E il progetto della mia Tesi di Laurea triennale, sviluppato sotto la supervisione della prof. Paola Quarenghi, nasce proprio durante questo periodo trascorso all’interno del Magazzino costumi del Teatro alla Scala di Milano, tra ottobre e novembre dell’anno appena trascorso.
Qui ho avuto modo di studiare da vicino tutto il patrimonio costumistico di cui dispone uno dei teatri più famosi al mondo: circa 60.000 costumi, custoditi in 1400 armadi e appartenenti in media a 280 allestimenti, dal 1911 a oggi, che il personale del Magazzino si occupa ogni giorno di conservare e catalogare.
Ed è stata proprio Rita Citterio a parlarmi di qualche decina di costumi da lei rinvenuta per caso, costumi mai catalogati, non identificati, come non identificata era la messa in scena per cui erano stati creati.
È così che è nata l’idea di cercare di raccogliere quante più informazioni possibili riguardo lo spettacolo per cui questi costumi erano stati confezionati, di tentare di riscostruire una messa in scena di cui poco o niente rimaneva, intervistando i costumi, in particolare attraverso un’operazione di catalogazione, svolta con l’aiuto di una documentazione che di questi costumi parlava.
Con tale scritto si è inteso in effetti dimostrare il prezioso contributo che porterebbe agli studi sulla performance l’analisi del costume per lo spettacolo, purtroppo ancora eccessivamente trascurato.
E nel primo capitolo, abbiamo voluto proprio affermare il valore comunicativo dell’abbigliamento, come dimostrato da diversi studi di psicologia della comunicazione (Sisson¹ e Goffman²), mettendo poi in evidenza la scarsa considerazione di cui gode negli studi sulla performance il costume di scena, abito appositamente pensato per la trasmissione di informazioni allo spettatore, chiedendoci quanto possa essere raccontato da ciò che rimane di uno spettacolo, ossia da tutti quei materiali che assumono una vita autonoma dopo la fine di quest’ultimo. E, più precisamente, se il costume sia in grado di divenire testimonianza efficace di una messa in scena e, quindi, strumento utile al servizio degli studi sulla performance.
Prima di addentrarci nel vivo della ricerca sui costumi sconosciuti, si è fornito nel secondo capitolo una breve descrizione di quelle che sono le pratiche conservative di base valide per tutti i tipi di capi d’abbigliamento, e quindi anche per i costumi di scena, ricordando quelli che sono i principali fattori che possono danneggiare più o meno gravemente questo tipo di manufatti (luce, umidità, temperatura, parassiti e inquinamento atmosferico), per poi dare alcune informazioni generali circa il sistema di catalogazione attualmente in vigore per gli abiti antichi e moderni: abbiamo parlato quindi della scheda VeAC, sistema di catalogazione specifico per abiti e vestimenti antichi e moderni, recentemente introdotto nel sistema museale italiano, mettendone però in evidenza l’inadeguatezza ai fini della nostra analisi e presentando una scheda creata ex novo e poi utilizzata per la catalogazione dei costumi rinvenuti.

Come si vede, la scheda progettata risulta divisa in due parti: mentre la prima raccoglie informazioni riguardo il costume completo di ogni sua parte, la seconda raccoglie le eventuali ulteriori informazioni circa le singole componenti del costume e qualsiasi altra informazione utile. Si è scelto di operare questa divisione nel caso, in realtà molto più frequente di quanto ci si aspetti, che le informazioni relative alle singole parti del costume differiscano da quelle generali del costume completo e fosse necessaria la registrazione di ulteriori informazioni utili (si pensi per esempio a un costume con cappello: quest’ultimo presenterà quasi sicuramente un’etichetta diversa e quindi un differente confezionatore rispetto alle altri componenti del costume).
La prima parte della scheda risulta composta di quattro tabelle, due orizzontali da compilare in forma scritta e due, tra queste interposte, verticali, da riempire con documenti di tipo fotografico .
La prima tabella orizzontale va a raccogliere quelle che sono le generalità della messa in scena per cui è stato confezionato il costume che viene catalogato.
Le successive tabelle verticali raccolgono invece documenti fotografici riguardanti il costume. In particolare si inseriranno in quella di destra fotografie del costume completo davanti e dietro, e sotto di esse la foto di segni di riconoscimento interni al costume, come etichette, timbri, numeri; in quella di destra invece, dopo aver specificato il numero delle parti di cui si compone il costume, saranno inserite le fotografie delle singole componenti del costume.
L’ultima tabella della prima parte della scheda di catalogazione è dedicata alla raccolta di generalità riguardanti il costume.
Nella seconda parte si vanno invece a raccogliere eventuali ulteriori informazioni di qualsiasi sorta riguardo le singole componenti del costume o altre indicazioni generali.
Dopo aver presentato lo strumento con cui si è svolta la catalogazione dei costumi, abbiamo raccontato nei successivi capitoli come l’intervista ai costumi di scena si sia effettivamente sviluppata.

