immaginativa dei quali si trova abbondante nei miti e nelle allegorie costruite sulla scia della moda del momento. È la nascita dell?effimero barocco, con gli apparati di corte e le grandi rappresentazioni allegorico-mitologiche di massa, che a Parma trova una prima realizzazione con i festeggiamenti del matrimonio di Ranuccio Farnese e Margherita Aldobrandini e successivamente con la fondazione del noto Teatro parmense.

Il meccanismo di base consiste nella promozione di cultura presso il potente o per il potente, una volta innescata la scintilla inziale, l?Accademia produce anche opere slegate dalla primitiva istanza del potere. È un circolo virtuoso di concentrazione degli interessi. Ma, a differenza delle accademie del Quattrocento, distinte per filone di interesse e prevalentemente filosofico-letterarie, tra il Cinque e il Seicento si vengono affermando per la prima volta Accademie di natura affatto diversa, in cui non a caso trova larga affermazione l?uso dell?impresa e dell?emblema. Arte e letteratura, parola e immagine vengono a coincidere.   Di lì a poco dilaga la moda dei manuali d?emblemi, che costituiscono il mezzo principale per la diffusione dell?iconologia nelle arti figurative.

Procedendo a ritroso, il critico non trova così facilmente le spiegazioni complesse che sono necessarie per capire la genesi di un?opera d?arte con tutte le innumerevoli variabili della committenza. Ecco che allora, l?analisi della produzione culturale dell?Accademia può risultare utilissima sia per un approccio diretto alle opere prodotte nella ricerca di un qualsiasi ulteriore legame; sia anche nell?esame indiretto delle frequentazioni culturali dell?Accademia stessa. Se, infatti, artisti, letterati, poeti, tragediografi, musicisti e anche uomini politici, ecclesiasti, alti dignitari di corte convivono nel microcosmo dell?Accademia, perchè non pensare ad una forma di creazione distribuita dell?opera d?arte ?   Alcune testimonianze sono esplicite ed inequivocabili, altre meno accessibili, ma comunque chiarissime ed eloquenti.

Abbiamo condotto le ricerche d?archivio tenendo conto di questa premessa. Abbiamo seguito le tracce degli Accademici nelle Biblioteche e negli Archivi ancora oggi esistenti, selezionato i titoli più importanti e individuato almeno tre ?innominati? importanti ai fini delle nostre ricerche.  Tutti e tre hanno scritto opere i cui soggetti sono stati ripresi da Agostino Carracci.  Pomponio Torelli è il più importante con la sua complessa teoria degli affetti e la tragedia Galatea spiega chiaramente il significato della Galleria Farnese e una parte della poetica di Agostino stesso; Fortuniano Sanvitale, con i suoi Avvenimenti Amorosi d?Arianna dedicati a Margherita Aldobrandini, moglie di Ranuccio Farnese, svela l?allegoria della scena centrale della Galleria Farnese;  Bernardino Baldi testimonia del rapporto con Ottavio Rinuccini (e quindi con Claudio Monteverdi) per l?Arianna della Galleria Farnese

CAP. 8

Agostino Carracci e l?Accademia de I Gelati di Bologna

Fu il Malvasia ad attribuire ad Agostino le incisioni del volume di Rime degli Academici Gelati di Bologna [195], e vide giusto.

Agostino aveva lavorato per l?amico letterato Melchiorre Zoppi, fondatore dell?Accademia dei Gelati, che ricambiò il favore  iscrivendo Agostino all?Accademia.

Agostino aveva inoltre dipinto un ritratto per la moglie di Melchiorre, che aveva riscosso tanto successo presso di lui, da meritargli la dedica di un sonetto di ringraziamento in cui venivano lodate le capacità pittoriche di Agostino come emulo e non solo imitatore della natura.

« Emulo anchor de la Natura sei / Non solo imitator, Carracci, ch?ella / Suo difetto  apre in consumando quella, / Che vivente assai piacque agli occhi miei. / Tu per virtù dell?arte avvivi in lei / L?aria, il color, lo spirto, e la favella, / E se viva non è, come a vedella / Altro senso, che vista io non vorrei. / Ma come può giammai privo sembiante / Di lingua articolar voce non sua ? / Tacito anco il suo stil ti grida in lode. / Non sai , ch?occhi per lingua sua usa l?Amante, / E de gl?occhi il parlar per gl?occhi s?ode, / Che dice amami, io son l?Olimpia tua » [196].

Molto interessante, e non casuale, e non semplicemente retorica, l?affermazione dello Zoppi: Agostino non imita, ma emula la Natura. In questa distinzione sta il senso delle future Vite del Bellori. Il Caravaggio imita, il Carracci emula. Ovviamente la critica è di parte, proprio com?era di parte il Vasari quando parlava del Michelangelo, con tutta la carica filotoscana che conosciamo. Ma va detto che alla base del pensiero belloriano ricorre un concetto importante. La natura non è buona in sè, non esiste uno ?ius naturale?, la verità dell?Arte è data da un giusto equilibrio di classicismo e idea esemplato su un modello etico di riferimento, che nel caso di Agostino, vedremo essere l?etica aristotelica, conciliata con il neoplatonismo filosofico-esoterico-spiritualista ed esemplata sulla dogmatica della Controriforma imperante.

Le nostre ricerche sono state condotte sulla scorta di queste indicazioni delle fonti più antiche, per reperire documentazione atta a confermare o smentire questo rapporto tra Agostino e i Gelati.

Ricercando allora nella trattatistica dell?Accademia, in particolare dello Zoppi, abbiamo identificato un testo molto significativo, che è stato senza dubbio fondamentale per lo sviluppo delle tematiche d?amore e in generale del pensiero di Agostino Carracci.

Si tratta dello Psafone di Melchiorre Zoppi, trattato d?amore, concepito all?interno dell?Accademia de I Gelati e pubblicato a Bologna nel 1590.

In questo testo molto interessante ricorrono tematiche poi usate da Agostino per la realizzazione di alcune incisioni e anche riecheggiate nella Galleria Farnese.

Leggiamo quindi insieme alcuni brani significativi del testo per dimostrare questo rapporto culturale.

Nel Proemio viene presentato l?argomento dell?opera, un soggetto mitologico molto particolare: « In quella parte del mondo, ove il terreno dall'industriose Hesperidi coltivato produceva Pomi pretiosissimi d'oro; un'Affricano, per nome detto PSAFONE, aspirò già tant'oltre col desiderio della gloria; che sdegnando honore di terreno principato, pensò com'usurparsi il nome, & l'honore de gli immortali, & com'essere stimato Dio; & Dio grande, allevando a questo effetto buon numero d'augelli atti all'articolar le voci in sembianza di parole humane, & quelli ammaestrati al tornar questa menzogna GRAN DIO PSAFONE, alla nativa libertà rimettendo, acciochè per la loro imitatione moltri altri ne avvezzasse al celebrar l'ambita deità del maestro: indusse gl'Affricani ingannati dalla nuova conformità delle voci, che ogni d'intorno nell'orecchie rissuonavano loro, alla credenza, e al sacrificio [197] imperciochè Psafone, che secondo la derivation del nome, significa squallido, & macilente, rappresenta Amore, che tal color produce ne seguaci suoi, così disse il precettor dell'arte. Il pallor è il color'atto a l'amante » [198].

Entrato nel vivo della narrazione, comincia a parlare della coppia di amorini, Eros ed Anteros, che, com?è noto, hanno crato tanti problemi interpretativi agli esegeti della Galleria Farnese: « Ma quai sono gli Amoretti ? e perchè accoppiati ? A dire il vero, chi vuol giocondi, e permanenti gli amori, fa di mestiero a non lasciarli ciascheduno per se vacillare solitario perchè Amore è fanciullo, ama scherzare con gli eguali, tanto poco di trattenimento, che trovi, si rallegra, n'arreca diletto, ma scompagnato e troppo di sua natura sottoposto alla frenesia. bisogna dunque accoppiar gli Amori a due a due. Questo venne a significare l'antica favola d'Erote, e d'Anterote. Quando Erote, cioè Amore scompagnato si trovava, stavasi tutto ritratto, assidrato, e non cresceva: ma in compagnia del suo Anterote, cioè del reciproco Amore, s'aumentava e tutto baldanzoso gioiva.   Questo istesso volse una volta accennare anco il filosofo, il quale negò esser perciò ne gl'innamorati l'amare, non vi essendo il riamare » [199].

Questa interpretazione è molto semplice, non fornisce indicazioni utili per dirimere la vexata questio della Galleria, ma nondimeno dimostra la dimestichezza che il Nostro dovette avere con le discussioni filosofico-letterarie e con le tematiche d?amore. Queste discussioni avvenivano sicuramente in Accademia, luogo naturale di compresenza di letterati ed artisti.

Lo Psafone contiene poi almeno altri due riferimenti interessanti per lo studio di Agostino: la discussione, tutta d?artista, e quasi sicuramente ispirata da Agostino, sulle modalità di rappresentazione dell?amante di sesso maschile: « Agli huomini convien forma negletta e Theseo invaghì di sè Arianna, & Ippolito Fedra, nisiun di loro lascivamente increspando i capelli. Dico io per questo che l'inamorato debba darsi alla sprezzatura ? no[n] certo: anzi fino a un termine io lodo la non affettata pulitezza.    Ammoniva Martiale colui, che non si stesse ad acconciare troppo i capelli; ma che non si scapigliasse ancora; non portasse la cotica splendida, nè manco sordida » [200] un?attenzione, questa, tutta ?pittorica?  e, soprattutto, ancora una volta, più o meno direttamente risalente alla discussione sulla ?Poetica? di Aristotele.

Dopo aver dimostrato la necessità di una severa sobrietà per la rappresentazione della figura virile, lo Zoppi contrappunta subito, dimostrando l?assoluta necessità di concedere alla figura femminile abbondanza di grazia e ricchezza.

Altro tema interessante consiste nella derisione che procura l?azione amorosa non andata a buon segno, tema che ricorre nell?apparentemente irriverente Galleria Farnese:  « [...] Quel marmo, o argento circondato d'oro; che se ad alcuno paresse, che il Poeta lo figurasse con qualche ornamento di più ch'eccedesse il decoro virile, consideri ch'egli lo fa adornare per mano d'una donna, di Venere stessa sua madre.   Ovunque poi non ha il primato la Beltà. Ogni bontà propria a ciascuna cosa è amabile in quella. Voglio perciò, che l'uomo faccia ationi virili, e questo è presentare il Pomo, che per esser grato bisogna, che sia aureo, come quell'altro ancora dell'Affettione, ch'è a dire preciosissimo, perchè nulla debbe un amante stimare di prezzo, eguale alla gratia dell'amata, e l'amata giudicare gratia più pretiosa di quella dell'amante; che dà in tributo l'anima istessa; sian d'oro i Pomi, perchè Amore è dell'oro amatore, così leggesi.

L'oro è co'l qual si concilia Amore e chi trattò copiosamente quell'arte ebbe a dire di non venir mastro a i ricchi, a i quali per haver l'arte nella borsa non è di bisogno di tant'arte.   Sono d'oro perchè aurea, pretiosa singolare dev'esser l'Affettione, e non ordinaria, ma tale che è Cupido non si tema di presentarnela, e la donna non ischifi d'aggradirla. Così questo delle attioni, che dal lato dell'Amante tratta l'Amabilità sarà aureo, e operationi auree, auree maniere e isquisite quanto si conviene alla conditione di colui, che ama. che già non intend'io di fare nè così avaro l'amore nella donna, nè così prodigo nell'huomo; ne meno la beltà della donna determinare a tanta viltà; che per molto che s'attribuisca all'oro & ai presenti, io pensi però dover l'innamorato impoverire, e nisiuno poter essere capace di amore, se non chi è ricco.   Troppo sarebbe sciaurato un privo di facultà, se insieme dovesse essere escluso affatto da i giardini amorosi. Quel che disse Ovidio

Se verrai dalle Muse accompagnato,

E nulla arrechi Homero, andraiti fuora,

s'ha da intendere di tale, e quale, perchè sono tre i principi dell'amare. la Utilità, il Diletto, & il Bene; per bene ama quella donna, che da onorata cagion si muove ad amar persona meritevole, non per altro, che perchè la giudica segno dell'amor suo, e questo è i prestantissimo principio, degno d'un animo nobile; Per diletto ama quella, che non prende ad amar per meriti dell'huomo; ma perchè spera da lui lode, amorose soddisfattioni, meglio che un'altro; questo è manco perfetto, ma si compatisce ancora con l'animo gentile; Ma l'amare per utilità, il vendere a prezzo l'amore, voler meglio a chi sborsa più: è atto puttanesco, indegno di donna, che sia riputata ne anco civile.   Io non biasmo l'accettar doni, e cortesie, biasmo il dare a prigione l'amore.   Se uno poi sarà tanto tanto mendico, com'era Homero, che non haveva facoltà di sostentarsi, non che se inamorato si fosse, da presentare alla sua donna, fuor che carte inchiostrate, costui non prenda ad innamorarsi.

Dicesi ogni cosa in amore dover'esser'aurea, secondo la significatione già esplicata, di tutte l'opere in suo genere ben fatte.   chi è ricco si prevaglia delle sue facoltadi in amando, chi è robusto della sua gagliardia, chi è ingegnoso delle sue inventioni, chi è parlatore della sua eloquenza, chi è garbato si serva ancor di sè medesimo in questa parte, per farsi amabile, & in qualunque attione s'adopri quanto si puote il meglio questo farà dare oro. Se essendo ricco ti dai allo spendere con certa tenacità, misurando le spese fatte per l'amata, con una disdicevole parsimonia, e la vuoi con alcuni vantaggetti sminuzzare, non da i pomi d'oro fu proverbio antico, le borse de gli amanti esser legate con una foglia di pero, nè da i pomi aurei, se armeggiando non ti porti di maniera, che ne riporti presso a poco il vanto; ne meno se prendi a celebrar l'amata con modi triviali.   Insomma in quella cosa, ove non hai natural dispositione, non ti affaticare, come intorno a principale impresa; perchè le attioni amorose non hanno mezzo, o si comprano gratia, o derisione, questo forse gli antichi significarono ne'dardi di Amore aurei, e piombati, o sono aurei, cioè pretiosi, e questi sono atti all'innamorare, o sono di piombo, cioè ottusi, e vili, i quali fanno contrario effetto. Fa dunque opere meritevoli di gratia, fra le quali studiati, che una vi sia almeno, che stimar si possa aurea; e l'altre poi se o d'argento saranno, o di qualche men pretioso metallo, non verranno disprezzate, nè beffeggiate, purchè non riescano affatto goffe. Così istrutto dall'Amabilità, potrai comparire arditamente nel cospetto della donna, richiedendone quella mercede, che si debbe a chi ama, e si conviene a' tuoi merti. Altramente ridicoli sono alcuni, che fanno instanza con mille impertinenze, che sia corrisposto in amore il tutto, e se ne sono così ben meritevoli, questi hanno da dire.

Non prego m'ami; sol che m'amarai lasci: cioè che accetti il mio Cupidine che se'n viene messaggiero; sin tanto, che dall'Amabilità, io sai talmente perfettionato, ch'io ti possa poi richiedere, che mi riami » [201]

Ora dalla lettura di questi passi è chiaro che lo Zoppi non aveva certamente alcuna capacità filosofico-speculativa. Il suo trattato è infatti ben lontano dalla complessità delle dissertazioni del Torelli. Nondimeno va riconosciuto allo Zoppi e all?Accademia de I Gelati il merito di aver formato il pittore, cioè Agostino, alla discussione delle tematiche d?Amore, vale a dire il tema centrale della produzione pittorica di Annibale ed Agostino: la Galleria Farnese.

Agostino rivela già dai primissimi anni bolognesi, un?attitudine speculativa di fondo, una capacità di partecipare ai più avanzati esperimenti di fusione di parola ed immagine nella nascente scienza dell?emblematica.

Tutte le discussioni del trattato d?Amore dello Zoppi vanno inquadrate in questo tentativo di creare un nesso significativo tra le immagini e i concetti da esse veicolati, una sorta di trattatistica laica sulle immagini parallela a quella sacra del Paleotti, costruita tutta in chiave mitologica e di fantasia.

In questo senso la partecipazione di Agostino all?impresa dei Gelati non dovette limitarsi alla sola rappresentazione dell?impresa (il gioco di parole è voluto), quanto piuttosto alla comune elaborazione di un nuovo linguaggio figurativo, che di lì a qualche anno darà luogo alla nascita all?enciclopedismo-divulgativo dell?Iconologia del Ripa.

I trattati e le discussioni accademiche fino all?ultimo decennio del Cinquecento sono ancora sperimentali ed innovativi: Alciati, Bocchi, Ligorio, Vaenius, un poco meno il Cartari.  Dalla costola dell?Iconologia del Ripa, nasceranno una serie interminabile di trattati puramente enciclopedici e strumentali all?uso delle arti fgurative, manuali da cui attingere per realizzare le opere d?arte.

Ecco allora che diventa molto importante assegnare un giusto ruolo agli scrittori in contatto con Agostino, per poter poi cogliere senza errori la portata innovativa della sua poetica.

CAP. 9

Agostino Carracci e i musicisti

Merulo, Bassani, Monteverdi

Il Bellori aveva chiaramente espresso l?interesse genuino di Agostino Carracci per la musica con queste parole: « si rivolse alla rettorica, alla poesia, alla musica e ad ogn?altra facoltà liberale, nelle quali tutte apparve il suo raro intelletto [202] [...] Concitato dalle muse formava canzoni e versi che modulava dolcemente su?l liuto, su la viola e su la cetera, e veniva rapito nel canto [...] Sollevò la mente alle scienze matematiche ed alla filosofia; dalla geometria raccolse i fondamenti della pittura, dall?aritmetica la teoria della musica [...] » [203].

Le incertezze sull?attribuzione del ritratto di Claudio Merulo, le difficoltà nell?identificazione del presunto ritratto di Claudio Bassani, altro musicista di fama, hanno di fatto ritardato l?assimilazione di questo rapporto culturale.

Oggi, grazie a nuove ricerche, possiamo finalmente dare per certa la notizia belloriana degl?interessi musicali di Agostino. Il pittore conobbe Claudio Merulo ed anzi lavorò anche per una sua opera, incidendovi un blasone del cardinale Odoardo. Si tratta delle Toccate d?intavolatura d?organo. [204]

Sfuggito alla critica carraccesca anche per la sua difficile reperibilità, codesto rarissimo libretto è conservato nella Biblioteca del Conservatorio G. B. Martini di Bologna. Si tratta, come mi suggerisce il Prof. Oscar Mischiati, di un formato ?in piedi?, caratteristico delle pubblicazioni auliche con dedicatario pagante. In questo caso l?opera è davvero pregevole, sia per l?importanza del committente e dell?autore, sia anche per l?alta qualità della stampa, dovuta alla esperta mano di Simone Verovio, che era insieme scrittore, incisore ed editore. Si sa del Verovio che s?era stabilito a Roma nell?Anno Santo 1575 e vi aveva pubblicato dal 1586 al 1608 antologie di brevi composizioni a tre e quattro voci di soggetto spirituale ricreativo. Faceva incidere spesso da Martyn van Buyten i frontespizi delle sue edizioni pregevoli ed eleganti. Personalmente incideva invece testo e musica delle sue opere, edizioni tutte nitidissime. Fu il primo ad incidere musica su lastre di rame e si può ritenere l?inventore del metodo calcografico.

Le Toccate del Merulo sono certamente un?edizione pregiata. L?incisione che si vede al centro occupa il posto che generalmente è riservato al soggetto pagante, quindi o all?alto dignitario di corte o ecclesiastico del caso, o all?editore con le rispettive insegne araldiche o marche tipografiche.

In questo caso, essendo Claudio Merulo organista del Duca Ranuccio e pagante il fratello Odoardo, troviamo lo stemma del cardinale, con le insegne cardinalizie e gli araldici gigli farnesiani.

Lo stile, la composizione e la qualità del tratto, nonchè le coincidenze storiche possono far assegnare ad Agostino questa piccola ma significativa incisione su rame.

Sono arrivato a queste conclusioni seguendo una traccia sicura: un foglio con vari disegni preparatori di mano di Agostino conservato a Besançon [205] che la De Grazia data alla fine degli anni Ottanta o agli inizi del decennio successivo e che presenta, tra gli altri, lo studio preparatorio per un frontespizio di un libro a stampa con alcune annotazioni a penna, che la De Grazia trascrive male, interpretando la scritta come ?Recerchaldi?. Si legge invece ?Recerchari? a destra, meno leggibili: ? di italiani [...] ca[n]cioni italiane / Recerchari / moteti [206].

