L’opera in analisi appartiene al genere del ritratto. L’uomo effigiato, sulla base dell’osservazione degli abiti talari, il tipico abito corale e la berretta di colore rosso, è riconoscibile come Cardinale.

La posizione del prelato ritratto, che si trova in un ambiente interno connotato da una tenda rossa e una sedia savonarola in legno dorato e dalla tappezzeria di velluto rosso, nel quale irrompe una luce da una finestra collocata in alto a sinistra, della quale si intravede uno degli angoli, è seduta: l’uomo, girato di tre quarti, esegue il vezzoso gesto di tenere in mano un paio di guanti ed ha una veste trattata pittoricamente con moltissima cura, elementi questi che ci fanno collocare l’opera nel XVI secolo.

Dovendo trovare delle matrici ad una tale opera, senza dubbio ci si appresta ad osservare la ritrattistica cardinalizia, ed ecclesiastica in generale, cinquecentesca: ciò di cui ci si accorge è che la postura dell’effigiato in analisi è quella tipica dei ritratti ufficiali a partire dal Giulio II di Raffaello [1] [Fig. 2], così come di sua invenzione è il gesto lezioso di tenere in mano un oggetto di uso quotidiano, sia esso un fazzoletto, una missiva, un guanto o un libro.

Non è raffaellesco il rapporto diretto con lo spettatore, veicolato dallo sguardo della persona ritratta, tipico, invece, dei ritratti di Tiziano [2] , come, ad esempio, il Paolo III [Fig. 3] [3] , di Sebastiano del Piombo [4] , come il Reginald Pole [Fig. 4] [5] e di Scipione Pulzone [6] , ad esempio il suo ritratto di Alessandro Farnese [Fig. 5] [7] . Anche la presenza della tenda e della luce proveniente da un esterno intuibile o appena accennato ha una sintomatica casistica negli autori già  citati.

Pertanto, riconosciute le matrici/influenze e ipotizzata una datazione, verosimilmente post 1527 (anno del Sacco di Roma ad opera dei lanzichenecchi), sulla base del confronto con opere di genere analogo e con un personaggio ritratto dalle medesime caratteristiche sociali e dall’uguale incarico ecclesiastico, si arriva all’individuazione dell’opera conservata presso il Kunsthistorisches Museum di Vienna, custodito nella Gemäldegalerie (Inv. n° GG_3380), menzionato come Ritratto di Cardinale [8] ed attribuito al pittore fiorentino Jacopino del Conte [9] .

La biografia e le opere del pittore in questione, nato a Firenze intorno al 1515 e morto a Roma nel 1598, sono ripercorribili principalmente grazie alle due voci enciclopediche del Dizionario Biografico degli Italiani redatte da Adolfo Venturi [10] e da Enrico Bassan [11] , dalla breve biografia dedicata a Jacopino dal Vasari nell’edizione torrentiniana delle Vite e dai contributi che Federico Zeri [12] dedicò a questo artista, che fu oggetto della sua tesi di laurea.

Dalle notizie riportate, ci viene presentato come allievo di Andrea del Sarto [13] , sebbene nelle sue opere vi siano importanti componenti riferibili a Michelangelo [14] , Pontormo [15] e Ridolfo del Ghirlandaio [16] , questi ultimi due proprio in relazione all’attività ritrattistica.

È a partire dagli anni '30 del XVI secolo che Jacopino inizia ad emanciparsi dalla pittura sartesca e ad avvicinarsi ai caratteri scultorei della pittura michelangiolesca e al vigore muscolare delle sculture dello stesso Buonarroti, in quegli anni occupato a Firenze nell’ultimazione dei lavori del complesso laurenziano, con particolare riferimento alle sculture delle tombe medicee della Sagrestia Nuova [Fig. 6] e di Baccio Bandinelli [17] , che nel 1534 termina l’Ercole e Caco per Piazza della Signoria [Fig. 7]: queste influenze sono ben visibili in opere come la Madonna con Bambino e San Giovannino degli Uffizi [Fig. 8] riconducibile a questi anni.

La prima grande opera autonoma è il gruppo di pitture murali realizzate per l’Oratorio di San Giovanni Decollato a Roma tra gli anni '30 e gli anni '40 del Cinquecento: nella realtà di questo cantiere, il primo all’interno del quale sicuramente lavora, viene a contatto con altri artisti suoi contemporanei, come Pirro Ligorio [18] e Semolei [19] , ma, soprattutto, con il suo futuro rivale Francesco Salviati [20] .

Analizzando anche uno solo dei riquadri realizzati dall’artista, ad esempio l’Annuncio a Zaccaria [Fig. 9] e confrontandolo con una delle parti realizzate dal Salviati, ad esempio la Visitazione [Fig. 10], si possono facilmente comprendere le motivazioni della loro competizione, rintracciabili nelle comuni matrici raffaellesche, riconoscibili soprattutto nella quinta architettonica organizzata su delle scale, ben visibile nella Predica di San Paolo ad Atene [Fig. 11] per gli arazzi sistini e nei due affreschi della Stanza di Eliodoro raffiguranti la Messa di Bolsena [Fig. 12] e la Liberazione di San Pietro [Fig. 13], e nell’ambientazione spazio – temporale contemporanea derivata dagli affreschi per le cappelle Tornabuoni [Fig. 14] e Sassetti [Fig. 15] realizzate da Domenico Ghirlandaio [21] e bottega, dai quali estraggono e ripropongono anche delle figure ben precise, con l’intenzione di citarli letteralmente.

Altra fondamentale attività svolta dal del Conte nei suoi anni romani è quella di ritrattista, della quale si hanno pochi, ma significativi, esempi certi.