Le etichette originali sui costumi trovati da Rita ci hanno dato importanti informazioni e permesso di procedere nella ricerca: riportavano infatti il nome della sartoria che li aveva confezionati, un numero, il nome dello spettacolo, quello del personaggio, il quadro dello spettacolo in cui veniva indossato e, talvolta, anche il cognome dell’artista, almeno di quelli principali, come i solisti.

L’elenco dei costumi si è invece rivelato utile per quanto riguarda quei costumi non identificati, ossia privi di etichetta originale. Consultando infatti le descrizioni riportate sull’elenco, è stato infatti possibile capire quali tra questi costumi facessero o meno parte del balletto.
Utili in tal senso anche i bozzetti originali dei costumi e alcune cartoline fotografiche d’epoca che ritraevano i protagonisti del balletto in costume.
Dopo la fase di catalogazione, svolta con la scheda presentata nelle pagine precedenti, attraverso cui è stato possibile riconoscere e analizzare ogni singolo costume rinvenuto, abbiamo potuto procedere con l’effettivo tentativo di ricostruzione della messa in scena in questione.
Tale tentativo si è svolto negli ultimi capitoli dello scritto, a partire dal confronto tra la versione originale del balletto, quella del 1870 e, appunto, la versione della Wallmann, di cui sono state rinvenute anche le foto delle scenografie dei tre quadri nel numero di gennaio-febbraio del 1937 della rivista bimestrale d’arte “Rassegna dell’Istruzione Artistica” .
Dopo aver riportato informazioni generali circa la versione ottocentesca e indicazioni sulle versioni scaligere successive, si sono innanzitutto messe in evidenza le principali differenze relative alla trama del balletto (con l’aiuto del libretto di sala originale dello spettacolo scaligero), allargando poi il discorso alla scansione delle danze in esso contenute (servendoci di nuovo delle indicazioni forniteci dal registro dei costumi del magazzino, già impiegato nella fase di catalogazione).

Per quanto riguarda la trama delle due versioni, si sono segnalate due differenze. Se nella versione originale, nel primo atto Swanilda porge a Frantz una spiga, simbolo di buon auspicio per le nozze, ma non ne sente il tintinnio, segno d’amore secondo la superstizione, nella versione della Wallmann Swanilda, per provare l’amore di Frantz, si pone invece a sfogliare una margherita (come Giselle), sempre con responso negativo. E ancora: se nell’epilogo della versione ottocentesca, insieme alle nozze di Swanilda e Frantz, si festeggia anche la nuova campana del villaggio, con un’ultima, breve apparizione di Coppelius, nella versione più recente non viene inaugurata nessuna campana e si festeggiano le nozze di ben cinque coppie di sposi (non solo quelle di Swnilda e Frantz), e Coppelius non solo compare, ma fa di più: pentitosi di aver cercato di far del male a Frantz, offre in dono ai due sposini un suo giocattolo meccanico.
Il libretto di sala della versione scaligera ci ha parlato quindi di una margherita, non di una spiga, e ci anche detto che la vicenda si conclude con i festeggiamenti per le nozze di cinque coppie di fidanzati, non con l’inaugurazione di una campana. Si tratta di constatazioni che ci hanno portato a ipotizzare soluzioni circa la struttura del balletto del 1937. Osservando la scansione delle danze originaria, abbiamo infatti supposto che lo spettacolo della Wallmann non comprendesse la Ballata della spiga al primo quadro, né tantomeno la Marcia della campana a conclusione del secondo. In linea con le versioni più recenti e rinnovate del balletto degli anni ’60 e ’70 alla Scala (Danilova e Martinez), che tagliano o sostituiscono le scene pantomimiche del primo atto, anche quella del 1937 omette, o meglio, sostituisce la scena della Ballata della spiga, nel nostro caso con quella della margherita, anticipando scelte coreografiche di molto successive.