La parola ?Recerchari?, non certo di uso comune, poteva essere nota soltanto a chi già aveva una diretta conoscenza del mondo musicale e doveva quindi conoscere i libretti dei musicisti. Cercando nella bibliografia del Merulo, ho trovato anche libretti che hanno la parola ?Ricercari? nel frontespizio, ma senza alcuna incisione di Agostino ([207]). Nelle Toccate invece appare l?incisione di Agostino. Le spiegazioni possono essere due: o è andata distrutta un?eventuale, ma assolutamente non documentata, altra versione dei ?Ricercari? con il frontespizio di Agostino, oppure il disegno in questione si riferisce ad un?opera mai realizzata. In ogni caso il disegno di Besançon dimostra l?interesse di Agostino per la musica e l?incisione delle Toccate del Merulo conferma il tutto.

A questo punto bisogna sottolineare che Agostino rappresentò il Bassani nel cosiddetto ritratto di Suonatore di liuto.

Il ritratto, conservato oggi a Capodimonte [208], apparteneva alle collezioni farnesiane di Parma e fu dipinto nel 1585-6 o, più probabilmente, nel 1594 al ritorno del Bassani dalle Fiandre [209]. Era originariamente esposto nella sesta Camera dei Ritratti del Palazzo del Giardino, palazzo dove Agostino aveva realizzato la sua ultima opera poi rimasta inconclusa.

Una volta assicurata la veridicità dell?affermazione del Bellori, con i rapporti di Agostino con Claudio Merulo e del Bassani, acquistano un valore particolare molti altri fatti importanti, altrimenti non apprezzabili. Il tema principale della Galleria Farnese, alla quale Agostino Carracci aveva sicuramente lavorato e alla cui ideazione aveva contribuito, è ripreso, a distanza brevissima, da Ottavio Rinuccini nella sua Arianna, poi splendidamente musicata da Claudio Monteverdi. Il tema è certamente fondamentale perchè L?Arianna, l'ultimo celebre melodramma della trilogia di Ottavio Rinuccini  [210] musicato dal cremonese Claudio Monteverdi [211] fu scritto per le nozze di Francesco Gonzaga con Margherita di Savoia celebrate a Mantova nel 1608 [212].   Il cartello d'introduzione del torneo esprime chiaramente il valore generale dell'opera, tesa a fornire uno strumento di contemplazione: « AMORE. Poichè la mente de'mortali mal consigliati, poco si rivolge alla memoria delle cose superne, Io verso loro pietoso, vado di tempo in tempo offerendo alla lor vista atti incomparabili della mia sovrana possanza, onde nelle terrene miserie sieno d'infinita dolcezza racconsolati [...] ».

La rappresentazione del melodramma era l'evento più atteso di tutto il festeggiamento: « Intervennero a quella rappresentazione i Prencipi, le Prencipesse, gli Ambasciatori, le Dame, che furono invitate, e quella maggior quantità di Gentilhuomini forastieri, ch'il Teatro potè capire, il quale ancorchè sia capace di sei mila, e più persone, e che il Duca havesse proibita l'entrata in esso a i proprij Cavalieri della sua Casa, nonchè agli altri Gentilhuomini della Città, non potè perciò capire tutti que' forastieri, che procuravano d'entrarvi, i quali concorrevano alla porta in tanta quantità, che non bastò la destrezza del Capitan Camillo Strozzi Luogotenente della guardia degli Arcieri del Duca, nè l'autorità del Sig. Carlo Rossi Generale dell'Armi, per acquetar tanto tumulto, ch'ancor fu necessario, che vi andasse più volte, per farli star indietro, il Duca istesso» [213].

Il nucleo lirico del melodramma è nel famosissimo Lamento d'Arianna che esprime tutto lo straziante dolore di lei per essere stata abbandonata dall'amato Teseo.

Il nucleo drammatico è poi nella contrapposizione tra il Lamento d'Arianna e l'arrivo di Bacco.

Affascinato dalla bellezza di Arianna, il dio la sceglie come sposa.   All'amore per Teseo subentra quindi l'amore per Bacco: « Providenza d'Amor, gentil'aita, / Spegner per nova fiamm'antico ardore, / E piagando sanar mortal ferita [...] » [214].   In questo passo si trova un'ulteriore conferma della ragione della mancanza di Amore Leteo nella Galleria dei Carracci perchè, rappresentando egli la fine delle passioni amorose, mal si adatterebbe ad un contesto epitalamico; mentre, d'altra parte, la presenza della lotta dei putti per la fiaccola può ben riferirsi proprio all'affresco centrale della Galleria con il trionfo di Bacco ed Arianna denotando appunto il contrasto tra i due amori, quello terrestre per Teseo e quello divino per Bacco.    Questa iconografia supera quella canonica riportata dal Cartari proponendo uno schema mentale più sofisticato, da leggersi non isolatamente ma in riferimento al contesto generale del programma iconografico in cui il vecchio amore si spegne quando si accende il nuovo. Ed il passaggio dall'amore per Teseo a quello per Bacco corrisponde simbolicamente alla purificazione dell'amore stesso, perchè all'amore per un mortale si sostituisce l'amore per un dio.   Così Bacco si rivolge ad Arianna: « Sgombra ogni duol, che la bell'alma accora / Non fu degno di te terreno amante, / Servo di tua beltà t'ama e t'adora, / Figlio immortal de l'immortal tonante » [215];  così Arianna al pubblico: « Gioite al gioir mio, / Al gioir mio, ch'ogni pensier avanza, / Talche di maggior ben non è speranza. / Sovr'ogn'uman desio / Beato è il cor ch'a per conforto un Dio »; e così infine, ancora più chiaramente, Bacco ad Arianna nella chiusa: « Ne l'eterno sereno / Meco raccolta, entro gl'eterei scanni / Lieta vedrai colmo d'ambrosia il seno. / Sotto l'immortal piè correre gl'anni / Ivi tra sommi Dei de l'alto coro, / Le più lucide stelle / Faran del tuo bel crin ghirland'alloro: / Gloriosa mercè, d'alma, che sprezza / Per celeste desio mortal bellezza ».

Il Bellori metteva giustamente in luce che la scena con Bacco ed Arianna raffigura il momento immediatamente successivo a quello della fuga di Teseo: « Il coro di Bacco e Arianna.   Tornando Bacco vittorioso dall'Indie trovò Arianna abbandonata da Teseo, e dalla beltà di essa acceso l'elesse sua sposa, come a rimirarla ora nelle trionfali nozze la pittura c'invita » [216].   Da questo passo risulta chiaramente per quale ragione il Bellori intitolò la scena centrale della Galleria dei Carracci Il coro di Bacco e Arianna: egli voleva significare la complessità dell'episodio che comprende insieme il momento del trionfo religioso-militare e quello delle nozze.

Appurato che esiste una relazione precisa tra l'iconografia del coro di Bacco ed Arianna ed il testo del Rinuccini, bisogna ora individuare le priorità, chi cioè avesse per primo avuto l?idea e chi si fosse invece ispirato.

La Dafne, primo melodramma della trilogia del Rinuccini, fu rappresentata per la prima volta nel 1594.   Nel 1604, in occasione di una nuova recita della medesima fatta per festeggiare la venuta in Firenze del duca di Parma Ranuccio Farnese, furono apportate delle modifiche al testo in onore dell'ospite.   La seguente quartina fu sostituita dalle due successive: « Ah, riconosco io ben l'alta Regina / Gloria e splendor de' Lotaringi Regi, / Il cui nome immortal, gli alteri fregi / Celebra il mondo, e'l nobil Arno inchina »;   « Oh ben del guardo allo /  splendor guerriero / Che vibra di valor scintille accese, / Ben conosch'io dell'Immortal Farnese / L'inclito germe d'ogni pregio altiero »;   « O di gran genitor non minor figlio, / (Nè sa lingua mentir che Apollo scioglie) / Ei su la Mosa alzò sanguigne spoglie, / Tu l'Oronte, tu il Nil farai vermiglio » [217].  Certamente quindi il duca conosceva l?opera.

Alla rappresentazione dell'Euridice, secondo melodramma della trilogia del Rinuccini, scritto per le reali nozze di Enrico IV di Francia con Maria de Medici del 1600, era presente un Legato di Ranuccio Farnese [218].   Nell'epistola dedicatoria del Rinuccini premessa all'edizione a stampa dell'Euridice del 1600 e indirizzata a Maria de Medici, si legge che l'ultima versione dell'opera era stata « non solo dalla nobiltà di tutta questa patria favorita, ma dalla Serenissima Gran Duchessa, e gl'illustrissimi Cardinali Dal Monte, & Montalto udita, e commendata » [219] e sono documentati i rapporti d'amicizia che legavano i cardinali Odoardo Farnese, Pietro Aldobrandini e Del Monte [220].

Claudio Monteverdi, l'autore della musica per l'Arianna del Rinuccini, aveva anche lavorato con Claudio Achillini, il letterato bolognese autore dei versi in morte di Agostino Carracci collocati al posto dell'affresco che il pittore avrebbe realizzato nel Palazzo del Giardino a Parma se non fosse improvvisamente morto nel 1602 [221].   L'Achillini è anche l'autore del testo della Lettera amorosa del Monteverdi stampata nel 1619 a Venezia [222] e di Teti e Flora e Mercurio e Marte, poemi teatrali per le nozze di Odoardo Farnese e Margherita de Medici del 1628 [223].

Che l'Arianna del Rinuccini non fosse incompatibile con la realtà del cattolicesimo e quindi con lo spirito della Controriforma, lo dimostra il fatto che Monteverdi potè riutilizzare la stessa musica del Lamento di Arianna per il Pianto della Madonna sopra il Lamento d'Arianna [224].

Inoltre nell'epitalamio di Giovanni Battista Caletti per le nozze di Odoardo Farnese e Margherita de Medici del 1628, ricorre esattamente la frase del Bocchi relativa all'emblema di Amore e Pan: « [...] ogni cosa cede a Amor divino » [225].

Alla luce di questi confronti sembra quanto mai esatta la supposizione di Irving Lavin che vedeva uno stretto legame tra il melodramma Cefalo e Procri del Chiabrera e l'affresco di analogo soggetto della Galleria dei Carracci, evidenziando la puntuale corrispondenza tra il testo letterario e la rappresentazione iconografica [226].   Come l'Euridice del Rinuccini e l'Epithalamio del Murtola, anche il melodramma del Chiabrera venne scritto per le reali nozze di Enrico IV di Francia e Maria de Medici celebrate a Firenze nel 1600.

CAP. 10

Pomponio Torelli Conte di Montechiarugolo

Tragedia e teoria degli affetti

L'analisi del contributo delle tematiche neoplatoniche dell'Accademia Hermathena di Achille Bocchi all'ideazione del programma iconografico della Galleria Farnese è già sufficiente a far cadere l'ipotesi di quanti vi riconoscono la semplice esaltazione dell'amore profano.    Ma per comprendere a pieno la portata culturale dell'umanesimo farnesiano è necessario ampliare l'orizzonte degli studi oltre gli anni del Bocchi, precoci rispetto a quelli della Galleria, ed anche oltre la figura del cardinale Odoardo committente degli affreschi, rivolgendo invece l'attenzione verso suo fratello il duca Ranuccio e la cultura parmense della fine del Cinquecento.

La personalità di Pomponio Torelli Conte di Montechiarugolo è speculare rispetto a quella di Fulvio Orsini: come quest?ultimo è pedagogo del cardinale Odoardo, così il Torelli è precettore del duca Ranuccio e mentre l'umanista romano con la sua preparazione filologico archeologica spiega la perfetta aderenza di Annibale ed Agostino Carracci alla cultura dell'antichità classica, d'altra parte l'umanista emiliano ci introduce alla dimensione della riflessione filosofica, che è quasi completamente assente nell'opera dell'Orsini ([227]).

Pomponio Torelli deve essere considerato a buon diritto come il principale esponente del neoplatonismo alla corte farnesiana e per il tenore dei suoi scritti, e soprattutto per essere discendente di Giovanni Pico della Mirandola ([228]).    La madre del Torelli, Beatrice, era infatti figlia di Gianfrancesco Pico della Mirandola, il cui padre era Galeotto I Pico, fratello del ben noto Giovanni ([229]).

Pomponio Torelli dopo avere servito Ottavio Farnese, secondo duca di Parma, come ambasciatore presso Filippo II di Spagna, passò al servizio di Alessandro Farnese prendendosi cura dell'educazione di suo figlio Ranuccio ([230]).

Pomponio Torelli è un innovatore della tragedia cinquecentesca. Nobile, uomo politico, ambasciatore, letterato e pedagogo, la sua figura appare come una diretta emanazione dell?intellettuale rinascimentale ed è forse paragonabile per complessità e varietà di interessi a quella di un Pontano. Uomo di Lettere e politico insieme, il Torelli interpreta il suo ruolo di tragediografo senza velleità teoriche ed astratte. I suoi scritti hanno una funzione ben precisa e pratica, indicano cioè al ?principe? la via da seguire per un retto, giusto e saggio governo.  La stessa tragedia ha una funzione politico-didattica ben precisa perchè è al servizio dell?idea di ?Regnum?.

Il Torelli inaugura però una sua propria e nuova figura, barocca e controriformistica, di letterato-politico, con toni, accenti e contenuti molto vicini a quelli espressi nella poetica e nella cultura figurativa di Agostino Carracci. La comprensione del pensiero di Pomponio Torelli è quindi fondamentale per la comprensione dell?immaginario e della poetica figurativa del Nostro e quindi della Galleria.   Affermando ciò non si vuole affatto limitare l?autonomia della sfera estetica, nè rendere l?artista succube del letterato, o viceversa. La lettura della poetica di Agostino Carracci che qui si propone viene argomentata su base artistica, storica e letteraria, ma con la delimitazione delle reciproche sfere di competenza.

L?analisi dei documenti dimostra un?adesione a concetti e valori comuni, espressi dal Torelli in chiave letteraria e in chiave figurativa da Agostino ed Annibale. La lettura dei testi del Torelli non sostituisce affatto la lettura storica, estetica e critica dei Carracci, piuttosto ne è per molti versi la conferma esplicita. Come dire che lo storico dell?arte, oltre a formarsi un?intuizione ?visiva? pura di fronte alle immagini raffigurate da Agostino e da Annibale, trae ulteriori conferme dai testi letterari di Pomponio. La conferma finale viene poi dalla constatazione degli eventi storici documentati, che registrano gli interessi e le committenze comuni, quasi certamente anche la conoscenza personale tra letterato e pittore: Pomponio Torelli è pedagogo del duca Ranuccio Farnese ed Agostino Carracci è il suo pittore di corte a Parma, anche se molto probabilmente il Torelli dovette conoscere Annibale prima della fine dei lavori della volta, come suggerisce il passaporto per Roma concesso nel dicembre del 1599 ([231]).

Vediamo allora quali e quanti elementi salienti utili alla nostra analisi ricorrono nella cultura del Torelli. Prendo a riferimento, oltre la nostra lettura personale dei manoscritti del Torelli, i due testi critici fondamentali del Croce e dell?Ariani.

Marco Ariani ha colto la complessità del pensiero torelliano, animato da un contrasto dialettico di opposte matrici culturali aristoteliche e platonizzanti: « Per l?aristotelico Torelli la ragione, sempre positiva, è tutto; ma in lui agisce una fortissima istanza platonica che gli stimola un?esigenza di verticalità ordinata e finalisticamente proiettata: la ragione deve quindi conciliarsi con il furor dei sentimenti, sentiti come naturale dono divino » [232].     Su questa linea il Torelli evidentemente riprende la tendenza concettuale di Giovanni Pico della Mirandola, comune anche a Gianfrancesco Pico (avo di Pomponio) e a Marsilio Ficino, che consisteva nel proporre la concordia della filosofia di Platone con quella di Aristotele, come pure della teologia con la filosofia.

Il Torelli supera la crisi del Manierismo e si inserisce nella nascente poetica classicista e barocca con un?ideologia di ispirazione marcatamente controriformista.

La Ragion di Stato, tema fondamentale della tragediografia rinascimentale, che proponeva il dilemma ragione-non ragione, una sorta di prefigurazione del contrasto morale tra essere-dover essere, in Torelli non ha più una sua giustificazione autonoma, ma si deve confrontare con la morale cattolica.

Viene superata, dunque, la concezione primitiva del Giraldi e del Tasso in una molto più rasserenante e meno manichea conciliazione degli opposti che spiega razionalmente la nuova ideologia controriformista cercando di renderla compatibile con le forti istanze di gran parte della cultura umanistica, sostanzialmente laica e talvolta anche paganeggiante.

Un tentativo interessante ed inedito, che non può non destare l?interesse dello studioso, il quale è tenuto a ritrovare le giustificazioni dello sviluppo ed adeguamento delle poetiche artistiche nell?evoluzione della filosofia e del pensiero nel corso della storia. E il salto generazionale è cospicuo. Basti pensare alla distanza che separa il de hominis dignitate di Pico dal Torelli.   La grandezza dell?uomo, dice Pico, è nella sua libertà. Può innalzarsi al di sopra delle schiere angeliche, come diventare l?ultima delle bestie, a seconda che eserciti o meno la volontà, la ragione e l?intelletto, seguendo la propria natura ferina o quella angelica ( « in inferiora, quae sunt bruta degenerare », oppure « in superiora quae sunt divina, ex tui animi sententia regenerari » ).

Il Torelli segue ugualmente questo bipolarismo, ma con un?attenzione precipua ad individuare un ordine aprioristico e finalistico del mondo, in cui l?uomo, sforzandosi di coltivare il suo spirito, la sua coscienza e le sue virtù, può al massimo evitare l?errore, ma difficilmente riesce ad innalzarsi a demiurgo di se stesso e dell?universo.

Gli affetti barocchi sostituiscono la ratio rinascimentale, le motivazioni profonde prendono il posto dell?umanistica realizzazione di sè. Non che il Torelli alimenti spiriti irrazionali o anti-razionali, anzi, egli è sempre ben attento a giustificare le sue affermazioni con gli strumenti della logica formale e con un grande rispetto della razionalità dell?uomo. È che diventa finalmente predominante, ed è segno dei tempi che cambiano, la moderazione, la conoscenza ed il controllo di sè. L?attenzione ai prolemi dell?uomo è meno cosmica, scende dall?empireo delle pure idee alla reale e terrena constatazione dei fatti, dei moventi dell?agire umano hic et nunc. E, ancora una volta, questo non significa un?abdicazione della ragione, ma la ricerca di altri più contingenti riferimenti e spiegazioni della prassi politica del fare storia.

La muta pöesis non è solo un?etichetta belloriana, è esattamente la nuova formula che si andava sperimentando allora in un?unità inscindibile di arte e letteratura. Nel giro di breve tempo la formula diverrà addirittura un vessillo, la nuova bandiera degli uomini di lettere, un?imprescindibile unità delle arti nella finalistica determinazione di tutte all?idea dogmatica controriformista.

Ovviamente questo criterio di giudizio non è applicabile all?intero numero degli artisti e a tutti i letterati coevi, ma vale solo quando ricorrono certi termini di paragone. Nel caso specifico del Nostro basta pensare che, non a caso, il Bellori arriva a sanzionare e collaudare definitivamente i concetti base della muta pöesis nelle sue Vite, attraverso Angeloni e i Carracci stessi, e ancora prima attraverso lo Zuccari accademico Innominato. La muta pöesis è, in questo senso, un nuovo equilibrio tra idea e natura

A ben vedere la dialettica aristotelismo-platonismo presuppone un confronto-scontro radicale tra l?idea platonica e il vero, la realtà artistotelica, che si identifica via via con lo Stato, la Ragione, la Storia.

Il Tasso risolveva la tragedia in disperazione, mancato riscatto, mentre in Torelli l?elemento drammatico è al servizio di un?attesa purificazione finale. Il pensiero Torelliano ha una forte componente teleologica, finalistica, intesa a ricomporre le crisi ad unità, una soluzione positiva che non sempre è aprioristica e dogmatica, ma certamente ha forti connotati ideologici, soprattutto nella fase didattica, che, per quanto ci interessa, si esplica fondamentalmente nelle lezioni dell?Accademia degli Innominati di Parma e nell?espletamento della funzione di pedagogo del duca Ranuccio Farnese.