Il suo modulo ritrattistico, adottato in seguito dal suo allievo Scipione Pulzone [22] , è stigmatizzato dal suo celeberrimo ritratto di Michelangelo Buonarroti [Fig. 16], eseguito intorno al 1540 ed ora custodito presso il Metropolitan Museum of Art di New York: lo sguardo, leggermente corrucciato, è rivolto verso lo spettatore, la luce proviene da una probabile finestra sulla destra, intuibile dietro una sorta di pilastro, in primo piano vi è la nodosa e stanca, ma forte, mano dell’infaticabile scultore, posto di tre quarti rispetto al riguardante.

Entro queste caratteristiche è collocabile il Ritratto di Cardinale di Vienna. Sulla base dello studio di Michela Corso [23] , è possibile confermare l’identità dell’effigiato con il Cardinal Niccolò Gaddi, appartenente ad una importante famiglia di banchieri fiorentini con, all’attivo, uno dei più potenti banchi romani finanziatori della corte pontificia, porporato dal 1527, fu Vescovo di Fermo. Proprio grazie ad una lettera ad Alessandro Farnese di Paolo Giovio del 1545 [24] apprendiamo che il Cardinale aveva portato con sé a Fermo il pittore: è probabilmente da questa occasione che nasce il ritratto.

Così come viene commentato dal Vannugli [25] , il ritratto del Cardinal Gaddi è considerato «il più monumentale esempio della ritrattistica cardinalizia dello Jacopino maturo», totalmente aderente ai canoni della ritrattistica ufficiale sul modello pontificio raffaellesco e confermato da quello di Tiziano. Il Gaddi è ritratto di tre quarti, seduto su un sedile riccamente decorato, con lo sguardo intenso rivolto verso lo spettatore, come per instaurare un rapporto empatico e psicologico; le mani, la loro agitazione, la loro gestualità, insieme allo sguardo, esprimono la vitalità del personaggio e rappresentano appieno il suo ruolo decisionale nella loro retorica mimica. L’espressione, l’incarnato, i dettagli di arredamento e dell’abbigliamento (con particolare attenzione alle piegoline della veste bianca) sono ulteriori “documenti” a favore dell’autografia di Jacopino del Conte, oltre ad uno studio sul solo busto del Cardinale di piccole dimensioni (65,5 x 51,5 cm) dipinto su tavola e custodito ad Amsterdam, che presenta la stessa intensità di sguardo ed una medesima connotazione psicologica [26] .

Quest’opera è da annoverarsi tra quelle che il Vasari ricorda come «tavole e lavori in fresco pure assai in Roma e fuori», non specificando le città dove si recò il pittore, ma facilmente riconoscibile, sulla base dei documenti presentati in precedenza, con la Marca di Fermo.

NOTE

BIBLIOGRAFIA

VASARI 1568

Giorgio Vasari, Le vite de' più eccellenti pittori, scultori, e architettori, 1568, edizione a cura di Paola Barocchi, Sansoni, Firenze 1966, Firenze 1966-87

VENTURI 1933

Adolfo Venturi, Jacopino del Conte, voce dell’Enciclopedia Italiana, 1933

ZERI 1948

Federico Zeri, "Me pinxit". 10. Salviati e Iacopino del Conte, in Proporzioni, II (1948), pp. 181-183

CHENEY 1954

Iris H. Cheney, A portrait by Jacopino del Conte in the Borghese Gallery, in “Marsyas” 4.1954, pp. 35-41

GIOVIO 1956 – 1958

Paolo Giovio, Lettere, a cura di Giuseppe Guido Ferrero, Istituto poligrafico dello Stato, Roma 1956-58

ZERI 1978

Federico Zeri, Rivedendo Jacopino del Conte, in “Antologia di Belle Arti”, 6.1978, pp. 114-121

WEISZ 1983

Jean S. Weisz, Salvation through death; Jacopino del Conte's altarpiece in the Oratory of S. Giovanni decollato in Rome, in Art History, VI (1983), 4, pp. 395, 397-402

BASSAN 1988

Enrico Bassan, Jacopino del Conte, voce del Dizionario Biografico degli Italiani - Volume 36, Enciclopedia Treccani, 1988

VANNUGLI 1998

Antonio Vannugli, Jacopo del Conte, in “Allgemeines Künstler-Lexicon”, 20, Leipzig 1998, pp. 600-602

COSTAMAGNA 2004

Philippe Costamagna, Ritratti di esiliati fiorentini, in Alan Chong, Donatella Pegazzano, Dimitros Zikos (catalogo della mostra a cura di), Ritratto di un banchiere del Rinascimento: Bindo Altoviti tra Raffaello e Cellini, Electa, Milano, 2004, pp. 329-350

SPERONE – VOENA 2011

Gian Enzo Sperone e Marco Voena (cur.), Portraits/self-portraits from the 16. to the 21. century: 12 January-25 February 2012, catalogo della mostra tenuta a New York nella Galleria Sperone Westwater, New York, Sperone Westwater, 2011, scheda relativa Portrait of Cardinal Niccolo Gaddi

VANNUGLI 2013

Antonio Vannugli, Scipione Pulzone ritrattista. Traccia per un catalogo ragionato, in Scipione Pulzone. Da Gaeta a Roma alle Corti europee, catalogo della mostra a cura di Alessandra Acconci e Alessandro Zuccari, Palombi, Roma, 2013, pp. 25-63

CORSO 2014

Michela Corso, Jacopino del Conte nel contesto artistico romano tra gli anni 30 e gli anni 50 del Cinquecento, Tesi di Dottorato, ciclo XXVI, Università  degli Studi “Roma Tre”, Tutor: Silvia Ginzburg