Anche il registro dei costumi, già rivelatosi molto utile nella compilazione delle schede di catalogazione, ci ha fornito in questo senso preziose informazioni. Come già detto, nel registro erano elencati i costumi che dovevano comparire nello spettacolo scaligero.
Consultandolo durante la fase di catalogazione, ci siamo infatti resi conto di un importantissimo aspetto: i costumi erano elencati, e quindi numerati, in base al rispettivo quadro di appartenenza, tesi confermata dalle indicazioni riportate sulle etichette originali dei costumi catalogati. Venivano quindi prima riportati quei costumi che comparivano nel primo quadro (dal N.1 al N.133: gruppi di costumi per le danze collettive e costumi di singoli abitanti del villaggio), poi quelli del secondo quadro (dal N.134 al N.160: costumi per gli automi del laboratorio di Coppelius), e infine quelli del terzo (dal N.161 al N.233: costumi per la celebrazione del matrimonio finale). Si tratta di un aspetto che ci ha consentito di scoprire quali fossero i personaggi presenti nel balletto del 1937 e la loro collocazione nei rispettivi quadri all’interno dello spettacolo.
Il registro dei costumi ci ha poi detto di più, molto di più. La scansione originale del balletto del 1870 prevede un ultimo atto in cui la festa della campana si svolge in tutto con sette divertissements: il Valzer dello Ore, l’Aurora, la Preghiera, il Lavoro, l’Imeneo e ancora la Discordia, la Guerra e infine la Pace. Il tutto sfocia in una Danza di festa, che si conclude, come vuole la tradizione, col Galop finale. Ma il registro riportava soltanto i 24 costumi per il Valzer: quelli per le figure allegoriche non comparivano. Si è pertanto supposto che il terzo quadro del balletto della Wallmann fosse una versione ridotta del terzo atto originale, ipotesi confermata dal libretto di sala dello spettacolo, che non ci ha affatto parlato delle allegorie in questione, ma solo della festa danzante per il matrimonio dei due giovani. D’altronde, come già detto, molte delle coreografie successive a quella ottocentesca optano per l’eliminazione completa del terzo atto: non ci ha stupito quindi che la Wallmann, scegliendo di scandire il balletto in tre quadri, come l’originale, abbia però preferito farne una versione ridimensionata (non va dimenticato che il balletto, come da consuetudine al tempo, seguiva la rappresentazione di un’opera, in questo caso specifico L’Amico Fritz: la scelta di tagliare il terzo atto e quindi i tempi dello spettacolo potrebbe quindi essere stata motivata dalla necessità di non appesantire troppo la visione da parte del pubblico scaligero).

Dopo aver ricavato informazioni su quella che doveva essere la struttura della messa in scena, siamo passati a prendere in considerazione l’aspetto visivo dello spettacolo.
Le foto che riportiamo nella pagina seguente ci hanno detto circa le soluzioni scenografiche adottate nel balletto : esse ci hanno suggerito una possibile influenza subita da parte delle Avanguardie del Novecento, e in particolare dall’Espressionismo tedesco e dal Costruttivismo russo.

Per il primo quadro e il terzo, quello che si svolge nelle piazza del villaggio, la versione della Wallmann pare aver optato per stilemi espressionistici di matrice germanica, con scene che sembrano quasi fiabesche, uscite da un libro per bambini.
Le case del primo quadro, e in particolare quelle sul fondo, come anche la chiesa del terzo, caratterizzate da un certo verticalismo e da una pronunciata asimmetria, sembrano rispettare il principio deformante tipico della scenografia espressionista.
E d’altronde il soggetto del balletto Coppelia affonda le sue radici in uno dei più intriganti racconti del romantico E.T.A. Hoffmann (Der Sandmann) assai consono a un certo immaginario dei tempi, giacché l’espressionismo aveva largamente attinto al gusto romantico per l’animazione degli oggetti e in genere al dualismo tra la realtà e la sua copia perfetta, tra il vero e il verosimile, tra il soggetto e il suo doppio. Ma c’è di più. L’automa o la marionetta, l’uomo cioè ridotto a macchina, si prestava all’epoca a esercitare un grande fascino intellettuale, in quanto leggibile in modo contraddittorio. Se da un lato, infatti, la paura del mondo delle macchine, avvertito come disumano, freddo e dalle forze ormai minacciosamente soverchianti quelle dell’individuo, aveva dominato il primo espressionismo ed era stata poi ripresa e amplificata negli anni ’20 dal cinema; dall’altro lato, invece, una diversa temperie artistica, anch’essa assai diffusa nella Germania degli anni ’20 (si pensi al Bauhaus, ma anche a Hausmann e a Grosz), guardava positivamente alla macchina e alla marionetta, ispirata dai manichini di De Chirico e dagli stessi futuristi, unica avanguardia che idolatrò assai precocemente la macchina.
E sull’esempio delle costruzioni ritmiche e dinamiche futuriste, nacquero le applicazioni teatrali del costruttivismo, che ci sono sembrate invece aver influenzato in qualche modo la scenografia del secondo quadro di questa versione del balletto: sulla scena del secondo quadro della Wallmann compaiono pedane e piedistalli pieni di automi, una modernissima sfera al plasma a toccare quasi il soffitto, e un pendolo mosso da grandi ingranaggi.
Influenza che la Wallmann sembrerebbe non negare affatto, anzi:

I russi avevano invaso anche il mondo del teatro. Grazie alla conoscenza della loro lingua acquisita durante i corsi di danza, potei seguire il teatro intensamente espressivo, sebbene tradizionale, di Stanislavskij. Ma ciò che mi aveva maggiormente colpito e di cui oggi conservo il ricordo più vivo, era il teatro radicalmente rivoluzionario di Mejerchol’d, di Vachtangov e di Tairov, e la compagnia ebraica Habima col Dibbuk di An-Ski⁴.