Il Torelli è molto attento all?analisi concreta dei problemi politici dell?Italia di allora, e in questo segue una linea inaugurata dal Machiavelli e che percorre tutto il Rinascimento alla ricerca delle migliori formule di governo.

La contemplazione dell?esempio classico, greco e romano, viene esemplata sul mito della perfezione etica del classicismo. L?idea dell?uomo che si viene formando dal Quattrocento in poi, vede ampliarsi ed enfatizzarsi il mito dell?uomo inteso come personaggio fuori del mondo, proiezione olimpica della perfezione della classicità, al di fuori del tempo e dello spazio, micro e macrocosmo divino, quando il sacro è a sua volta fusione di elementi cattolici con culti più o meno pagani ed eterodossi.

Tutta la tradizione classicista del Rinascimento, dal Valla ad Erasmo, dal Pico a Ficino, insiste sulla creazione di un olimpo ?laico? costruito sull?esempio dei classici, ma con i volti degli umanisti, dei committenti, dei sacerdoti della cultura rinascimentale.  L?uomo del Torelli ha invece una sua concretezza esistenziale di fondo, che storicamente è ben legata allo spirito della Controriforma, come fa giustamente notare l?Ariani. E se si guarda con attenzione alla politica delle immagini, si ha subito conferma di questo indirizzo di fondo.

Le parole d?ordine della Controriforma, e qui sono stati versati fiumi d?inchiostro, sono ?chiarezza?, ?storicità?, ?veridicità?. Senza scomodare il Paleotti, basterà ricordare come il movimento d?idee parta dalla ripulsa del vocabolario iconografico del Manierismo di stretta osservanza. Dove il Manierismo trova, infatti, la sua piena e più originale espressione, cioè nel gioco sottile dell?ambiguità e della complicazione, proprio in quel punto si abbatte la veemenza degli apologisti cattolici, che, rifacendosi alla semplice, elementare ed univoca chiarezza dell?iconografia sacra intesa come Biblia Pauperum, invocano la storia sacra, cercano tra le fonti, inaugurano una nuova stagione del classicismo archeologico. Sono di lì a venire il Possevino, il Bellarmino, il Baronio, i fondatori degli Annales Ecclesiastici, i Padri Gesuiti assidui alimentatori dell?emblematica sacra.

E ciò mentre la passione archeologica di un Athanasius Kircher tendeva a rimanere un fatto isolato, un ricordo da Wunderkammer, da tradizione umanistica, esoterica, egittologica. Vengono alla ribalta invece nuove figure di ?archeologo cristiano?, di indagatore delle fonti figurative e storiche dei martyrologia paleocristiani.

Un esempio per tutti: la Santa Cecilia del Maderno, splendida statua, scolpita a seguito della non casuale scoperta del corpo della santa paleocristiana. Si andava allora in cerca delle testimonianze, dei corpi dei martiri, per dare credito oggettivo, filologico, alla christiana traditio. Ancora più efficacemente, il gusto stesso, la piacevolezza, avrebbero ceduto il passo alle esigenze della storia, della verità cruda e drammatica del martirio negli affreschi di Santo Stefano Rotondo in Roma, dove la verosimiglianza arriva alla nuda rappresentazione della morte violenta dei martiri con l?occhio freddo del medico legale, dell?anatomo-patologo.

Questi eccessi dell?iconografia sacra, fortunatamente solo sperimentali e senza discendenza, derivano da una precisa volontà del committente, e ancora prima, dall?interpretazione letterale ed enfatica di un indirizzo del nuovo pensiero della Controriforma. Insegnare, ammaestrare i fedeli e, soprattutto, eliminare ogni possibile ambiguità.  Gli stessi committenti di Annibale Carracci, i Farnese, si interrogano sull?opportunità di inserire inscriptiones di medievale memoria per rendere univocamente interpretabili i soggetti rappresentati, come mostra un?interessante lettera del Cardinal Odoardo Farnese a Fulvio Orsini [233].

Ma vediamo finalmente Torelli all?opera come pedagogo del duca Ranuccio Farnese.

Un'epistola spedita dal Torelli al duca Alessandro nel 1584 ci fornisce un vivo ritratto del giovane principe: « Ricevei qui in Parma la lettera di Vostra Altezza Serenissima dei 5 d'Aprile, ove mi commanda ch'io l'avvisi del progresso che fa il signor Prencipe Ranuccio nelle virtù.  [...]  il signor Prencipe è tanto bene inclinato ad ogni maniera di vertù, che a raro Prencipe si convenghi, che più non si pò desiderare, et in ciò è, oltr'all'educatione che sino a qui è stata bonissima, dalla natura molto bene aiutato, essendo Sua Eccellenza di natura benigno, et alla giustizia molto affettionato, patiente nell'ascoltare ancora chi amorevolmente lo riprendesse, et pronto all'esseguire ciò che le pare che le sia detto per ben suo; dà molto volentieri udienza, et dà soddisfatione nel rispondere; si mostra liberale in quel poco che ha; non ritiene la collera, et par molto compassionevole, et che ogni cosa mal fatta sommamente le dispiaccia; è bonissimo Christiano nè ha bisogno d'essere invitato ad officio alcuno che tocchi alla Religione [...] è in tal termino della lingua latina, che con poco di fatica di sei mesi intenderà ogn'autore bono per se stesso in quella lingua. Però non sarà che bene che l'Altezza vostra amorevolmente glielo commandi, perchè ho visto quanto l'habbi infiammato allo studio la lettera di Vostra Altezza che l'altr'hieri le mostrai, essendo stato a Piacenza per licentiarmi per Roma.   Già commencia a vedere qualche scienza in volgare, et se l'è talmente facilitata la logica, che non uscirà l'estate che per se stesso saprà formare ogni sillogismo.   Con questo fondamento si porrà alle matematiche, et morali, leggendole pur tutte volgari; et poi con l'historie se le accoppiaranno i governi antichi delle cità, che le giovarà assai alla pratica dei negotij; lasciando l'hora sua alla lingua latina, nella quale vede Cesare, che intende molto bene, et Tito Livio e Salustio che lo vanno essercitando, et vi s'aggiongeranno gl'Uficij di Cicerone per dilettarlo con la varietà, poi che tutti questi libri servono alla prima intentione con l'historia et con le virtù [...] » ([234]).

Nel Trattato del debito del Cavalliero, dove debito sta per dovere, officium, il Torelli fornisce il decalogo del perfetto cavaliere e parla anche dell'amore che gli compete: « [...] non del ferino amore, che pieno d'intemperanza a varii vitii l'huomo trasporta; ma dell'humano, o di quello, che dagli antichi fu chiamato divino, da'nostri honesto si chiama, qui di trattar mi protesto [...] l'amor vero, come da virtù d'animo, et di corpo proviene, così è di gioia ripieno.   Il qual amore è, tanto proprio del Cavalliero, ch'amore per Cavalleria vien detto; con questo nome ogn'interesse di lascivia esclude; ma solo gentile conversatione; motti arguti; vagheggiar honesto; alti pensieri et animose operationi abbraccia [...] » ([235]).

Particolarmente interessante il Trattato delle passioni dell'Animo dove viene discussa la teoria degli affetti nell'ambito della questione etica ed il neoplatonismo del Torelli acquista un certo respiro nel tentativo di dimostrare una sostanziale convergenza del pensiero di Platone ed Aristotele riguardo a questo tema ([236]): « Il Con: Gio. Fran.co della Mirandola mio Avo materno pone il fondamento di questa soluzione nel Libro dell'Imagine al Cap. XIX dicendo che il Piacere, et Dolore secondo li Plat.ci sono affetti semplici de quali si compongono tutti gli altri.   Il che non è lontano così dalla dottrina Perip.ca, poichè Arist. nei Magni Morali disse le perturbationi sono Dolore e Piacere, o non senza dolore, et piacere » ([237]).  Più avanti emerge comunque la perspicuità del pensiero platonico: « [...] Le passioni vengono dall'anima, o come vogliono i platonici immersa nel corpo, o come gli Perip.ci congiunta con esso: onde il suo primo agente sarà l'anima, poichè questa stessa dà forza al corpo di patire, che senz'essa insensibile si rimarrebbe [...] » ([238]).

Scopo ultimo dell'esercizio delle virtù sta nel moderare le passioni umane indirizzandole ad un fine: « nè in altro s'affaticano le virtù, se ad Arist. crediamo, che in moderar le passioni dell'Animo [...] quella mediocrità aristot.ca non consiste nel mezzo della cosa, ma della ragione.   La passione dunque qualunque essa si sia secondo alla Virtù che è l'istessa ragione, riceve il termino [...] » ([239]).

La dottrina delle passioni si innesta a sua volta nel discorso sul problema pedagogico dell'arte fornendoci una preziosa chiave di lettura: « [...] per l'assenso sono le passioni necessarie all'Oratore, e nella Retorica si considerano come atte a scacciar l'una l'altra per servirsene a purgar gli animi ».    Il Petrarca usa la forza catartica della poesia nel proprio sonetto che termina con il verso « che quanto piace al mondo è breve sogno », così commentato dal Torelli: « ove col pentimento proprio induce gli altri allo sprezzo delle cose mondane, ch'è quel vero termino di purgatione ch'intende ogni Poesia; et questo per essere la Poesia ministra della civile facoltà » ([240]).    Il vero fine della poesia è morale: « Et che credete che vogliano dire i Poeti con tante querele?   Altro certo se non spaventar delle lascivie, et dal soverchio delle passioni con l'imitatione d'esse passioni » ([241]).

Giustamente il Vernazza nel commentare tali passi del Torelli afferma di riconoscervi una perfetta coincidenza tra la sfera etica ed estetica ([242]).   Si potrebbe dire che il Torelli è la figura tipica del neoplatonico controriformato, tutto attento a conciliare i dettami neoplatonici con la dottrina cattolica.

Nelle Rime il Torelli sviluppa il tema della contrapposizione di materia e spirito, per cui il corpo è « terren carcer chiuso » dell'anima e solo l'amore ha il potere di purificarlo con una fiamma che: « [...] ogni voglia a la ragion rubella / de la vil parte mia imperfetta; e stolta / fredda, e pigra al ben far, nel fango involta / strugge, e'l mio viver tutto rinnovella. / Di me si pasce, e ogni peso terreno / in se stesso trasforma, et a se tira / tutti i pensier, che co'l suo caldo affina: / onde non più si torce; o più s'inchina / l'anima; ma si gode, e seco aspira / salire al suo natio dolce sereno » ([243]).

Questa tematica ritorna puntualmente negli affreschi della Galleria dei Carracci, in particolare nel contrasto tra la bruta materialità dell'amore di Polifemo per Galatea e l'amore divino di Bacco ed Arianna, oppure, ancora più neoplatonicamente, con il rapimento di Ganimede che adombra l'ascesi dell'anima verso Dio.

Un anonimo commentatore contemporaneo della Merope del Torelli ci fornisce una preziosa serie di possibili spiegazioni allegoriche del mito di Aci e Galatea che vanno considerate con attenzione per via della precisa rispondenza con il contesto degli affreschi romani dei Carracci così come ci viene presentato dal Bellori.   Tali chiose sono manoscritte, si leggono nel codice 62 nella Biblioteca Palatina di Parma e sono state parzialmente trascritte dal Vernazza nella sua monografia sul Torelli : « Galatea ninfa da Polifemo amata, et di Aci giovane leggiadro amante, fu dal Ciclope trovata col giovane a ragionare, che vinto da rabbia di gelosia per uccidere ambidoi percosse con uno scoglio il monte, che gli avvenne il misero Aci, che di quel colpo fu oppresso.   Forse che l'Autore vuole significare l'unione della speranza col desiderio, che tanto piacere porta all'amante, che dal tempo percossa, et disunitosi l'uno dall'altro con usura si compra con altretanti guai ?  Po' ancora inferire l'amor lascivo col pentimento che ne segue.   Po' inferire la bellezza del corpo col colpo della vecchiezza.   Po'notare la complacenza della propria leggiadria in giovane più bella che accorta percossa dalla mutatione degli anni.   Po' consigliare a non fidarsi ne in grandezze nè in contenti; nè in cosa che stia in arbitrio d'altri il privarsene tosto » ([244]).

Numerosi passi della produzione letteraria del Torelli confermano l'esattezza dell'interpretazione morale del mito.   Il commento del Coro nella chiusa della stessa Merope esprime la caducità delle umane cose, il danaro, la bellezza e il potere, forze oppressive che soffocano l'anima; nel Tancredi il Coro mette in guardia contro gli eccessi d'Amore esortando a rifuggire i piaceri fugaci per lasciare libera l'anima di purificarsi  ed ottenere « sopra di sè corona e palma », quella palma, diremmo noi, che i cupidi della Galleria Farnese si contendono negli spicchi della volta e quella corona che ottengono in premio di virtù. Corona che ritorna anche nella scena principale della Galleria, una corona di stelle sul capo di Arianna, sposa di Bacco.

Non mancano testimonianze che provano come il Torelli fosse in contatto anche con il cardinale Odoardo Farnese committente degli affreschi romani e fratello del duca Ranuccio.

Il tipografo Erasmo Viotti nello stampare la Merope del Torelli nel 1598 dedica l'opera al cardinale Odoardo; altre dediche allo stesso sono del Torelli, come quelle di due suoi Carmina, « Ad Ranutium Farnesium Parm. Principem » e « Ad Illustrissimum & Eccellentissimum Odoardum Farnesium » ([245]) e soprattutto della Galatea del 1603, interessante perchè ripropone la teoria degli affetti discussa nel Trattato delle Passioni dell'Animo.   La tragedia contenuta nella « favola » di Polifemo e Galatea mostra i danni causati dalle intemperanze degli « affetti » liberando lo spettatore « da i lacci del piacer falso » ([246]).

Abbiamo così riscontrato la presenza del mito di Polifemo e Galatea in due diverse fasi temporali, precedenti e successive gli anni di realizzazione degli affreschi della volta della Galleria dei Carracci: la corrispondenza cronologica difficilmente può ritenersi casuale.   Nel prologo della Galatea la Tragedia  indica la via difficile ed aspra della virtù come unico mezzo per approdare al sommo bene. Tale simbologia riprende quella dell'Ercole al bivio del Camerino Farnese: « [...] Ma vaga di sgravar l'alme dal peso, / Che le fa gir per forza a terra chine, / Per certa via, benchè sassosa, & erta, / Di sospiri, di lagrime, e di guai / Da Pietà generati, e da spavento, / Per quel sol ben, che più nel mondo huom brama, / La mena a riveder l'aer sereno » ([247]).

Sempre nel prologo della Galatea il Torelli sottolinea la potenza d'amore al quale nulla resiste: « l'amor di una Greca in grembo a Pluto / Molt'alme chiuse già d'invitti Heroi; / Europa, & Asia sottosopra volse »; non dimentica di spiegare la falsità degli dei protagonisti della vicenda narrata e ripropone ancora una volta l'intento pedagogico della propria opera: « Siano Aci, e Galatea, siano i lor pregi, / Ch'inghiottì quasi pretiose merci / Tra gli instabili flutti il mar'avaro. / Volgar essempio a l'amoroso choro. / Ch'adontar de', chi con suo danno impara, / Se le miserie altrui scaltrir lo ponno » ([248]).

Non va inoltre dimenticata l'attiva partecipazione del Torelli all'Accademia  degli Innominati ([249]).   Il Maylender ci dice che Ranuccio Farnese vi era stato iscritto fin da bambino con il nome di « Immutabile », che vi assunse la carica di Principe nel 1586 mantenendola fino al 1604 e che gli succedette poi il Torelli.

I soci più celebri furono Giambattista Guarini, soprannominato il «Pellegrino», e soprattutto Torquato Tasso che scrisse un sonetto in lode dell'Accademia ([250]); aderirono anche la colta signora Tarquinia Molza ([251]), nipote del poeta e scrittore Francesco Molza, che era stato al servizio del cardinale Alessandro Farnese ([252]); Il Pittore Federico Zuccari che alla seduta della propria ammissione aveva letto una dissertazione Sopra la grandezza e facoltà del disegno interno ed esterno pratico; Bernardino Baldi letterato abate di Guastalla, beneficiato dai Farnese, presente a Roma nel 1596 nella corte del card. Cinzio Passeri Aldobrandini ([253]), nonchè autore di un epitalamio manoscritto per le nozze di Ranuccio Farnese e Margherita  Aldobrandini ([254]); Muzio Manfredi, scrittore legato ai Farnese.

La partecipazione del Torelli alla vita dell'Accademia rivestiva una particolare importanza se egli aveva accettato di sottoporre la Galatea al giudizio degli accademici e l'aveva pubblicata con il loro consenso ([255]), come  d'altronde aveva fatto anche Guarini col Pastor Fido.   Il Torelli infine aveva spiegato tutta l'Etica e la Poetica di Aristotele e l'artificio della tragedia in una serie di conferenze accademiche ([256]).

CAP. 11

Eros e Anteros

Il problema principale per la comprensione del significato degli affreschi della Galleria dei Carracci è stato universalmente riconosciuto nell'identificazione di Anteros.    Negli spicchi della volta egli appare in coppia con Eros in atto di contendergli una palma, lottano poi entrambi per una fiaccola, lottano ancora sotto una corona ed infine riappacificati, si stringono la mano.

Come si è visto il Bellori riconosceva nella figura di Anteros la punizione dell'« amore ingiusto » attribuendo di conseguenza un?intenzione morale alla rappresentazione dei miti della Galleria dei Carracci.   In sede critica fu per primo il Panofsky a disquisire sulla corretta accezione dell'Anteros classico, così come è descritto da Pausania nel Ginnasio di Elide.   Il Panofsky spiega come il significato di Anteros non sia tanto quello di opposizione ad Eros, un « Gegenliebe » appunto, quanto piuttosto di una competizione nella reciprocità d'amore ([257]).   Originariamente la lotta di Eros ed Anteros indicava quindi la reciprocità d'amore, nel Rinascimento l'accezione antica viene recepita dal Cartari, mentre l'Alciati intende Anteros neoplatonicamente come « amor virtutis », vale a dire « amore vero, santissimo, razionale o divino » avversario dell' « amore volgare o sensuale » ([258]).

Il Merril fornisce in un dotto saggio del 1944 una nuova serie di citazioni letterarie che permettono di chiarire ulteriormente la natura del problema ([259]).

Mario Equicola nel Libro di natura d'Amore del 1525 così si esprime: « [...] appo alcuni scrittori trovo narrato che li antiqui antherote nominavano Dio diverso da amore: l'opinione de'quali reputo totalmente falsa, & lo suo significato essere mutuo equale, & reciproco amore, dicemo che ben anti contra denoti, denota ancor equale, come Antideo, dice Homero Poliphemo [...] » ([260]).

Il ferrarese Celio Calcagnini nella dissertazione intitolata Anteros sive de mutuo amore del 1544 vuole dimostrare che Anteros è la divinità che presiede al mutuo amore e non è affatto in eterno conflitto con Eros.   Egli avverte che non bisogna confondere Anteros con Amor Lethaeus, come fece Servio nel commento all'Eneide, è semmai possibile vedere Anteros come vendicatore dell'amore non corrisposto ([261]).   Non diversamente si esprime Lilio Gregorio Giraldi nel De Deis Gentium del 1560, mentre Agostino Nifo nel De Amore del 1529 afferma in pieno il concetto della reciprocità d'amore, scartando l'ipotesi vendicativo-distruttiva: « sunt igitur Eros, & Anteros, amatio & redamatio cupidinea: ex his enim perfectus amor constat, qui semper crescit in dies: qui enim amari sperat, longo tempore amabit [...] ([262]) ».

Almeno i libri di Agostino Nifo e dell'Alciati erano ben conosciuti da Fulvio Orsini, dal momento che la Biblioteca di Palazzo Farnese li possedeva entrambi ([263]), inoltre Francesco Alciati parente di Andrea era a Roma uno dei maggiori esponenti dell'Accademia delle Notti Vaticane promossa da San Carlo Borromeo che era stato suo scolaro a Pavia ([264]).

Ma il punto nodale della questione per quanto riguarda la Galleria dei Carracci sta nella valutazione del saggio del Dempsey, dove vengono accostati i cosiddetti Amori de'Carracci agli affreschi romani.

I quattro dipinti che abbiamo già in parte analizzato in relazione a Fulvio Orsini e allo Zsamboky furono dipinti molto probabilmente da Paolo Fiammingo; Agostino Carracci incise i primi due, gli altri il Sadeler.

Il Dempsey nota la presenza di Eros ed Anteros in connessione con una scena apertamente erotica ch'egli giudica persino pornografica e conclude che l'Anteros della Galleria Farnese non può essere l'Amor virutis dell'Alciati o del Bellori.

Va detto subito che la coppia di Eros ed Anteros che si contendono le palma non è posta nella scena erotica, ma in quella precedente e che comunque il significato ultimo delle quattro tele non può in nessun modo essere paragonato, come ha fatto Dempsey, alle Lascivie dello stesso Agostino Carracci per il semplice motivo che l'ultimo quadro rappresenta il castigo d'amore.

Un acuto studio di Thomas Puttfarken ([265]) chiarisce che il significato simbolico di questi dipinti è stato sempre frainteso e propone un'interpretazione alternativa a quella ormai canonica di Otto Kurz ([266]).

I dipinti rappresentano le quattro età della storia: la prima è quindi l'Età dell'oro che si caratterizza per la presenza dei danzatori, di Eros ed Anteros e, aggiungiamo noi, di un amore edenico, asessuato, come conferma la presenza dello iocus che nella pietra incisa del Celtis figura accanto a Venere e Cupido; la seconda è l'Età dell'argento, dove si manifesta la sessualità e compaiono le stagioni, come si deduce dalla primitiva capanna di paglia e legno dello sfondo; la terza è l'Età del bronzo in cui compare Amore Leteo simbolo della fine delle passioni amorose; la quarta è l'Età del ferro che chiude il ciclo manifestando la sua completa decadenza: Amore castiga gli amanti con la frusta e li costringe a trainare la biga sulla quale egli si è posto tiranno, uomini e donne si suicidano gettandosi dall'alto di una rupe ([267]).

L'interpretazione è ampiamente confortata oltre che dall'evidenza, anche dalle iscrizioni presenti nelle incisioni di Agostino e Sadeler ([268]), nè valga dire che le scritte servono di copertura moralistica a scene che poi in sostanza, nonostante le iscrizioni, sono e rimangono erotiche, perchè il riscontro tra le scritte e il tema delle quattro età è incrociato e non ammette errori ([269]).

Con buona pace dei bigotti queste pitture dimostrano come sia possibile citare immagini anche scabrose all'interno di un discorso morale senza per questo alterarlo e mancare all'effetto finale.

È in chiave figurativa lo stesso percorso mentale che il Torelli compie quando afferma che mostrare i danni delle passioni incontrollate induce l'uomo a prevenirle.

Anche Guido Reni trattò lo stesso soggetto nel suo Amore sacro che brucia le frecce di amore profano, legato e bendato e nella Lotta di putti, dipinto interessante in cui si affrontano tre coppie di amorini con e senza ali, a terra le frecce e in alto un calice di cristallo e tralci e grappoli d'uva che potrebbero essere riferiti ad un culto bacchico sacrale ([270]).

Una testimonianza fondamentale per la corretta comprensione del significato di Anteros nella Galleria dei Carracci è contenuta nei Divini amoris Emblemata, libro di Otto van Veen pittore di corte del duca Alessandro Farnese in Fiandra ([271]).

La spiegazione allegorica della contesa della palma è contenuta nell'emblema intitolato « PIA AMORIS LUCTA / Cum Dei Amore, amans  anima de palma certavit » dove « Amor divinus » e « Anima » sono assimilati ad Eros e Anteros con il conforto di San Paolo: « Bonum certamen certavi, cursum consummavi, fidem servavi: in reliquo reposita est mihi corona iustitiae; non solum autem mihi, sed iis qui diligunt adventum eius » ([272]).   La corona di giustizia è sul capo di Eros ed Anteros nella scena precedente della Galleria dei Carracci.   Il Veen cita anche S. Agostino: « Iacob luctatus praevaluit, tenuit, & quem videbatur vicisse, rogat ut benedicatur ab eo. In angeli persona Dominus erat luctatus, facit se teneri amore, non infirmitate; regnum enim coelorum vim patitur, & violenti rapiunt illud » ([273]).   La lotta è quindi lotta d'amore tra l'uomo e Dio stesso che si manifesta per mezzo dell'angelo: « Quand deux s'ayment, chacun d'eux butte / Sur l'autre estre victorieux, / Et la fin de ceste dispute / Est a qui aymera le mieux: / Debatons en la mesme sorte / Et gaignons ainsi paradis; / Comme Iacob d'une main forte / A surmonté l'ange jadis » ([274]).

Un affresco dipinto da Bartolomeo Cesi in Palazzo Magnani a Bologna intorno al 1592 rappresenta esattamente la xilografia del Cartari relativa ad Eros ed Anteros, ma con una iscrizione molto più vicina all'interpretazione di Alciati: « HOC VIRTUTIS OPUS ».   Se la stessa iconografia del Cartari può essere interpretata come simbolo di amore di virtù, cadono ovviamente tutte le distinzioni causidiche del Dempsey, che tendeva ad assegnare all'amore reciproco del Cartari il valore di amore profano.   Stupisce che Clare Robertson commentando l'affresco del Cesi in un articolo monografico sulla Galleria Farnese non abbia menzionato l'iscrizione risolutiva, peraltro chiaramente leggibile nella foto pubblicata ([275]).

Il soggetto della Lotta di putti acquisterà poi una sua autonomia nel corso del XVII secolo, perdendo il legame originario con la forma classica di Eros ed Anteros.   Privi di palma sono infatti gli amorini del pittore senese Deifebo Burbarini, lottano anch'essi e finiscono con il pacificarsi mostrando in bella evidenza i simboli delle virtù cardinali ([276]).

CAP. 12

Tommaso Aldobrandini ed Enrico Farnese

Tutti le fonti finora esaminate convergono nel confermare la sostanziale esattezza dell'interpretazione belloriana.

Achille Bocchi e Pomponio Torelli rappresentano, con i rispettivi agganci al pensiero di Charles de Bovelles e Giovanni e Francesco Pico della Mirandola, le due generazioni del neoplatonismo farnesiano dove trova largo spazio il tema di amore sacro.    In parallelo anche nell'opera dei pittori dei Farnese, Agostino Carracci in Italia ed Otto van Veen in Fiandra, Anteros è simbolo di amore di virtù.

Manca però ancora un elemento fondamentale, non si spiega cioè la congruenza del soggetto della Galleria dei Carracci in relazione alla personalità del committente, il cardinale Odoardo Farnese.   Sembra quindi utile esaminare la proposta del Dempsey che vi riconosce una sorta di grande epitalamio.

L'occasione ci viene fornita in primo luogo da Enrico Farnese di Liegi, Professore all'Università di Pavia, che nel 1600 pubblica un libro in cui, tra gli altri argomenti, si tratta del matrimonio di Ranuccio Farnese e Margherita Aldobrandini.   Ranuccio duca di Parma e Piacenza, com'è ormai ben noto, è fratello del cardinale Odoardo, Margherita è nipote di Papa Clemente VIII.

Il libro in questione è intitolato De perfecto Principe ad Clementem VIII apophtegmata Card. P. Aldobrandini in quibus ars imperandi tenetur inclusa ab Henrico Farnesio Eburone ([277]).   Enrico Farnese si era infatti assunto l'incarico di pubblicare gli scritti del cardinale Pietro Aldobrandini insieme ai propri.  

Un rapporto di collaborazione culturale tra i Farnese e gli Aldobrandini sussisteva già da molti anni, soprattutto grazie alla passione filologica per i testi antichi che accomunava Fulvio Orsini e Tommaso Aldobrandini ([278]).   Tommaso era un brillante grecista ed aveva anche una buona pratica negli studi filosofici, scrisse un trattato In Aristotelis Politicam notae ([279]) e tradusse in latino un'orazione di Demostene che venne pubblicata postuma a Roma proprio dal nipote card. Pietro Aldobrandini tre anni prima dell'inizio dei lavori della Galleria dei Carracci ([280]).

Si conserva ancora manoscritto alla Biblioteca Vaticana il resoconto di una dibattito sul tema Per quale ragione non si sia fatta guerra tra i gentili, e perchè si faccia tra i cristiani al quale parteciparono Fabio Benvoglienti, Gianfrancesco Lottini, Uberto Foglietta, Fabio Albergati, Lucio Maggio e Tommaso Aldobrandini ([281]).  

La disputa era stata promossa nel 1567 dal card. Marcello Marcantonio di Mula bibliotecario di Santa Romana Chiesa e aveva visto scontrarsi il Benvoglienti e l'Aldobrandini su posizioni diametralmente opposte.   L'Aldobrandini mosse all'avversario quattordici obiezioni con le quali veniva riaffermata la piena legittimità delle guerre di religione, seguendo una linea di rigorosa osservanza controriformistica.

Contemporaneamente alle dispute politico teologiche, Tommaso Aldobrandini proseguiva la propria attività di traduttore e in questa veste venne interpellato da Fulvio Orsini per sciogliere delle riserve su un frase greca di controversa interpretazione concernente la reciprocità d'amore.   Considerata la grande importanza dell'iconografia di Anteros nell'ambito degli affreschi della Galleria, è bene tenere conto di questa frase anche se non si può dimostrare con certezza un legame diretto con l'iconografia di Anteros.   Ecco la traduzione dell'Aldobrandini: « [...] è cosa bella essere amato amando, o vero, et questo mi piacerebbe più, è cosa bella a essere amato in compagnia di chi ha amato [...] » ([282]).

È certo comunque che la memoria della persona di Tommaso Aldobrandini doveva essere ben presente alla data d'inizio e soprattutto a quella di chiusura della volta della Galleria, se il nipote Pietro ne pubblicava un'opera post mortem e soprattutto se si tiene conto che Tommaso era fratello del Papa Clemente VIII, la cui nipote Margherita, figlia di Giovanni Francesco e di Olimpia Aldobrandini, sarebbe diventata moglie del duca Ranuccio Farnese.

Tornando ad Enrico Farnese prendiamo subito in esame il passo del De Perfecto Principe relativo al matrimonio di Ranuccio Farnese e Margherita Aldobrandini, che al di là della formule panegiristiche del caso, ci offre un'importante indicazione iconologica.

Il matrimonio di Ranuccio e Margherita costituisce secondo l'autore il segno vivente di un vincolo di pace  alla maniera del ratto delle Sabine il quale dimostra come il matrimonio non solo spegne la fiamma dell'odio, ma accende quella dell'amore reciproco e della benevolenza: « ex quo intellegimus odij flammam non solum restingui matrimonio: sed etiam accendi mutui amoris ardore, & benevolentiae » ([283]).    Il tema della reciprocità d'Amore già espresso nell'immagine di Eros ed Anteros in lotta per la palma negli affreschi della Galleria trova ora una sua precisa collocazione all'interno di un contesto matrimoniale dove viene sottolineata tutta la positività di un amore corrisposto.    Apparentemente mancante lo spegnimento della fiaccola, che  nel Cartari indica la fine delle passioni impure ed è presente anche nell'affresco di Bartolomeo Cesi in Palazzo Magnani a Bologna.   In realtà com'è poi ovvio alla luce del contesto matrimoniale, non può sussistere alcun simbolo che denoti la fine dell'amore, deve anzi presentarsi il caso inverso.   Enrico Farnese prosegue infatti paragonando il mito della Salamadra che rinasce dalle proprie ceneri e il fuoco non ha potere su di lei, a Ranuccio Farnese il cui stesso ardore giovanile, nel fuoco dell'età, spegne ogni fiamma impura dominando gli appetiti sensuali con la ragione, e con la prudenza ogni impeto incontrollato, fino a concludere che reca maggior gloria astenersi dalla voluttà piuttosto che soddisfarla ([284]).

Negli anni immediatamente precedenti gli affreschi di Annibale Carracci nel Camerino veniva stampato un altro volume politico di Enrico Farnese, il De Simulacro Reipublicae sive de imaginibus politicae et oeconomicae, che contiene un paragrafo interamente dedicato ad illustrare l'impresa dei tre gigli farnesiani come immagine della concordia e della pace con specifico riferimento al duca Ranuccio e al cardinale Odoardo suo fratello  ([285]).

 Enrico Farnese vede nella disposizione stessa dei gigli farnesiani l'immagine della concordia poichè il più alto sovrasta i due inferiori e questi a loro volta i tre più bassi in un chiaro ordine gerarchico; spiega poi il loro significato con una litote, affermando cioè che la discordia può essere triplice come i gigli, « aut animi, cum ratione, aut sensuum, cum virtute: aut hominis, cum hoste » mentre viceversa tre sono le virtù che riconciliano: « prima prudentiae vi reconciliatur: altera temperantiae auxilio: fortitudinis termia » ([286]).

Enrico Farnese augura al cardinale Odoardo di poter essere speranza pubblica realizzando con la propria vita l'iscrizione « spes publica » che si legge in un'antica medaglia romana vicino all'immagine del giglio ([287]).

Secondo Enrico Farnese il giglio è il fiore di Giunone e come tale denota la forza del governo; viene da pensare all'Ercole al bivio di Annibale Carracci nel Camerino Farnese, dove l'eroe deve scegliere tra virtù e voluttà e, simbolicamente, tra la vita attiva rappresentata da Giunone e quella sensuale rappresentata da Venere come nel passo già citato di Marsilio Ficino ([288]).

L'ordine dei gigli corrisponde per Enrico Farnese alla concordia tra la legge divina, la naturale e la positiva e si realizza con le tre virtù dell'astinenza, della sobrietà e della castità: senza la pienezza della virtù il giglio marcisce e puzza ([289]).

Il colore celeste del giglio farnesiano è infine un simbolo divino e l'oro del pistillo indica la sapienza ([290]).   Il capitolo si chiude con un elogio del cardinale Odoardo ed un ancora più pertinente riferimento all'Ercole al bivio: i gigli crescono dritti al cielo senza storture proprio come la famiglia farnesiana che progredisce sulla retta via della giustizia verso la gloria divina.

Diversamente dall'interpretazione prevalentemente politica del giglio araldico farnesiano formulata nel De simulacro Reipublicae, l'impresa ideata da Fulvio Orsini per il cardinale Odoardo ha un carattere filosofico religioso. Entrambe comunque attribuiscono alle virtù il ruolo guida nell'immaginario dei Farnese, fornendo un'ulteriore conferma della validità dell'interpretazione del Bellori da un punto di vista generale.   Mancando qualsiasi motivo per considerare corrispondente a verità l'affermazione del Dempsey relativa alla presenza di due programmi distinti e di opposto significato per la volta e le pareti della Galleria e considerando che l'impresa dei gigli è presente sia nel camerino, sia nelle pareti della medesima, risulta ben difficile, se non impossibile, affermare che il significato della volta sia inerente alla tematica di amore profano sic et simpliciter.   Secondo la tesi del Dempsey la volta sarebbe una sorta di "incidente di percorso", una parentesi erotica fra due momenti di perfetta "sacralità" controriformistica.   L'esegesi belloriana ha invece un respiro più ampio nel quale l'affermazione dell'amore sacro su quello profano non è mai apodittica o dogmatica, ma si costruisce in un percorso dialettico.  Vedendo disgiunti i soggetti della volta e delle pareti si perde completamente di vista anche la stessa poetica della Galleria che verrebbe ridotta ad una semplice giustapposizione di motivi senza alcuna coerenza concettuale complessiva.   Non si tiene inoltre conto che, se è vero che Fulvio Orsini morì prima dell'inizio dei lavori per le pareti, è anche vero che il committente cardinale Odoardo era ben vivo alla fine dei lavori stessi e oltre.

Infine, riesaminando il corpus dei disegni preparatori della Galleria Farnese, risulta che tra i soggetti previsti nella fase d'ideazione del programma della volta ve n'era uno di significato morale che non venne mai affrescato.   Si tratta del putto che affronta un leone coprendosi il viso con una maschera e fingendo di essere più forte del vero ([291]).   Tale iconografia non è un'invenzione carraccesca, è presente in più di un'occasione nell'arte rinascimentale a cominciare dal libro di emblemi di Guillaume de La Perriere Le Theatre des bons engins ([292]) e vuole significare il contrasto tra l'uomo forte e impavido e quello codardo e bugiardo che ricorre a meschini sotterfugi pur di impressionare l'avversario.   Anche Pirro Ligorio ebbe modo di commentare un'iconografia che ha legami di parentela con quella carraccesca illustrando il significato di una statuetta bronzea antica: « Nella immagine di questa fortuna è da notare molte cose. Primeramente di quel fanciullo, che tiene in braccio, il quale credo sia Pluto, come dice Pausania.   Egli ha una maschera in mano, perchè le ricchezze ha la maschera d'oro et è zoppa come dice Luciano, et la Fortuna è quella che dispensa la ricchezza, onde ella ha lo iddio in grembo; et lo domina [...] » ([293]).   La connessione maschera - ricchezza - fortuna è già indicativa del contrasto con la verità - sapienza secondo la ben nota tematica rinascimentale.

La presenza dell'iconografia del putto con maschera negli studi preparatori della volta della Galleria dei Carracci conferma dunque che i soggetti affrescati non erano scelti secondo criteri semplicemente estetizzanti e non dovevano esaltare solo l'amore profano, ma che rispondevano ad una precisa volontà morale del committente, il cardinale Odoardo Farnese.

CAP. 13

Le nozze di Ranuccio Farnese e Margherita Aldobrandini

Il Dempsey vedeva una gaia, spensierata e pagana bellezza nei miti antichi così come venivano dipinti da Annibale ed Agostino Carracci nella volta della Galleria Farnese e collegava tale visione con l'idea che Anteros significasse reciprocità d'amore non sacro, fino a considerare tutta la decorazione pittorica come un grande epitalamio.   Quest'ultima ipotesi è senza dubbio esatta non solo per la conferma indiretta che ci viene dal De Perfecto Principe di Enrico Farnese, ma soprattutto per una serie di riscontri incrociati con altri epitalami coevi.   Non sembra invece possibile accettare la prima, quella cioè che riguarda la presunta "profanità" degli affreschi della volta, soprattutto considerando che non vi è contraddizione tra le due versioni di Anteros considerate dalla critica apparentemente opposte.   Infatti è ovvio che esista un amore reciproco di carattere sacro proprio nel sacramento del matrimonio cristiano.  Anche a prescindere dal matrimonio, è poi sufficiente ricordare come l'interpretazione di Otto van Veen riguardi la celeste reciprocità d'amore nel dialogo tra l'anima e Dio.

Per affrontare con chiarezza il problema è necessario in primo luogo chiarire che non c'è ragione di pensare, come ha fatto il Martin, al matrimonio di Alessandro Farnese con Maria del Portogallo del lontano 1565, se le nozze di Ranuccio Farnese e Margherita Aldobrandini venivano celebrate il 7 maggio 1600 a Roma in Vaticano quando era appena terminata la volta della Galleria.

La data precisa delle nozze è riportata da Nicola Angelo Caferri nel proprio annuario intitolato Synthema Vetustatis ([294]).    Luis de Salazar y Castro nell'Indice de las glorias de la casa Farnese fornisce notizie sugli ultimi accordi pre matrimoniali con la pubblicazione delle due epistole che il duca Ranuccio Farnese e il Pontefice Clemente VIII Aldobrandini spedirono a Filippo II di Spagna per avvertirlo dell'avvenuta conclusione delle trattative ([295]).

Il 2 dicembre del 1599 Clemente VIII scrive a Filippo II di aver concluso un matrimonio tra il duca di Parma e la maggiore delle proprie nipoti da celebrarsi in marzo quando ella avrà raggiunto l'età per sposarsi e aggiunge che il cardinale Farnese ha avuto particolarmente a cuore questo accordo.   Soprattutto quest'ultima notazione ha valore ai fini degli studi sulla Galleria dei Carracci, perchè se il committente degli affreschi era interessato al matrimonio del fratello a quella data doveva esserlo stato anche in precedenza, visto che di un matrimonio per Ranuccio si parlava già da parecchi anni.   Cade dunque l'obiezione di Briganti circa l'infondatezza della interpretazione epitalamica della Galleria dei Carracci.

La conferma risolutiva viene da una preziosa indicazione di Olga Pinto la quale, continuando il lavoro già intrapreso dal padre che spogliava con certosina pazienza interi cataloghi di varie biblioteche, è riuscita a raccogliere una poderosa bibliografia di scritti per nozze che contiene la citazione di quattro rari epitalami relativi alle nozze Farnese - Aldobrandini del 1600 ([296]).    Dimenticati dai critici della Galleria dei Carracci, questi volumetti, insieme ad altri non citati dalla Pinto, permettono di rispondere ad alcune domande che erano finora rimaste in sospeso.   Tre furono stampati a Roma nel 1600 e l'ultimo a Piacenza nel 1601 ([297]).   Furono scritti da Filiberto Belcredi Referendario delle due Segnature, Onorio Longhi e Gasparo Murtola entrambi noti in ambiente caravaggesco, e Vincenzo Villani.

L'epitalamio del Belcredi interessa soprattutto per la presenza nel frontespizio di una piccola ma raffinata incisione che rappresenta le insegne araldiche degli sposi.   Il putto reggistemma di destra ha la stessa espressione assorta e i capelli arruffati dell'amorino che appare nell'Omnia vincit Amor di Agostino Carracci, incisione datata 1599.  Il taglio della composizione, la scioltezza del ductus grafico a linee incrociate ed avvolgenti, il gioco chiaroscurale realistico ed equilibrato ed il plastico trattamento del panneggio sullo sfondo rendono pacifica l'attribuzione ad Agostino Carracci.

Anche l'epitalamio di Onorio Longhi reca una bel blasone inciso.    L'invenzione maggiore è nel putto reggicorona quando con ricercato virtuosismo Agostino riesce a creare una complessa intelaiatura di corpi solidi dove proiezioni di luci ottengono ombre sceniche con effetti di spessore e profondità.   La mano sinistra del putto, affusolata e tipicamente emiliana, ricorda quella del putto reggifestone nel frontespizio della Vita di Cosimo de Medici di Aldo Mannucci stampata a Bologna nel 1586 ([298]).

Agostino Carracci non era nuovo a simili imprese.   Ricorda il Bellori quanto egli fosse attento a seguire la vita di corte intrattenendosi con letterati, accademici e uomini dell'alta società provocando anche i rimproveri del fratello che gli ricordava le loro umili origini.   Agostino si era impegnato con passione nell'editoria realizzando ad esempio parte del repertorio d'illustrazioni per l'edizione genovese del 1590 della Gerusalemme Liberata del Tasso ([299]), o per il libretto di Rime de gli Academici Gelati di Bologna dove incise le imprese degli accademici su richiesta di Melchiorre Zoppi ([300]).

Esiste poi una lunga serie di incisioni di blasoni ed insegne araldiche realizzati da Agostino Carracci per Papa Innocenzo XI ([301]); uno stemma di un duca di Mantova ([302]); del cardinale Facchinetti ([303]); di un cardinale della Famiglia Sampieri ([304]); del cardinale Cinzio Passeri Aldobrandini ([305]), che era il protettore del Tasso a Roma; del cardinale Alessandro Peretti ([306]), caro amico di Fulvio Orsini su cui torneremo più avanti; e ancora una serie di stemmi dei Papi e cardinali bolognesi ([307]); del cardinale Giovanni Battista Castagna ([308]); del cardinale Filippo Sega ([309]); del cardinale Lorenzo Bianchetti ([310]); del cardinale Bartolomeo Cesi ([311]) e la lista non è completa.

Nell'incisione per il frontespizio dell'epitalamio di Onorio Longhi, Agostino Carracci riprese la tipologia del putto che regge il cappello cardinalizio nello stemma del cardinale Facchinetti.   I due putti a gambe levate in cima allo scudo assolvono il loro compito con molta disinvoltura e naturalezza.

Queste due piccole incisioni "inedite" testimoniano la presenza di Agostino Carracci a Roma almeno fino al maggio del 1600.   Subito dopo il Pittore dovette raggiungere Parma per dare mano agli affreschi del Palazzo del Giardino ([312]).

Vediamo ora il testo degli epitalami.   Il più lungo, ma anche il più cerimonioso e senza riferimenti consistenti alla Galleria dei Carracci, è quello del Belcredi.   Interessa soprattutto ricordare ch'egli era socio delle Accademie degli Affidati e degli Intenti di Pavia.

Alla prima, fondata nel 1562,  appartenevano anche San Carlo Borromeo; il giurista Francesco Alciati, parente di Andrea; Ottavio Farnese duca di Parma e Piacenza, nonno di Ranuccio e di Odoardo; e dal 1598 i cardinali Cinzio Passeri Aldobrandini ed Odoardo Farnese; Bernardino Baldi, letterato urbinate abate di Guastalla che scrisse un epitalamio manoscritto per le nozze di Ranuccio e Margherita.

Alla seconda, fondata nel 1593, erano iscritti Melchiorre Alciati; Enrico Farnese; il card. Federico Borromeo, cugino di San Carlo ed amico di Fulvio Orsini; i cardinali Odoardo Farnese e Cinzio Passeri Aldobrandini.   Una compresenza certamente non casuale di personaggi giù incontrati durante la discussione critica delle tematiche della Galleria dei Carracci.

Il testo del Murtola è più interessante.   Egli doveva avere una buona pratica nel genere epitalamico se scrisse anche per le nozze di Filippo Colonna con Lucrezia Tomacelli del 1597 ([313]), e nel 1600 per Enrico III di Francia e Maria de Medici ([314]).   Il Murtola paragona la bella e giovane Margherita all'Iride seguendo una tradizione farnesiana ben consolidata nell'impresa DIKHS KRINON (giglio di giustizia) di Paolo III presente nell'impresa pittorica di Castel Sant'Angelo, dove il giglio farnesiano è sormontato da un arcobaleno.   Già il Ruscelli notava come: « [...] era poi quell'Impresa molto bella per la vaga illusione, che l'Arco Celeste ha nel nome col Giglio azurro. Perciochè così tal Arco, come il Giglio si dicono Iris in Latino, & in Greco, & tai gigli sono arme della casa Farnese. Onde veniva l'Impresa ad esser di maravigliosa vaghezza, & perfettione, & tenuta per una delle belle, che fino a quei tempi fosser vedute » ([315]).

Ecco l'incipit dell'Iride : « O tu, che al lampeggiar di chiare Stelle / Dopo maligne, & horride tempeste / Iride scopri a noi luce tranquilla. / Spiega, deh spiega ohmai l'Arco celeste, / L'Arco, che fiamme mostra ardenti, e belle, / E di gemme, e di porpore sfavilla [...] » ([316]).   L'Iride è Margherita in tutta la sua splendente bellezza, mentre Ranuccio viene invitato a deporre le armi ed ogni pensiero militare per acconsentire all'invito di Imeneno ed Amore: « [...] Cangia pensiero homai, le guerre lascia, / Lascia gli usberghi, e l'ire aspre, e dolenti, / Che prò viver fra l'armi, accenda il core / Più fortunato ardore [...] » ([317]).

L'allegoria si estende fino al Sole, che viene ad identificarsi con Ranuccio stesso: « [...] Mira homai il tuo bel Sole Iride, mira, / In esso l'occhio, in esso il cor s'appaghe, / Questi i colori tuoi col suo bel giglio / Rende più belli ogn'hor [...] » ([318]).

La contrapposizione tra sfera militare ed amorosa è nuovamente sottolineata: « Hora amator si mostre, & hor guerriero »  con riferimento alle imprese militari del padre Alessandro in Fiandra, alle quali aveva partecipato; « [...] Mira come dipinto / Di chiara luce homai le guerre aborre, / E tempre fra le tue natie bellezze / Le già passate asprezze [...] » ([319]).

I versi più importanti sono quelli dove Iride - Margherita / viene paragonata ad Arianna: « O lui felice, o te fortunata / Iride bella, che a un sì vivo Sole / Fiammeggi opposta, e sei di lui l'imago / Bene avien, che da te l'honor s'invole / A le Stelle del Cielo, a l'indorata / Chioma di Berenice, e ben più vago / Cerchio, e di cinger pago / Il tuo bel crine a te, che ad Arianna, / Che se d'oro appar quello, e in Ciel di mille / Stelle avien, che sfaville / Di zafiri, l'hai tu, ne già s'inganna / S'altre Stelle vi mira poichè ancora / Con le tue stelle il tuo bel Sol l'indora [...] » ([320]).   Il parallelo è interessante perchè contiene un riferimento all'affresco centrale della Galleria dei Carracci che rappresenta il trionfo di Bacco e Arianna ed in particolare alla corona di stelle di Arianna.   Il Murtola guardava con attenzione alle opere d'arte, soprattutto ai dipinti del Caravaggio che illustrò in alcune rime del 1603, sembra quindi normale ch'egli ne conoscesse e ne sapesse interpretare i significati relativi.

Anche Onorio Longhi, amico del Caravaggio, diede il proprio contributo letterario alle nozze, toccando lo stesso tasto di Arianna riferendosi prima a Ranuccio e poi a Margherita: « [...] Quella corona, che di gemme e d'oro / Splendeati accesa quasi in ciel sereno / Regal diadema a tuoi capelli intorno, / Hor di stelle risplende (alto thesoro) / Il Gran Giove terreno / Così cangiolla, e fe'il tuo crin più adorno / Tal già vide Arianna, e ancor fiammeggia / Del crudo Theseo a scorno / La sua corona a la celeste Reggia, / E così vide le sue chiome belle / Risplender Berenice in ciel di stelle » ([321]).

Se la celeste Reggia è Palazzo Farnese, il Longhi si riferisce proprio all'affresco di Annibale.   Inoltre paragona Ranuccio ad Ercole dimostrando così ancora una volta la continuità simbolica tra i soggetti del Camerino e quelli della volta della Galleria.   Ricorre anche l'immagine delle « Provincie incatenate » presenti nei disegni preparatori della volta proprio sotto l'immagine di Ercole vistosamente munito di clava ([322]): « Quando sembrasti qual tra Mostri Alcide [...] da la tua spada escono tuoni, / Onde par, che si spezze, / Non sol l'orgoglio a l'Hidre, e a i Gerioni, / Ma dal Gange, dal Nilo, e da l'Eufrate / Conduchin le provincie incatenate » ([323]) chiaramente riferiti ai dipinti per la cosiddetta "Sala grande" di Palazzo Farnese che dovevano illustrare i fasti del duca Alessandro Farnese ([324]).

CAP.14

François Perrier e l?entourage del Bellori

Compresi i valori fondanti del programma della Galleria, resta da verificare l'attendibilità storica e il processo di formazione dell'interpretazione del Bellori.

Com'è noto, alla morte di Agostino ed Annibale, i pittori della bolognese Accademia degli Incamminati diffusero lo stile e il linguaggio della scuola carraccesca.   Domenichino, Reni, Guercino, Albani, Lanfranco, in dialettica con il naturalismo luministico caravaggesco, creavano un polo classicista che avrebbe trovato in Poussin la sua massima espressione estera.

Tra gli allievi del Lanfranco a Roma, il Bellori cita il borgognone François Perrier che aiutò il maestro nell'impresa della cupola di Sant'Andrea della Valle ([325]) e si dedicò allo studio delle antichità.   Il Perrier soggiornò nell'Urbe in due diversi periodi: dal 1625 al 1629 e dal 1635 al 1645 ([326]).    Durante il primo soggiorno romano incise un'acquaforte di traduzione dall'Ultima Comunione di San Girolamo di Agostino Carracci che testimonia in prima istanza la sua adesione alla lezione dei maestri della scuola.   Realizzò il frontespizio del libro Segmenta nobilium signorum et statuarum del 1638.

L'opera più interessante appartiene al secondo soggiorno romano ed è il ciclo di affreschi di Palazzo Peretti dipinto in collaborazione con Giovanni Francesco Grimaldi intorno al 1635 - 1640 con storie mitologiche e il tema di amore sacro e amore profano ([327]).   L'affresco centrale, che lo Schleier attribuisce dubitativamente al Grimaldi, rappresenta due scenette spiritose: nella prima un amorino profano dorme pacificamente presso un albero attorniato da sette puttini pronti a giocargli un brutto tiro.   Approfittando del suo sonno lo privano dell'arco, delle freccie e della torcia finchè il malcapitato amorino si sveglia nella seconda scena legato e bendato.   Un altro amorino indica il cielo con un dito; a terra giace l'arco spezzato a significare la sconfitta di amore profano.

Da un certo punto di vista si può dire che la presenza costante della mitologia e il modello delle partiture della volta di Palazzo Perrier, con il classico uso di citazioni di sculture antiche, sono vicine agli affreschi della Galleria dei Carracci anche se in tono notevolmente minore.   In Palazzo Perrier viene sviluppato il tema paesaggistico che non è invece ancora affermato in Palazzo Farnese.   Tenendo conto del quarantennio trascorso si può tranquillamente riconoscere la continuità culturale esistente tra i due cicli di affreschi.

Esiste anche un libro di copie dai disegni di Annibale Carracci per la Galleria Farnese della bottega del Perrier, il cui frontespizio deriva dalla Storia dei Cesari di Francesco Angeloni attraverso la mediazione di uno studio del Perrier stesso ([328]).   Francesco Angeloni possedeva i disegni preparatori per la Galleria dei Carracci, era protonotaro apostolico e segretario del cardinale Ippolito Aldobrandini, nonchè secondo padre del Bellori.    Scrittore di una certa capacità e collezionista d'arte, l'Angeloni costituisce l'anello di congiunzione tra il Bellori e la Galleria Farnese ([329]).

È comunque possibile accertare la consistenza di un rapporto ancora più stretto di quello stilistico tra la Galleria dei Carracci e gli affreschi di Palazzo Peretti.   Procedendo a ritroso nel tempo si acquisiscono notizie utili alla comprensione del significato degli affreschi Perrier.

Il Palazzo Peretti apparteneva alla Reverenda Camera Apostolica ed era abitato da alti prelati con il titolo di San Lorenzo in Lucina.   Il cardinale Alessandro Peretti e suo fratello Michele principe di Venafro vi risiedevano dal 1620; alla morte del cardinale nel 1623, Michele, chiesta ed ottenuta la necessaria autorizzazione, aveva acquistato il Palazzo che era così divenuto proprietà privata ([330]).

Nel 1614 si erano celebrate le nozze di Michele con Anna Maria Cesi e i festeggiamenti si erano tenuti nel Palazzo della Cancelleria con l'ospitalità del fratello dello sposo.   Per l'occasione l'accademico umorista di Roma Giacomo Cicognini aveva scritto un epitalamio intitolato L'amor pudico, il cui interesse si trova tutto nella presenza di Eros ed Anteros e nella spiegazione della relativa simbologia suggerita da Romolo Paradiso nella lettera in cui descrive le feste nuziali ([331]).

L'Amor pudico si inizia con un duetto tra Venere e suo figlio Amore sullo sfondo delle rovine di Roma antica.   Sceso sulla terra, Amore racconta alla madre per quale ragione ha lasciato il Cielo: « Venere. Qual terrena vaghezza / ha valor di rapirti a gl'alti giri ? ([332])   Amore. Questo pudico strale, / Che due bell'alme punse, / E quel Nume immortale, / Che per nodo fatale / Sommo valor a gran beltà congiunse, / Mi richiama dal Ciel, perch'io rimiri / Viva fe, puro ardor, casti desiri ». ([333]).   Amore si riferisce al matrimonio di Michele Peretti ed Anna Maria Cesi e finisce poi con il riconoscere alcuni errori passati: « [...] Et io, ch'il crederia ?  qua giù discesi; / Contr'a me rivolgendo il giusto sdegno, / Perchè d'impure fiamme un tempo accesi / I maggiori Dei del sempiterno Regno » ([334]).

Amore ricorda alla madre le azioni di un tempo nel contrasto con quelle recenti presentandosi come vincitore di se stesso e meritevole in quanto tale di una doppia palma: « Se di strali beati il fianco cinsi / Hoggi n'andrò di doppia palma altero: Gran vincitor, che me medesimo vinsi » ([335]) interessante il parallelismo con la Galleria dei Carracci, soprattutto perchè la battuta successiva è significativamente pronunciata da Anteros: «Anter. O glorioso Nume, / O mirabile Arciero, Ceda al nuovo desio vecchio costume: / Virtude è spesso il variar pensiero.   Amore. se tu mi porgi aita, / Indissolubilmente a te mi lego.   Anter. Non mai più da te lungi i vanni spiego; / Ch'io nacqui sol per eternar tua vita.» ([336]).

Questo scambio di battute si inserisce perfettamente nell'interpretazione della Galleria dei Carracci quale è stata finora prospettata e coincide con l'Arianna del Rinuccini, soprattutto se si tiene conto che il « variar pensiero » può essere paragonato al passaggio dall'amore terrestre di Arianna per Teseo a quello divino per Bacco.   Inoltre la reciprocità di Anteros non è affatto profana o carnale: « Amore.   O del seno fecondo / De la mia bella Madre / Anterote immortal, parto secondo, / Di legitimo ardore, / Di reciproco amor vero sostegno, / Ecco la mano, ecco la fede in pegno. / Questi pennuti strali / Getterò disarmati, e rotti a terra: / Poichè furon cagion di tanti mali».   Va notata la contrapposizione tra il vecchio e il nuovo amore, lascivo l'uno, pudico l'altro in relazione agli effetti del mutamento occorso.   Anteros afferma esplicitamente: «Donne leggiadre e Cavalieri amanti: / non è pudico ardor cagion di pianti» ([337]).   L'evento centrale della rappresentazione è ovviamente il matrimonio Peretti - Cesi, intorno al quale recitano come parti d'appoggio i personaggi mitologici.

Amore si rivolge alla città di Roma ricordandole la propria decisione: « O di famosi Heroi madre famosa; / Hor ch'accendo ne'cor pudico zelo, / In Te men vivo, e sdegno il patrio Cielo » e Roma risponde: « O de gli eterni Dei sommo Monarca; / Se tu per far in me dolce soggiorno / Sdegni di far ritorno a l'alto impero; / Se tu cangiasti Amor l'antica voglia: / Et io cangiando il manto antico, e nero, / Scopro fregiata d'or la nuova spoglia » e « si cangia la prospettiva della ruinata nella nuova Roma » ([338]).    La purificazione di Amore restaura l'antica città in tutto il suo splendore cancellando il teatro delle rovine.    Amore è ora simbolo di virtù contrapposto alla rovina segno di morte.   Il coro commenta: « [...] La virtù che sempre è stabile / Ne i gran petti ogn'hor si germina; / Nè per morte ancor si termina » ([339]).    La prima parte dello spettacolo termina con manifestazioni di gioia, balli e canti per festeggiare l'amore pudico degli sposi.

Nell'ora seconda Venere, Marte, Sole, Luna, Mercurio e Giove si riuniscono a colloquio per tentare di convincere Amore a tornare in cielo, usando anche la forza se necessario; la Fama però avverte gli dei che Amore è finalmente cambiato, non è più cieco: « Amor io vidi a real Donna in grembo / Di pura fede, e d'honestade amico, / Due grand'alme ferir d'un stral pudico, / E versar di sue gratie un ricco nembo. / Indi mirai tra balli, e tra diletti / Virtù celeste accolta in humano velo, / E formar vive stelle in terra un Cielo, / Et udij risonar CESI, e PERETTI. / Saggi Heroi, belle Dive, honesti ardori / Facean corona a l'immortal Cupido, / E suona intorno de'mortali il grido, / Ch'ei sol per nobil foco accende i cori. / E sdegnando le fiamme, ond'egli accese / Di biasmevole amor petti immortali, / Pudico Dio spezzò lascivi strali, / Come ministri a vergognose imprese » ([340]).

Nell'ora terza Mercurio scende in terra perchè « ritorni Amore pudico, / Deposto il suo rigor, al seggio antico ».   Il coro si lamenta perchè  « Senz'Amore il Sol non splende, Nè la terra il seno infiora: / Langue in Ciel la bella Aurora: / Nè Diana in Terra scende ».   E' la sposa che impedisce ad Amore di tornare in cielo: « Bella, saggia, e pudica, / Cui fan corona tanti Semidei, / Fa ch'io sdegni tornar tra gl'altri Dei ».   Ma niente e nessuno può convincere Amore, neanche lo sdegno, che si ritrae alla vista delle frecce d'Amore.

Come la venuta di Amore aveva sortito l'effetto di far rinascere Roma a nuova vita, così ora scende sulla terra nuovamente l'età dell'oro ([341]).

Precise ed inequivocabili conferme dell'esatto significato dell'Amor pudico del Cicognini sono fornite nella già citata relazione di Romolo Paradiso ([342]).

In primo luogo viene descritto l'allestimento del Teatro: « Ma nella parte di mezzo del cornicione appariva un gran scudo, circondato da molti svolazzi, e mostrava in campo azzurro la face d'Himeneo, attorcigliata diruta.   Sopr'essa in un gran cartello si leggeva Tenderò sempre al Cielo, ond'io discesi.   Io mi credo, che si dinotasse con tal impresa la qualità dell'amore, che ha uniti insieme questi duo Sposi in matrimonio » ([343]).

Amore è presentato nella sua nuova veste: « Havea cerchiata la zazzeretta con una benda piena tra molti ricami di gran quantità di diamanti: e si crede esser quella, che solea portar innanzi agli occhi, i quali erano svelati; quasi per non perder la vista, hor ch'è divenuto pudico, quel conoscimento di verità, ch'in altro tempo presso di lui era sconosciuta » ([344]).

Anteros è disegnato come fedele fratello di amore divino: « In questo videsi appressargilisi ([345]) ANTEROTE. Fanciulletto in tutto eguale, e simile ad Amore nella statura, e nel volto, sì come era nella nudità, e nell'ali.   A prima giunta il persuade a compiacersi dell'opinion cangiata.   Amore accortosi di lui, l'abbracciò, e fecegli puerili accoglienze, ma piene di tenerezza fraterna.   Promisegli poi, pur che egli da lui non discompagni, di ben esseguire quello che havea ben risoluto nell'animo.   E scegliendo nella faretra quelle saette, dalle quali erano uscite così ree operationi, le rompe, e con disprezzo le gitta in terra » ([346]).

L'annotazione di maggior rilievo riguarda l'età dell'oro che si rinnova con le nozze di Michele Peretti e Anna Maria Cesi: « incontro al Sole, Amor vede scendere, sovr'un'altra nuvola, ma non sì grande, L'ETA' DELL'ORO, e tale che parea di concorrer seco e pareggiarlo di bellezza [...] Disse il Sole: esser venuto a lodar con le Muse la Sig. Sposa.   E l'Età dell'Oro, coronata dalle foglie dell'albero di lei: a rinovar se medesima in Terra, onde si era partita » ([347]).

Ecco allora la conferma dell'esattezza dell'interpretazione di Thomes Puttfarken relativa ai cosiddetti Amori de'Carracci ([348]).   Con la propria trasformazione infatti Amor pudico, in pieno accordo con Anteros, rinnova l'età dell'oro in occasione delle nozze.   Così anche nella Galleria dei Carracci, dove all'accordo di Eros ed Anteros e alle nozze - trionfo di Bacco ed Arianna si arriva dopo le lotte iniziali per la palma e la fiaccola.

Tornando ancora indietro nel tempo è infine necessario sottolineare che il cardinale Alessandro Peretti era un caro amico di Fulvio Orsini come dimostra il suo legato testamentario, con il quale egli dona al Peretti, « cuius multa extant in me merita », due grandi medaglie di bronzo ed una miniatura di Giulio Clovio ([349]).   Il cardinale Peretti succedeva inoltre al cardinale Alessandro Farnese nella carica di Cancelliere Pontificio.

Se il tema epitalamico dell'Amor pudico del Cicognini è interpretato in chiave mitologico moralistica e rappresentato nel Palazzo della Cancelleria, e sono altresì documentabili i rapporti tra il cardinale Alessandro Peretti e i Farnese e particolarmente Fulvio Orsini, risulta evidente che le accuse di paganesimo e di erotismo rivolte da una parte della critica moderna agli affreschi della Galleria dei Carracci e alle stesse intenzioni dei loro committenti sono completamente infondate; e non tanto perchè vi sia assente la mitologia d'Amore anche profano, quanto piuttosto perchè la lettura che di questa mitologia viene data è antistorica.   Nella Galleria non vi è infatti apologia del mito, ma un suo utilizzo nell'ambito della poetica controriformistica, un mito come favola che viene posto per essere contraddetto ([350]).   Formalmente diversa, e anche meno efficace da un punto di vista drammatico è per esempio la Rappresentazione di anima e corpo di Emilio de'Cavalieri, uno dei prototipi del melodramma italiano rappresentato a Roma nel 1600 ([351]).   Il tema moralistico è presente fino dal primo verso ad evidenziare un'intenzione dogmatica.   La ripetizione sistematica dello stesso concetto, che cioè la nostra vita mortale è « un campo angusto di dure pietre, [...] una valle oscura di pianto, [...] una bolla d'acqua, [...] una casa vecchia che minaccia ruina, [...] un sacco forato » e così via, crea un fastidioso effetto di ridondanza, una risonanza formale e concettuale.   La Rappresentazione di anima e corpo di Emilio de'Cavalieri è rimasta famosa per l'introduzione della formula del recitar cantando, ma di fronte all'Arianna del Rinuccini è monocorde, manca di un'invenzione drammatica.   Ed è proprio quest'invenzione a rendere particolarmente interessanti gli affreschi della Galleria dei Carracci.

CAP. 15

I "generi" della Galleria

Epitalamio, melodramma, tragedia, concettismo ed emblematica

Tra gli affreschi della Galleria Farnese e quelli di Agostino Carracci nel Palazzo del Giardino di Parma si colloca un altro interessante episodio.

Lasciata Roma per Parma, Ranuccio Farnese e Margherita Aldobrandini passarono per Macerata nel luglio del 1600 dove furono accolti con grandi festeggiamenti, archi di trionfo, magnifiche strutture effimere con dotte iscrizioni latine e volgari.   Autori della parte erudita delle manifestazioni furono gli accademici Catenati e soprattutto uno di loro, Alessandro Cenzi, che scrisse una relazione dettagliata di tutti i festeggiamenti dedicata al duca Ranuccio e intitolata Relazione di quanto è stato fatto in Macerata nel felicissimo passaggio della Serenissima Madama Margherita Duchessa di Parma ([352]).

Vennero preparati tre archi trionfali ispirati alla città di Macerata, alle nozze di Ranuccio e Margherita e ai fasti farnesiani.   Una « livrea numerosa di Giovanetti Nobili », tragedie e commedie allietavano il soggiorno degli sposi.

Nella torre maggiore della città era stata posta l'insegna araldica del duca Ranuccio Farnese con l'iscrizione « SUPERVM VARIANDA FIGURIS Volendosi inferire, che si come li Serenissimi Principi Farnesi havevano fin qui contratto affinità  con li Potentati sopradetti, che sono i maggiori d'Europa, & del Mondo; così si augurava, che ella ([353]) dovesse con un Sommo Pontefice far parentado, il quale a tutti superiore, & veramente Ottimo, & Massimo, spiegasse per Arme le Stelle, che sono figure bellissime delle superne sphere: come è felicemente avenuto, però ivi si scrisse.   Superum varianda figuris   imitato da Catullo nelle nozze di Peleo, & di Teti, dicendo.   Haec vestis priscis hominum variata figuris » ([354]).

Questa lettura allegorica delle stelle araldiche Aldobrandini viene confermata dall'iscrizione del secondo arco trionfale: « [...] alludendo a l'Arme de l'uno e de l'altra, che sono le Stelle, & i Fiori, si disse.   TALIS PER FLORES QVALIS PER SYDERA FVLGET. Del Pontano nel secondo del Eridano a Pomona, mentre parlando in altro proposito dell'Aurora, disse.   Talis per flores, qualis per sydera fulget / Lucifer, Eois dum micat ortus aquis» ([355]).   Le corona di stelle dell'Arianna della Galleria dei Carracci, «un bello anacronismo» secondo Bellori, sarebbe dunque al tempo stesso riferibile al mito e alla sposa.   Anche nel Palazzo del Giardino i riferimenti a Ranuccio e a Margherita si inseriscono armoniosamente all'interno del contesto iconografico con i simboli della perla e del vello d'oro, come giustamente osserva il Dempsey recensendo la monografia della Marzik ([356]).   Va notato che il cardinale Odoardo affrontò esplicitamente con Fulvio Orsini il problema delle iscrizioni nella decorazione a fresco del Camerino Farnese; si era infatti riservato di metterle o meno per rendere chiaro il significato delle scene rappresentate ([357]).   In stretto ambito carraccesco abbiamo l'esempio contrario di Bartolomeo Cesi che aveva aggiunto la scritta « HOC VIRTUTIS OPUS » all'affresco con Eros ed Anteros in Palazzo Magnani a Bologna.   La scelta di affrescare scene mute rivela un'alta valutazione del mezzo espressivo iconico, al quale si riconosce una specificità, un proprio eloquente e distinto linguaggio.   La verbalità non deve interferire, se non episodicamente, nella struttura narrativa delle immagini.

Tornando agli apparati di Macerata, è interessante notare che nell'ultimo quadro del primo arco trionfale viene menzionata Iride come allegoria di Margherita Aldobrandini, proprio come nell'epitalamio del Murtola: « [...] Et perchè nell'ultimo, che rimaneva non si potevano tutte le gratie, & li beneficij rappresentare, che quel Santissimo Pontefice ([358]), & la Sereniss. sua Famiglia alla nostra Città fatto havevano, quindi fu in esso dipinta la medesima Città in figura di Donna medesimamente co'l viso rivolto in alto a un Arco celeste, o Iride che vogliamo dire: impresa già di quella Santissima Mem. & con il Lembo della veste raccoglieva Gigli, & altri fiori, ch'indi larghissimamente sopra lei piovevano; con un motto levato da Virgilio nel 6.  MANIBUS DEDIT LILIA PLENIS » ([359]).

Nel secondo arco trionfale, quello delle nozze, compaiono tutti i riferimenti d'uso all'evento, vale a dire Imeneo ([360]), Giunone Iugale ([361]) e Diana Lucina ([362]), oltre ad Apollo le tre Grazie e, naturalmente, Amore.

Il terzo arco celebra i fasti farnesiani da Pietro il Vecchio in poi, riservando ai nomi più recenti l'impresa personale: «de' quali non potendosi (se non con bassezza, e per mancamento d'inventione) le proprie effigie rappresentare; & il ponere avanti altrui semplicemente l'Arme loro, parendone cosa semplice, e troppo commune; fu pensato, & il pensiero posto ad effetto, che ne' luoghi sopradetti l'Imprese, che già questi Illustrissimi, & Serenissimi Signori portorno, si figurassero » ([363]).   Figurano appunto le imprese del cardinale Alessandro ([364]), del cardinale Ranuccio ([365]) e del duca Ottavio ([366]), « ma non havendo noi una Impresa del Magno Alessandro Padre di V.A. per dipingerla nel Quadro grande, che stava sopra il Cornicione alla Piazza rivolto; nè parendone a proposito il Cavallino che va a prender l'ale, col motto. Huius Aura. Scolpita nelle medaglie di lui Giovanetto di tredici anni, nè meno l'Ovo colle due stelle, poi che nel tempo medesimo li furono mandate da Madama d'Austria sua Madre Serenissima alla Corte di Spagna. Onde in gran diligenza cominciossi a cercarne qualch'una di quelle, che in età più matura havesse S. A. fatte. Et finalmente ne furono ritrovate molte: fabricate non dal ingegno di Poeta alcuno, ma dalla mano di S.A. istessa, colla spada, non colla penna, nè studiando libri: ma ordinando esserciti, e fra le schiere armate combattendo [...] » ([367]).

Da quanto letto si ricava che le imprese rivestivano un ruolo più significativo delle insegne araldiche; anche se la constatazione è quasi ovvia, sembra utile sottolinearla ugualmente dal momento che le pareti della Galleria dei Carracci sono concepite come una lunga rassegna di blasoni ed imprese della famiglia disposti in un crescendo simbolico che colloca al primo e più basso posto gli scudi araldici e all'ultimo le immagini figurate della volta, con il coro di Bacco ed Arianna che raffigura le nozze di Ranuccio e Margherita.   La stessa precisa ripartizione dei soggetti degli archi dell'apparato di Macerata è molto simile a quella della Galleria dei Carracci, le nozze e i fasti sono infatti distinti.

L'esempio eloquente di Macerata suggerisce di tenere bene in conto il suggerimento critico della Marzik, che afferma il valore politico degli affreschi dei Carracci.   Come pensare ad una Galleria di tale importanza concepita esclusivamente per raffigurare le nozze di una coppia che, tra l'altro, vive in Parma ?   E come conciliare gli interessi dei due fratelli, il duca Ranuccio ed il cardinale Odoardo ?   E ancora, come spiegare il fatto che la volontà di celebrare le vittorie e la personalità del duca Alessandro Farnese non sembrerebbe trovare riscontro negli affreschi dei Carracci ?

La risposta a queste domande è relativamente semplice quando si rifletta sull'unità complessiva della Galleria stessa, che riesce a comprendere tutte le istanze poste dalla committenza.   Non tutta la Galleria e nemmeno tutta la volta va intesa semplicemente come un epitalamio, perchè la stessa scena centrale della volta con il Coro di Bacco ed Arianna ha il doppio valore di nozze e trionfo militare.

Dalle Dionisiache di Nonno di Panopoli, che erano ben note a Fulvio Orsini tramite il suo amico ungherese Janos Zsamboky, si evince il valore simbolico di Bacco.   Il mitologico conquistatore dell'India e diffusore del proprio culto venne subito posto a confronto con Alessandro Magno.   A sua volta Alessandro Farnese aveva giuoco a considerarsi successore dell'antico Alessandro-Bacco come nuovo diffusore della religione cattolica nelle Fiandre e braccio forte di Filippo II e della Chiesa.   Il passo a Ranuccio Farnese è brevissimo e presente in più fonti.   Ranuccio Farnese poteva quindi ben vedersi simbolicamente raffigurato nel Bacco della Galleria dei Carracci insieme ad Arianna sua sposa, cioè Margherita, senza per questo motivo rinunciare alla pur sempre possibile identificazione di Arianna con la Chiesa, dal momento che Margherita era la nipote di Papa Clemente VIII.   Il ventaglio delle possibilità interpretative è ampio, ma non aperto e i punti fermi sono nella natura stessa del sillogismo aristotelico, dove si possono mutare le premesse, ma non le conclusioni.   Nell'affresco centrale della Galleria dei Carracci fu ideato uno dei più complessi e raffinati sillogismi barocchi di tipo "BARBARA".   Per transitività infatti, se Ranuccio Farnese è paragonato a suo Padre Alessandro, se il padre è a sua volta riferito ad Alessandro Magno e se esiste, come anche la Yates ha riconosciuto, uno stretto legame simbolico tra Bacco ed Alessandro Magno, allora è anche possibile paragonare Ranuccio Farnese a Bacco ([368]).

E al cardinale Odoardo è riservata una parte non certo minore.   Anche dal confronto con gli apparati trionfali di Macerata è infatti possibile constatare come nella Galleria dei Carracci il riferimento epitalamico non è affatto evidente ed esclusivo, perchè mancano quegli elementi che lo rendono tale, come ad esempio Imeneo.   L'amore che viene celebrato è di natura particolare e sembra avere un valore pedagogico.   Rileggendo in una progressione significativa i miti rappresentati, si può notare che alla scena tragica dall'esito mortale dell'amore di Polifemo per Galatea segue la serie degli amori che "indeboliscono" la virtù,  Ercole ed Onfale, oppure  che invitano gli dei a più o meno convenienti rapporti con i mortali; seguono ancora scene di amore non corrisposto, Cefalo ed Aurora, e a tutte queste scene si alternano altre in cui è chiarissima la valenza neoplatonica, Diana ed Endimione, Giove e Ganimede, Apollo e Giacinto, o di esaltazione della stirpe latino-farnesiana, Venere ed Anchise, fino alla scena madre con il coro di Bacco ed Arianna.

Sul valore neoplatonico della Galleria si può ancora aggiungere il riscontro con due imprese dell'Accademia degli Affidati, alla quale il cardinale Odoardo si era iscritto durante il primo anno della realizzazione degli affreschi della volta.   Luca Contile riferisce che l'impresa di Carlo Angelo Ghiringhelli accademico affidato è la Vergine con il liocorno con il motto « SIC VIRTUTIS AMOR » ([369]), testimonianza quanto mai esplicita della natura dell'amore del liocorno farnesiano, che si pone così come l'esatto contrario del mito di Leda col cigno.   Pegaso è un emblema farnesiano notissimo, presente in cima alla strada della virtù nell'Ercole al bivio del Camerino Farnese e persino come marca tipografica dei Viotti, stampatori di Parma.   L'altra impresa riferita dal Contile è quella che rappresenta Diana ed Endimione con il motto « ILLUMINATIO MEA ENDIMIONE » di Filippo Binaschi, che, cieco, vuole « inferire, che la privazione del lume del corpo è l'habito del Lume dell'anima sua tutta rivolta alle meditazioni » ([370]).

Il valore mistico del mito di Giove e Ganimede si legge nell'opera di Achille Bocchi e trova riscontro nell'affresco di Giulio Mazzoni in Palazzo Spada a Roma ([371]) e non mancano anche i riferimenti biblici, dice infatti Dio a Mosè nell'Esodo: « [...] ho sollevato voi su ali di aquile e vi ho fatti venire fino a me [...] » ([372]).

Inoltre il duca Alessandro era considerato il paladino del cattolicesimo, come dimostrano le magnifiche onoranze funebri che gli vennero tributate in Roma e come anche l'incisione del suo pittore di corte in Fiandra, il già ricordato Otto van Veen, che lo raffigura come Ercole, con lo scudo munito di Gorgone nella sinistra e la clava nella destra sorretta dalla fede che a sua volta regge una croce in mano e ai piedi i nemici della Chiesa ormai debellati ed uccisi.

Sulla volontà della committenza difficimente possono sussistere dubbi, non sembra possibile che il tema di amore profano possa sussistere isolatamente, nell'atmosfera di boudoir prospettata dal Dempsey, mentre è molto più probabile che, attraverso i riferimenti concettosi e sillogistici e soprattutto con un largo uso della teoria degli affetti e delle passioni dell'animo nel senso neoplatonico controriformistico del Torelli, questo stesso tema d'amore possa alimentare di una fiamma universale i riferimenti alla politica, alla storia, al mito, alle nozze, alle persone viventi del duca Ranuccio e del cardinale Odoardo.   L'amore per la Chiesa muove il duca Alessandro all'impresa delle Fiandre, di nuovo l'amore per la Chiesa e il legittimo amore reciproco del duca Ranuccio e Margherita muovono il figlio a continuare le gesta del padre, ancora l'amore per la Chiesa muove il cardinale Odoardo a perfezionarsi e purificarsi sulla ripida strada della virtù e nella conoscenza dei pericoli d'amore profano.

Non sussiste infine l'ipotesi dello Zapperi che in sostanza  vedrebbe da una parte il Pontefice Clemente VIII come un "braghettone", che passa il proprio tempo a coprire le nudità delle statue in Chiesa e a cacciare le donne di malaffare dall'Urbe, e dall'altra parte i Farnese tutti intenti a far dipingere la Galleria Farnese per dispetto al Papa ([373]).   Oltre agli specifici riferimenti presentati in questa sede ([374]), si veda ora la monografia di Stefania Macioce, che chiarisce la vera personalità del Pontefice in rapporto alle arti al di là dei pregiudizi della critica contemporanea ([375]).

Per comprendere il valore del nudo nella Galleria Farnese, peraltro molto limitato, basta leggere l'epistola di Antonio Agustin, Arcivescovo spagnolo molto amico di Fulvio Orsini: « Io dubito che bisogni sotterrare tutte le statue ignude, perchè non venga fuori qualche riformatione di esse. et certo parevano male quelli termini maschij della vigna di Cesis et di Carpi et quel hermafrodito col satyretto nella cappella, et altre pitture in casa d'un altro senatore patrone del famoso Mario. et la vigna di papa Giulio terzo con tante Veneri et altre lascivie che se bene alli studiosi giovano, et alli artefici, li oltramontani si scandalizano bestialmente, et fama malum virum acquirit eundo.   Così va perdendo provincie la nostra urbs alma Regina provinciarum   Moribus antiquis res stat Romana, virisq. disse Ennio, oraculo che dura tuttavia.   Santagostino de civitate dei a 56 carte e meza della stampa vecchia vecchia assai » ([376]).   Nella frase « se bene alli studiosi giovano » c'è tutto il valore dell'umanesimo romano del Rinascimento, dove la classicità è modello per le arti e la cultura.   Fraintendere l'umanesimo farnesiano equivale ad annullare il valore fondante del classicismo dei Carracci fino al Poussin, a considerarlo lettera morta.   Ma i fatti dimostrano il contrario: la Galleria dei Carracci è un'opera d'avanguardia concettuale, che s'inserisce armoniosamente e tempestivamente nel cuore stesso del pensiero e dell'arte contemporanea, con i suoi riferimenti contenutistici e formali al genere epitalamico e soprattutto al nascente melodramma.

Il valore ultimo della Galleria dei Carracci sta nell'equilibrata complessità del rapporto di contenuto e forma; nell'alchimistica distribuzione dei generi, dal concettismo all'emblematica, dall'epitalamio al melodramma inclusa la tragedia; nella costruzione diretta ad un fine morale, quello propugnato dalla Controriforma, senza però dogmaticità e senza il tradimento di un retaggio umanistico secolare.  

CAP. 16

Agostino Carracci e l?eclettismo

La Poetica ideal-classicista

Agostino frequentava letterati e musicisti, esperto del nascente melodramma, era l?unico dei Carracci che potesse proiettare i lavori della Galleria verso l?indirizzo epitalamico che le era stato dato per volontà dei committenti.

Non a caso proprio Agostino verrà chiamato dal duca Ranuccio a Parma per dipingere gli affreschi del Palazzo del Giardino con chiari riferimenti epitalamici già bene individuati e mai contestati dalla critica. Ranuccio viene infatti raffigurato come altro Giasone, accompagnato dalla sposa-perla-Margherita.

Agostino aveva una mentalità capace di assorbire con maggiore ricettività e creatività le istanze del duca Ranuccio. Quindi proprio lui doveva avere avuto magna pars nella missione di unire in una sola opera diversi generi: il celebrativo dell?encomiastica farnesiana del duca Alessandro, l?epitalamico madrigalesco delle nozze del duca Ranuccio, il religioso-apologetico del duca Alessandro vittorioso sull?eresia delle Fiandre, del figlio Ranuccio Gonfaloniere di Santa Romana Chiesa e del cardinale Odoardo. Soltanto un artista veramente aggiornato come Agostino poteva essere al passo con i tempi.

Il lavoro d?équipe iniziato ai tempi di Palazzo Magnani, aveva una giustificazione profonda nello spirito e nella poetica stessa dei Carracci. La creazione dell?Accademia degl?Incamminati cercava di applicare alle arti visive le sperimentazioni contemporanee delle accademie letterarie e filosofiche.

I pensieri del Bocchi avevano già in Bonasone  e Fontana artefici pronti ad esprimere le idee del maestro, ma l?esperimento di Agostino va oltre: la sua non è un?applicazione pura e semplice dell?idea teorica del letterato. Egli riesce a recepire le esigenze dei tempi, le istanze della Controriforma, la traditio  speculativa umanistica, fermamente neoplatonica, l?innovazione strutturale dell?Ars poetica perorata dall?aristotelismo imperante del Torelli, la geniale ed assolutamente inedita richiesta del nascente melodramma, che ecletticamente, univa le arti figurative al teatro e questo alla musica ed entrambi alla retorica, alla scienza della finzione.

Pensiamo che l?eclettismo di Agostino vada quindi riletto in questa chiave nuova, sperimentale  e tutt?altro che passatista o poco originale.

Anzi, in un?ottica di vero avanzamento della cultura.

È su queste basi che la lezione caravaggesca non esclude affatto dalle innovazioni del secolo nascente l?approccio ideal-classicista dei Carracci.

Agostino quindi come geniale interprete, ma anche come portavoce dei Carracci, che rimangono uniti in un?Accademia ideale e reale, che resiste alla lontananza causata dalla diaspora romana.    Non per niente la scuola, la squadra di lavoro ?di Ludovico? non ha alcuna difficoltà ad ambientarsi con Annibale a Roma: Albani, Domenichino e anche Reni, Guercino, Lanfranco.

Ad Agostino è demandato il ruolo non solo e non tanto, come si potrebbe anche credere, delle ?pubbliche relazioni?, quanto piuttosto di legante, questa volta sì, eclettico, ma in senso lato, delle più moderne esperienze della cultura contemporanea e del Barocco nascente.

Agostino riesce, grazie ai contatti e agli studi intrapresi, a creare le condizioni per una nuova poetica.

É a lui che dobbiamo l?invenzione della formula ideal-classicista, del Bellori per intenderci, che dominerà il secolo insieme alla scuola caravaggesca del realismo-naturalistico.

Ed è anche chiaro che il mito eclettico della cultura non poteva, per definizione, riferirsi ad un Caravaggio. Se il fine dell?artista non è la mimesi, ma l?emulazione, secondo lo Zoppi, il Torelli ed il Bellori; se all?artista è dato il difficile compito di enucleare un exemplum di riferimento che vada a filtrare il naturale per la creazione di opere perfette, iperuraniche, è chiaro che l?artista deve cercare di formarsi un riferimento altro dalla realtà pura e semplice.

Non bastava evidentemente la semplice rilettura in chiave filologica dell?antico operata da un grande conoscitore come Fulvio Orsini. L?erudizione mitologica era necessaria in un periodo di grande evoluzione degli studi archeologico-umanistici, ma la presa sull?animo, la passionalità, il coinvolgimento, lo stupore della nascente poetica barocca non poteva certamente derivare dal vecchio Fulvio Orsini, che muore esattamente, ed è veramente un segno del destino, contestualmente al compimento della volta della Galleria, nel maggio del 1600.

Fulvio Orsini, vero genio del collezionismo antiquario del Rinascimento, consegna ad Agostino ed Annibale la propria erudizione con la relativa credibilità storica della narrazione della Galleria. Manca però ancora la capacità speculativa di intendere, elaborare e rendere estetico un sillogismo. Entra in gioco allora il Torelli, che con le sue innegabili capacità filosofiche riesce a suggerire un contesto di riferimento motivazionale, riesce a legare la poetica delle passioni alla fredda archeologia di Fulvio Orsini.

Le istanze moralistiche della Controriforma assegnano un preciso fine didattico alle immagini. Non quindi soltanto un?autocelebrazione dinastica, non solo un?esercitazione archeologico-mitologica, non solo una divertita esplosione di sensualità sulla volta della Galleria.

Tutti questi elementi uniti dalla dialettica di un sillogismo a sorpresa: Ranuccio nella Galleria è insieme figlio di Alessandro Farnese, condottiero vincitore delle Fiandre, Gonfaloniere di santa Romana Chiesa e rinnovatore delle imprese di Bacco, che riesce a portare la religione in India, e, ancora, marito fedele di Margherita - Arianna, che, in un delicato gioco di voluta indeterminazione, è sia immagine della Chiesa sposata da Bacco-Alessandro-Ranuccio vincitore dei pagani-protestanti, sia la nipote del Papa regnante Clemente VIII Aldobrandini.

La ricchezza della documentazione fin qui discussa, porta alla certezza dell?interpretazione epitalamica della Galleria, ma soprattutto alla constatazione che Agostino dovette essere precursore di questa poetica espressa in un delicato classicismo idealistico venato di una morbida e profonda sensualità emiliana.

Senza l?apparato concettuale derivante dalla frequentazione delle Accademie, nè Agostino avrebbe elaborato con Annibale tale poetica, nè lo spettatore potrebbe, oggi, comprendere appieno il significato ultimo dell?opera.

Una lettura che non si improvvisa, come non si improvvisa la preparazione di un così complesso programma iconografico e di una così sofisticata poetica.

Ad un moderno spettatore sprovveduto non rimarrebbe altro che la degustazione palatale, epidermica, della pur erotica e coinvolgente sensualità emiliana; perderebbe però la più complessa ed interessante unità delle arti del barocco nascente, il messaggio di contenuto e di forma che l?opera vuole trasmettere.

E ciò non vale solo per la Galleria, ma anche per altre opere.

I cosiddetti Amori de?Carracci, incisi da Agostino e dal Sadeler, senza la necessaria comprensione del soggetto indicata dal Kurz e dal Puttfarken, verrebbero lette in un?ottica stravolgente e priva di significato.

Esistono infatti diversi tipi di realismo e di erotismo. Esiste l?erotismo ?da collezionista?, intimo e realmente sensuale e spesso lascivo; esiste invece l?erotismo ?didattico?, da alcuni ritenuto ipocrita, ma non sta a noi dare giudizi di merito in questa sede, vale a dire una forma di erotismo di tipo ?catechistico?, che consiste nel mostrare i danni derivanti dall?esercizio incontrollato dalle passioni per evitare di cadervi.

E soltanto l?applicazione di sovrastrutture moderne e superficiali può far scambiare come storico un siffatto pre-giudizio, che dà per scontata una malizia inesistente.   Non che non esistessero opere veramente profane, direi licenziose, anche nella produzione di Agostino, ma queste sono facilmente individuabili, entrano in una produzione destinata a privati, che nulla ha in comune con la grande rappresentazione degli affreschi di corte.

Il fine moralistico di alcune opere carraccesche non va inoltre inteso come di massa, come pubblico, alla Paleotti, per intenderci. Non si tratta di educazione delle masse, ma del Principe, ancora cioè nella tradizione dello studiolo rinascimentale, luogo privato di contemplazione.

Ovviamente la lettura dello Psafone dello Zoppi e dell?Etica di Aristotele del Torelli non dà elementi utili a comprendere la Comunione di San Girolamo di Agostino, ma si inserisce nel più ampio quadro della formazione della poetica ideal-classicista.

In questa chiave di lettura rimarranno sempre degli episodi apparentemente spurî, ma in realtà ben comprensibili. Gli esperimenti realistici dei Carracci, quali il mangiafagioli di Annibale, ma anche certi studî e disegni e ritratti di Agostino, che si rifanno ai Mangiatori di Ricotta dei Campi segneranno una strada per un realismo diverso da quello caravaggesco, tutto meditato e quasi elegiaco. Il ruolo di Agostino nella fase di messa a punto della poetica ideal-classicista, può consistere dunque nella proposta di una via ?torelliana? e quindi aristotelico-controriformata della mediazione degli affetti, cioè quella reductio ad unum, che negli anni dei Palazzi Magnani e Sampieri ancora non si era affermata e che continua ad esistere anche fuori della Galleria, a Parma, nel Palazzo del Giardino,  e nella scuola, con Domenichino ed Albani.

REPERTORIO DELLE FONTI MANOSCRITTE

[RFM doc. 13; SCH001, COL008]

SCHEMA DEI MANOSCRITTI CONSULTATI DURANTE LA MISSIONE A PARMA PER STUDIARE LA GALLERIA DEI CARRACCI IN PALAZZO FARNESE A ROMA (RIC.5)

ARCHIVIO   DI   STATO

01            04.06.1992      (01)            CFE: Roma 1592-1594,   n°410.

02        idem                 id.: Roma 1595-1596,   n°411.

03        id.                    id.: Roma 1597-1598,   n°412.

04            05.06.1992      (02)            id.: Roma 1599,            n°413.

05        id.                    id.: Roma 1600,            n°414.

06        id.                    id.: Roma 1601-1602,   n°415.

07            06.06.1992      (03)            CFI: gen.-mar. 1594,   n°184.

08        id.                    id.: apr.-giu. 1594.            n°185.

09            08.06.1992      (04)            id.: lug.-ago. 1594,            n°186.

10        id.                    id.: set.-ott. 1594,            n°187.

11        id.                    id.: nov.-dic. 1594,            n°188.

12            09.06.1992      (05)            CASA E CORTE FARNESIANE,         S.II, b.21.

13            10.06.1992      (06)            id.:                   S.II,            b.22.

14        id.                    id.:                   S.II, b.24.

15        id.                    id.:                   S.II,            b.25.

16        id.                    CFI: gen.-mar. 1595,   n°189.

17        id.                    id.: apr.-mag. 1595,   n°190.

18            11.06.1992      (07)            id.: giu.-ago. 1595,            n°191.

19        id.                    id.: set.-ott. 1595,            n°192.

20        id.                    id.: nov.-dic. 1595,            n°193.

21        id.                    RACCOLTA MSS.,             n°86.

22        id.                    id.,            n°83.

23        id.                    id.,            n°128.

24            12.06.1992      (08)            CFI: mar.-apr. 1591,   n°171.

25        id.                    id.: gen.-mar. 1596,   n°194.

26        id.                    id.: apr.-giu. 1596,            n°195.

27        id.                    id.: lug.-ago. 1596,            n°196.

28        id.                    id.: set.-ott. 1597,            n°197.

29        id.                    CFE: Bologna 1578-1600,   n°194.

30            13.06.1992      (09)            CFI: nov.-dic. 1596,            n°198.

31        id.                    id.: carteggio Riva 1596-1610, n°198.

32        id.                    id.: gen.-mar. 1597,   n°200.

33            15.06.1992      (10)            id.: apr.-giu. 1597,            n°201.

34            16.06.1992      (11)            id.: lug.-set. 1597,            n°202.

35        id.                    Famiglie/MASI/Lettere di Cosimo Masi.

36        id.                    Famiglie/MASI/Varie.

37        id.                    CFI: ott.-nov.1597,            n°203.

38        id.                    id.: dic. 1597,   n°204.

39        id.                    id.: gen.-mar. 1598,   n°205.

40        id.                    id.: apr.-giu. 1598,            n°206.

41        id.                    id.: lug.-ago. 1598,            n°207.

42            17.06.1992      (12)            id.: set.-ott. 1598,            n°208.

43        id.                    Archivio TORELLI, b.18 (Epist.Pomponio).

44        id.                    CFI: nov.-dic. 1598,            n°209.

45        id.                    id.: gen.-apr. 1598,            n°210.

46            18.06.1992      (13)            id.: mag.-lug. 1599,            n°211.

47        id.                    Archivio TORELLI, b.20.

48        id.                    id, b.21.

49        id.                    CFI: ago.-set. 1599,            n°212.

50        id.                    id.: ott.-nov. 1599,            n°213 + Riva.

51        id.                    id.: dic. 1599,   n°214.

52        id.                    id.: gen. 1599,   n°215.

53            25.06.1992      (14)            id.: feb.-mar. 1599,            n°216.

54        id.                    MASTRI FARNESIANI, vol.11, anni 1591-92.

55        id.                    CFE: Macerata 1570-1800,            n°166.

56        id.                    TESORERIA E COMPUTISTERIA FARNESIANA                                             b.9, fasc.307.

57            26.06.1992      (15)            CFI: apr.-mag. 1600,   n°217.

58            27.06.1992      (16)            id.: giu.-lug. 1600,            n°218.

59        id.                    id.: ago.-set. 1600,            n°219.

Abbreviazioni:

CFE:            Carteggio farnesiano estero.

CFI:            Carteggio farnesiano interno.

Sono stato aiutato e consigliato da

*          PIER LUIGI FELICIATI dell'Archivio di Stato: composizione e struttura archivi.

*            GABRIELE NORI dell'Archivio di Stato: Pomponio Torelli.

*          ALDO SPINA laureato alla Facoltà di Architettura del Politecnico di Milano con il Prof. Dezzi Bardeschi ed il Prof. Bruno Adorni come correlatore.

*          Prof. BRUNO ADORNI della Facoltà di Architettura del Politecnico di Milano.

*            Dott.ssa CATIA ZAMBRELLI storica dell'Arte, della Biblioteca Palatina: Umanesimo a Parma nel Rinascimento, bibliografia e fonti; i fondi mss. della Palatina; etc.

*            Dott.ssa NICOLETTA AGAZZI della Biblioteca Palatina.

*            Dott.ssa LUISA SPOTTI della Biblioteca Palatina.

BIBLIOTECA PALATINA

01            02.06.1992      (01)            MS.PARM.348            Poesie di AA.VV. e Torelli

02        id.                    MS.PARM.3716            Album disegni,ritratto Masi

03            03.06.1992      (02)            MS.PARM.1562            BERNARDI, Fucina di Pindo

04        id.                    MS.PARM.306            Poesie in morte Al.Farn.duca

05        id.                    MS.PARM.1198            In obitu Card.Alexandri

06            15.06.1992      (03)            MS.PARM.62            P.TORELLI, Gli scherzi con                                                      glosse filosofiche

07        id.                    MS.PARM.637            EIUSD., Varia con indice                                                   libri del Torelli

08            20.06.1992      (04)            MS.PARM.1428            ANGELETTI, Vita di P.Picedi

09        id.                    MS.PARM.592            Lettere diplomatiche Roma-                                                 Venezia 1591-1592.

10            23.06.1992      (06)            FONDO ORTALLI            15

11        id.                    id.            17

12        id.                    id.            18

13        id.                    id.            19

14        id.                    id.            49

15        id.                    id.            50

16        id.                    CARTEGGIO ALESSANDRO FARNESE, cassetta 105

[RFM doc. 50, EPI055, AGU003]

GIOVANNI BATTISTA AGUCCHI, [Epistola a Ranuccio I Farnese duca di Parma e Piacenza con la quale rinnova la propria fedeltà], Parma, Archivio di Stato, Carteggio farnesiano interno: novembre - dicembre 1596, cassetta 198.

Ser.mo mio Sig.re et p[at]ron col.mo

Ritrovandomi qua incaminato per Roma, ne permettendomi gli ordini, ch'io tengo di là di potermi fermare ad aspettare il ritorno di V.A. Ser.ma bench'io mi trovassi obligato di baciarle humilm.te le mani di presenza et significarle più apieno la divotione e gli oblighi infiniti, che Mons.re mio fr[at]ello et io e la casa nostra teniamo con l'A.V. e'l desiderio grand.mo che abbiamo di servirla, ho nondimeno preso ardire confidato nella sua molta benignità, et spinto come da necessità di supplire a parte di questo debito col mezzo della p[rese]nte con farle humilissima riverenza, et raccomandare alla protettione di V.A. e le persone e le cose nostre, non havendo noi maggiore interesse, che di continuare nel luogo e possesso di servitù ottenutoci appresso la Ser.ma sua persona dal Car.le nostro Zio di buo: mem:a ser.re ([377]) di tanti oblighi et divotione all'A.V. quanto ella med.ma sa: Io la supplico però ad essere servita d'aggradire questo picciol segno dell'affetto mio, che è il med.mo con quello di mio fr[at]ello, et di restare persuasa, che non riceveremo mai piu segnalati favori che quando ella si degnasse d'honorare de suoi comandamenti, et riverentem.te me le inchino.

Di Parma li 14 di Dicembre 1596.

Di V.A. Ser.ma Humiliss.o et Divotiss.o Ser.re

Gio[vanni] Batt[ist]a Agocchia

Al Ser.mo mio Sig.re et p[at]rone col.mo

Il Sig. duca di Parma

[RFM doc. 6, EPI014, AGU002]

ANTONIO AGUSTIN, [ Epistola a Fulvio Orsini sull'utilità delle statue antiche a soggetto erotico per gli studi antiquariali ], Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, Vat. Lat. 4105, fol. 245 v.

[fol.245 v.:] Al Granvelano senatore ([378]) (come dice il Salvago, dil quale non credo che si trovi altro che il naso in questo Pontificato) basiate la mano in nome mio: et domandateli se sa cosa alcuna del mio Giovan Metello.

Bisogna che il vostro patron ad ogni modo agiuti M. Pirro ([379]) per poter mandar fuori tanto belle fatiche delle antiquità purchè lasci da canto la sua Faustina, se qualcuna habbia, che ora mai è tempo.

Io dubito che bisogni sotterrare tutte le statue ignude, perchè non venga fuori qualche riformatione di esse. et certo parevano male quelli termini maschij della vigna di Cesis et di Carpi et quel hermafrodito col satyretto nella cappella, et altre pitture in casa d'un altro senatore patrone del famoso Mario. et la vigna di papa Giulio terzo con tante Veneri et altre lascivie che se bene alli studiosi giovano, et alli artefici, li oltramontani si scandalizano bestialmente, et fama malum virum acquirit eundo.   Così va perdendo provincie la nostra urbs alma Regina provinciarum   Moribus antiquis res stat Romana, virisq. disse Ennio, oraculo che dura tuttavia.   Santagostino de civitate dei a 56 carte e meza della stampa vecchia vecchia assai.

Haec hactenus.   La mano al patron, la bocca alli amici.

Vale a XII di Novembre del LXVI

              di V.S. sing.^ma

              A.A. Ilerd. ([380])

[fol.246 v.:] Al molto mag.^co e Rev.^do signor mio

M. Fulvio Ursino a Roma

[RFM doc.49, EPI054,ALB008]

ALBERTO ALBERGATI, [ Epistola a Ranuccio I Farnese duca di Parma e Piacenza con la risposta positiva alla richiesta del duca di avere il dottor Gallesi in Parma per leggere Logica e Morale ad Odoardo Farnese ], Parma, Archivio di Stato, Carteggio farnesiano estero: Bologna 1578-1600, n.194.

Ser.mo Sig.or p[at]ron mio Col.mo

Inteso dalla l[ette]ra di 16 il desiderio dell'Alt.a V. Ser.ma, confirmatomi anco dalli ss.ri Camillo Paleotti, et Fabio Albergati ho preso sigurtà di dar licenza al Dottore Galesi di venire per tutto il mese di Maggio prossimo a leggere la logica e le Morali all'Ecc.^mo s. Don Duarte suo fr[ate]llo, con speranza di conseguirla poi anch'io da q[ue]sto senato in occ.ne di buon'numero, non potendo credere et perciò no[n] prometto cosa certa, che per l'osservanza di detto senato verso l'Alt.a v[ostr]a S. Don Duarte, et della loro ser.ma Casa per li tanti oblighi che le conservano, siano mai per mancare, send'io mass. per farme molta instanza: onde la supp.co a favorirmi d'altri suoi commandam.ti.

Et le bacio riverentem.te le mani

Di Bol.a [: Bologna] li xxi Aprile MDXC [381]

Di V.A. Ser.ma Humiliss. et divotiss. ser.re

Alb.to Alb.gati [: Alberto Albergati]

[RFM doc. 48, EPI053, FAR006]

FABIO ALBERGATI, [ Epistola a Ranuccio I Farnese duca di Parma e Piacenza di accompagnamento per il Dottor Galesio di Bologna che viene in Parma come maestro di Odoardo Farnese ], Parma, Archivio di Stato, Carteggio farnesiano estero: Bologna 1578-1600, cassetta 194.

Ser.mo Sig.re

Il Dottore Galesio alla ricevuta delle l[ette]re di V.A. otten[ne sub[it]o licenza, come ben conveniva, di potere servire all'A.V., et all'Ecc.mo Don Duarte ([382]).   Et così egli sarà l'appresentatore di questa, et spero, ch'el suo servitio mostrarà che V.A. havrà fatta ottima elettione della persona sua.   Et con questa occ:e poi ricordando co[n] ogni humilta all'A.V., che riceverò sempre per gratia singolariss.a di poterla servire p[er] quanto s'estendono le mie debili forze, et rimettendomi a quello, che sop[r]a cio potrà di più dire il sudetto bascio riverente la mano di V.A. et prego N.S.re Dio, che conservi co[n] piena felicità la sua sereniss.a persona.

Di Bologna alli 23 di Aprile 1590

Di V.A. ser.ma

Humiliss.o et divotiss.o S.re

Fabio Albergati

Al Sereniss:o sig.re il S.or Principe di Parma, etc.

[RFM doc. 105, EPI074, ALD001]

Card. CINZIO ALDOBRANDINI PASSERI, [Epistola a Ranuccio I Farnese duca di Parma con la risposta positiva alla di lui richiesta di intercedere presso il Nunzio di Venezia perchè Sforza Oddi possa leggere nello studio di Parma], Roma, Archivio Doria Pamphili, Fondo Aldobrandini, busta 6, carta 193.

[carta 193 r.:]

Ser.mo S.r mio oss.mo

Al S.r Duca di Parma

Scrivo al Dottore Sforza Oddi così efficacemente, quanto ricerca l'obbligo, ch'io tengo, di servire in ogni cosa V.A. et riveverà qui aggiunta la lettera insieme con un'altra egualm.te efficace, p. il Nunzio di Venetia, che è pure conforme al mem.le che l'A.V. mi ha inviato, p. impetrare licenza al med.mo Oddi da quei SS.ri di venire a leggere costì.    Ma conoscendo io la natura della persona, che s'appiglia volentieri a nove rissolutioni, credo che se pure V.A. sarà sicura d'haverlo, no[n] sarà però sicura di ritenerlo longo tempo, e vorrei ingannarmi p.servitio di V.A. alla quale bacio con ogni affetto le mani.

Della stradella li 19 d'ottobre 1600.

Di V.A. ser.ma

Ho scritto efficacem.te al sud. Sforza in nome mio particolare ma in nome di N. S.re non havendo qua ordine di ciò supplico V.A. a scusarmi se no[n] posso pigliarmi questa sicurtà ma egli invia [?] scrivergli busta.

[carta 193v.:] [Il foglio è cancellato con segni di penna obliqui ma rimane perfettamente leggibile.   A lato è scritto:] questa non serve.

Al Nuntio di Venetia.

Molto ill.re e molto Rev.do S.re come fr.llo.

Il S.r Duca di Parma mi fa grand.ma istanza, perchè io vogli fare uffitio con cotesti SS.ri per impetrare libera licenza al d. Sforza Oddi di venire a leggere nello studio di Parma, et sapendo V.S. il desiderio, et l'obligo, che tengo di servire S.A. la prego a fare questo uffitio a nome mio così efficacem.te, che se ne possi ottenere l'effetto, che S.A. desidera, et quando pure no[n] volessero darli la licenza libera, si contentino almeno di concedergliela p. due anni,, che oltre che me ne riputerò particularm.te favorito la ne havrò loro molto obligo et V.S. procuri che S.A. resti servita et a lei mi offero et raccomando.

Della stradella li 19 d'ottobre 1600.

Come fr.llo aff.mo

Mons.r Offredi Nuntio di Venetia.

[RFM doc. 3, EPI011, ALD004]

TOMMASO ALDOBRANDINI, [ Epistola a Fulvio Orsini sulla traduzione di un testo greco di controversa interpretazione ], Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, Vat. Lat. 4104, fol. 252 r.:

[...]   Quanto all'ult.°

par che il senso sia assai chiaro in universale; cio è che è cosa bella essere amato amando o vero, et questo mi piacerebbe più, è cosa bella a essere amato in compagnia di chi ha amato, in modo che il participio, il quale vorrei che fussi il participio del primo aoristo [fol.252 v.:] medio[SC1] ,                                                        si referisse a Lucifero, al quale si parla et così l'ordine della struttura fussi

 questo è però quello che m'è venuto in mente mentre rispondo alla lettera di V.S. così quasi all'improvviso.

Nondimeno ci penserò un poco meglio et ne ragionerò con qualcuno che ne sappia più di me, et ne avviserò V.S. alla quale con tutto il core mi raccomando.

Di Roma alli XXVIIII di Ago.1567

Di V.S. Serv.re Tommaso Aldobrandini.

[L'epistola è indirizzata a Caprarola]

[RFM doc. 70, THO002, ALD004]

TOMMASO ALDOBRANDINI, Francisco Davanzato in obitu Raynutii Farnesii Card.^lis S.^ti Angeli, 1566.   Roma, Biblioteca Casanatense, Ms. 2407.

[carta 84v.:]

Venit igitur mihi in mentem illius extremae coenae, quam ille dedit discipulis suis; extat enim ea de re evangelium, neq[e] vestrum quisquam est, qui illud ignoret, itaq[e] verta ipsa praetermictam, nec enim me libere laquit sinit morbus; sed ut dicere institueram animos vestros ad earum rerum memoriam revocabo; quas ille in ea coena discipulorum suorum memoriam revocabo; quas ille in ea coena discipulorum suorum memoriam tradidit.   Illud etiam occurrit, quod Marcellus secundus Pontifex Maximus in quadam epistolam posuit, in qua nos in vita sumus, in bivio esse commemoravit, ut et recte et male agere possimus.   Quamobrem vos hortor ut bene christianeq. vivatis, in eaq. re omnem cautionem, et prudentiam adhibeatis, cum enim in nobis sive in Principum aulis, sive alio quovis modo vivendum sit , multa ubiq[ue] [carta 85r.:] vobis imminebunt pericula, Date igitur operam actiones vestrae ut eiusmodi sint, ut vim eo progressi eritis, quo me progressus esse videtis, salutis vestrae firmam spem habere possitis.

Facite vobis periculum ex me, qui cum tot tantisq[ue] a Deo beneficiis affectus dignitatibus ornatus facultatibus locupletatus abundarem et beatus essem repente mori, atque hac omnia relinquere cogor.   Illud tamen vobis, mihi credite, pro certo affirmare possum, me nisi quod de animae salutae sollicitus sim, caetero quin mortem, quam mihi impendere sentio. nihil factum fuisse, quamquam enim nullo me meo merito, sed Dei misericordiam salvum me fore spero.

Tamen donec vita superest numquam a periculo tuti sumus, equidem spero me quod salutarem hunc animae cibum in hanc diem distulerim, a vobis pusilli animis culpam neq[ue] diffiteor et facile agnosco quamquam id ex eo natam esse videri potest [carta 85v.:] quod mihi numquam mortis periculum aperte denunciatum est, sed ego neminem accuso, scio enim unum quemq [...]

[RFM doc. 94, AVV026,-]

[Avviso di Roma del 5 maggio 1599], Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, Urb. Lat. 1067.

[carta 284r.:] [...]

Ho inteso discorrere da uno affettionato della Casa Farnese, che co[n] la tornata delle galere di Spagna si potrebbe havere qualche nuova della sposa che havrà da essere del Duca di Parma accen[n]ando co[n] questo modo di dire che tal volta potrebbe venire con dette galere la sposa, et tornano su in quel che si disse già, che sia un fig.la del Re morto, ma sarebbe andata molto secreta se questo fusse, ma potrebbe essere più presto che co[n] l'arrivo di d.e galere il Duca potesse haverne qualche rissolut.ne sebene dall'altra banda in casa del Card.l di [carta 284v.:] questo nome han[n]o aviso sicuro, che l'Amb.re del Duca loro no[n] era stato anco spedito, et erano stati spediti tutti gli altri.

[RFM doc. 97, AVV029,-]

[Avviso di Roma del 2 agosto 1599], Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, Urb.Lat.1067.

[carta 499v.:] [...]

Non li scrissi la settimana passata, del maritaggio del Duca di Parma co[n] la P°genita del S.or Gio.Franc.o Aldob.ni perchè non pareva che il mondo lo potesse credere p. le molte sproportioni et di età et di altro, tuttavia [carta 499r.:] essendo per la gente la voce tanto ava[n]ti, che no[n] si può tacere senza esser notato, però si scrive et in eff., tutta Roma lo dice, et comincia a credere sì bene no[n] se ne può dar pace, la dote dicono di 300m. scudi, di q.ali N.S.re ne fa donativo di 200m., et del resto provede 50m. scudi il Card. Aldob.ni et 50m. il Pad[re].

Tutta Roma come ho detto di sopra è piena di questo maritaggio, et in eff. Il Card.le farnese sono tre o quattro matt.e che co[n]tinuam.te è andato a palazzo, et ultim.te l'altra matt.a vogliono andasse a fare soscrivere il chirografo et che il Duca di Pama voglia esser in Roma ad 8.bre p. questo se bene se ne andrà p.a alla S.ma Casa di Loreto a piedi p. il voto fatto nella sua infermità, il che fa che facci tutt.a creder q.sto maritaggio ma dall'altra banda il mondo no[n] par che lo possa [carta 499v.:] credere co[n] dire, che no[n] ci è parità alc.a di tempo perchè il duca c'homai di 34 anni, et la zitella di 12 appena, et che farnesiani dove che sono molto amati in Roma casceriano quasi in odio di questa città, et che potrebbe più tosto pigliar la nipote del Gra[n]Duca ma il fatto sta se il Gran Duca hora gli la vorrebbe dare, che ha le speranze più alte co[n] il Re di Francia, et che in som[m]a Farnese no[n] è vecchio cardinale che possa aspirare al Pontificato, et che no[n] è hora in principio di Pontificato ma per ragione presso al fine se bene gli Aldob.ni se lo tengono p. sicuro anco nove altri anni per almeno, et q.ste sono le ragioni che il mondo dice dall'altra banda che farnesiani no[n] lo dovevan ar q.sto parentado ricordando inoltre essere stato [carta 500r.:] nel Principio del Pont.to maltrattati, et che il Sig. Gio. Franc.o è stato lor fattore dello stato di Castro, et che mai potè impetrar titolo di Agente, ma q.ste sono parole, et i fatti sono fatti, perchè si ha per conchiuso, et tutto hoggi ho tenuto q.sto, ma verso il tardi no[n] ho trovato q.lla certezza che ci era già, et no[n] ne potrebbe ne anco esser niente.

Gli Spag.li ho bon rincontro, che no[n] ne san[n]o nie[n]te ne credo la fingano, et però mi fa credere che non ne sia altro, tutt.a vogliono, che questo Re habbi lasciato al Duca la briglia su le spalle et facci a suo modo.

[...] [carta 502r.:]

Si era dimenticato di scrivere un'altra ragione, che dice il mondo, mediante la q.ale il Duca di Parma no[n] deve far il parentado, et è che il S.r Gio. Fran.o ha da 4 altre fig.le et che le altre bisognaria darle a merca[n]ti, ma si pensa dall'altra banda vive[n]do il vecchio, che ci sono i fig.li delli duchi di Mantua et Modena, ma no[n] vengono forasi [sic] così facilm.te q.te cose.

[RFM doc. 99, AVV031,-]

[Avviso di Roma del 30 ottobre 1599], Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, Urb. Lat. 1067.

[carta 651r.:] [...]

Il Duca di Parma arrivò allo stato la sera che si scrisse, et dicono sia venuto da Parma a Loreto a piedi in sette giorni, co[n] tre p.sone solam.te et co[n] un sacco da campagnia, che secondo alcuni qua dicono essersi messo a troppo rischio, [carta 651v.:] Voglione bene, che hiersera incognito et secretam.te fusse dal Papa, il quale no[n] è maraviglia, che diede hiersera publica audienza, et stava molto allegram.te come quel che aspettava et si dice anco, che di già a d.o Duca siano stati pagati a conto della dote li 200m. scudi accennati co[n] le passate.

[RFM doc. 100, AVV032,-]

[Avviso di Roma del 3 novembre 1599], Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, Urb.Lat.1067.

[carta 661r.:]

Se bene quelli di Palazzo, et quelli anco di casa Farnese lo negano, tutt.a è publica voce per Roma, che il Duca di Parma fusse venerdì sera pass.o a baciar il piede al Papa, et che il giorno seguente fosse anco andato a visitar il S.or Gio. Franc.o et le don[n]e di casa, sendosi poi partito al ritorno a Caprarola, et di là se ne torna verso Parma, donde poi partirà cum modis et formis al principio dell'altro mese per essere qua all'aprir della porta dell'anno santo.

Il S.or Gio. Franc. Aldobrandino dicono se ne sia passato a Caprarola per abboccarsi et visitarsi con D.o Duca se bene sarà andato di campagnia, ma in questo modo potran[n]o tener più facilm.te occultata la venuta di d.o Duca in Roma.

[RFM doc. 102, AVV034,-]

[Avviso di Roma del 20 novembre 1599], Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, Urb. Lat. 1067.

[carta 715v.:] [...]

Questi farnesiani hanno avviso, chel Duca di Parma sarebbe qui al princ.o di Decembre, et per comparire con magg.r decoro, condurrebbe la sua stalla de Cavalli di molto prezzo, dovendo S.A. trovarsi p.^nte alla cerimonia d.lla porta s.^ta, p.chè nell'aprirla debba p.ntare a S.S.^tà il Martello come Confalloniero di S.^ta Chiesa.

[RFM doc.90, AVV022,-]

[Avviso di Roma del 16 febbraio 1600], Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, Urb.Lat.1068.

[carta 109r.:]

Il Duca di Parma, tornato in d.a Città di Parma come si è scritto essendo a capo di Monte luogo del Ducato di Castro fece venir cavalli dando da intendere volere essere a Caprarola, et poi si mise in viaggio p. Parma non menando seco che il S.r Mario Farnese, et due altri de suoi gentilhomini in posta, havendo lasciato qua il resto della famiglia, sicome è restato il Card.le suo fr.ello a Caprarola.

[RFM doc.92, AVV024,-]

[Avviso di Roma del 15 aprile 1600], Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, Urb.Lat.1068.

[carta 227r.:]

Non diede altrim.te mercordi matt.a il Card.l Farnese da desinare al V.Re, perchè S.E. pregò che si tardasse fin alla matt.a appresso et così fu fatto, il che è stato causa poi, che il S.r Martio no[n] habbia fatto il suo banchetto, nè lo farà altrim.te p.chè N.S.re si intende habbia prohibito il pasteggiar più.

Il trattenimento poi, che si diede dopo il desinare in Casa del sud.^o Ill.^mo no[n] fu di altro, che andar a vedere le tante curiose et antiche cose del S.^or Fulvio Orsino, che in vero fu un trattenimento molto più bello, et più virtuoso delle caccie, et di altre cose simili.

[RFM doc. 93, AVV025,-]

[Avviso di Roma del 26 aprile 1600], in: Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, Urb. Lat. 1068.

[carta 253r.:]

Hiermatt.a solennità di S.Marco si fece la solita g.le processione, et no[n] si fece altrim.te come si credeva lo sponsalitio del Duca di Parma, che hora dicono sia prorogato a Dom.a pross.a.

Intanto S.A. hoggi se n'è passato a Grotaferrata a diporto p. questi pochi giorni.

Lunedì S.A. co[n] il Card. Farnese suo fr.llo furono a desinar da P.ri Iesuiti, li quali si intende habb.o all'ordine una belliss.a tragedia sp.uale alle mani p. recitarla a d.a A. talvolta Dom.ca havendola l'altro hieri recitata anco [carta 253v.:] fra di loro per prova.

Il sud.o Ser.mo in luogo delle sue nozze hieri andò in un festino che fece far p.le sue nozze un nipote del P.re Mazzarino, che ha preso moglie qua, essendovi oltre il d.o Ser.mo stati a d.o festino anco il duca di Sessa et quasi tutti questi Primarij sig.ri della Corte.

[RFM doc.76, AVV008,-]

[Avviso di Roma del 6 maggio 1600], Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, Urb. Lat. 1068.

[fol.294v.:]

Il sponsalitio del Ser.mo di Parma è differito dimani, havendo S.A. p[rese]ntato questa sett:na alla sua sposa un collaro di gioie, e particolar.te di diamanti, e rubbini, stimato 200m. s.di preparandosi dall'Ill.mo Aldobrandino un solenniss.o banchetto, et dalli padri Giesuiti una tragedia intitolata il martirio di San Clemente Papa, nella q.le li recitanti saranno da 300 et l'intermedij, et apparati di spesa d più di 3m s.di q.al nozze finite S.A. si transferirà alli 20 del corrente a Parma.

[RFM doc. 72, AVV004,-]

[Avviso di Roma di mercoledì 10 maggio 1600], Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, Urb. Lat. 1068, cc.281r. - 290r.

[carta 281r.:]

Dom.ca matt.a N.S.re dopo aver detto messa nella Capella di Sisto fece lo sponsalitio del duca di Parma, et della fig.^la del S.or Gio.Franc.^o Aldobrandini sendoci stati presenti alla cerimonia oltre 30 Car.li fra quali tutte le sue Creat.re di questo Papa quelle di Gregorio xiiij et il Card. Montalto ed alcuni de suoi; finita detta cerimonia restarono a desinar co. S. B.ne la sposa et questa hebbe il primo luogo a tavola dopo il Papa, la madre della sposa era la 2.da sedeva nel terzo luogo la Nonna madre del card.le Aldob.no et dopo soccedevano Il Card. Farnese et il Duca lo sposo; et finito il desinare la sposa se ne tornò a casa del P.re et p.che si era confessati et co[m]municati quella matt.a S.S.tà non volse consumasse il matrim l'istessa sera [fol.281v.:] ma la seguente come han fatto.

Intendendosi che il Duca si sia portato da buon Cav.re come egli è et che giudicando doversi partir presto non habbia voluto perder tempo di correre delle poste, le quali se bene non fisando certo, tutt.a dicono di quattro, è ben vero, che S.A. la sera non volse cenare, et solo seco fece un poco di colat.ne et fu serbato tutto l'apparecchio p. la mattina seguente.

Hoggi d.o Ser.mo è andato co[n] due carozze alle quattro Chiese, et dimatt. a si dice tutt.a che partirà verso Parma et per andar a ricever la sposa, che le sarà condotta, come si è scritto altre volte.

[...]

[RFM doc.73, AVV005,-]

[Avviso di Roma di sabato 13 maggio 1600], Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, Urb. Lat. 1068.

[carta 288v.:]

Il Ser.mo di Parma ([383]) non è partito, et si intende habbia prorogato l'andare p.lunedi matt.a.   Il che non deve dispiacer punto alla sposa. [...]