Oltre ai russi, anche altri registi si allontanarono dal realismo per intraprendere percorsi originali verso la riteatralizzazione della scena. Uno di questi è l’austriaco Max Reinhardt, col quale la Wallmann collabora direttamente per la realizzazione di alcune opere al Festival di Salisburgo. Distaccandosi dalla poetica naturalista, Reinhardt cercò di riscoprire il versante ludico e gioioso della creazione artistica, restituendo alla recitazione il senso di finzione. Secondo la sua idea di teatro, l’attore ha il compito di trasportarci in una sfera fantastica di illusioni che non fingono di essere realtà, ma che della realtà rivelano la magica essenza. Sensibile all’immediatezza comunicativa del circo, come alla spettacolarità fastosa del teatro barocco, Reinhardt accentuò il lato spettacolare, gioioso e fantastico del teatro.
I costumi di Coppelia ci sono sembrati suggerire una messa in scena di questo tipo: giocosa, festosa, variopinta, fantasiosa, e allo stesso tempo finta, artificiosa, anti-illusionistica, riteatralizzante. Uno spettacolo che molto, come confermato dalla stessa Wallmann, molto deve aver risentito dell’influenza rinnovatrice delle avanguardie dell’inizio del Novecento.
Avanguardie che grazie alle suggestioni legate allo sviluppo delle arti visive propongono una visione innovativa del rapporto fra attore e personaggio: il corpo in scena diventa innanzitutto un insieme di volumetria e dinamismo, che si intrecciano e si combinano a formare il tessuto dello spettacolo. L’espressività si affranca così dal principio mimetico per divenire valore intrinseco, segno di libertà assoluta e non più di scelta di un repertorio codificato.
Si tratta di un percorso analogo a quello compiuto dalla danza moderna rispetto al balletto accademico. Non a caso, nei primi due decenni del Novecento assistiamo a fertili contaminazioni fra recitazione, danza e pantomima.
Pensiamo ai balletti russi di Diaghilev e a quelli svedesi di de Maré, che rinnovarono il linguaggio teatrale portando una fantasmagoria di colori, fantasiose geometrie e ritmi moderni, liberando la scena dall’aderenza alla realtà e dal principio della vero-somiglianza per schiudere un mondo fantastico di forme e suoni:

[…] Non per questo trascuravo la danza. Erano, quelle, le estreme stagioni della compagnia di Diaghilev, nel cui alveo erano sbocciati due nuovi astri: il giovane Serge Lifar e il coreografo George Balanchine. Però il mio entusiasmo fu suscitato soprattutto dai Balletti Svedesi, creati dal mecenate Rolf de Maré e diretti dal primo ballerino e coreografo Jean Börlin: presentavano creazioni su musiche contemporanee, con allestimenti di avanguardia. Vi affioravano i nomi di Debussy, Leger, Pirandello, Casella, Milhaud, Honegger, Erik Satie, Picabia, Cocteau, René Clair, Ingelbrecht, Bonnard, Steinlen, Foujita. Non mi lasciavo sfuggire una sola rappresentazione. Inconsciamente, subivo un’influenza che mi avrebbe accompagnata per sempre⁵.

E crediamo sia i balletti russi che quelli svedesi abbiano effettivamente influito sulla messa in scena di Coppelia. A dircelo, per quanto riguarda i balletti di Diaghilev, sono stati nuovamente i costumi: taglio, colori e decorazioni geometriche ci hanno parlato di quest’influenza. A dirci invece circa l’influsso dei balletti svedesi sono state le scenografie di Coppelia, e in particolare quelle del primo e terzo quadro, di stampo espressionistico come abbiamo detto. Perché l’arte scenica dei Ballets Suédois fu spesso fortemente simbolica ed espressionista, giungendo al culmine in opere come El Greco, Maison de fous e Skatin Rink. “Il balletto diventa sempre più espressivo”⁶ spiegò in un’intervista Börlin, che con de Maré voleva qualcosa di più della pura danza e della padronanza tecnica: volevano dare espressione a un pensiero, a un’idea: cercavano di interpretare la profondità dell’anima umana, spesso trascurando l’azione esteriore. Quello che si sforzavano di fare era raccontare storie attraverso la danza e la mimica, esattamente come fanno gli attori in teatro con parole e gesti. Tutto doveva trasmettere un senso, ogni movimento, ogni fraseggio musicale, ogni immagine scenica … tutto doveva contribuire a creare la stessa espressività del teatro parlato. Un tipo di ballo come quello di Mary Wigman, considerata appunto la fondatrice della danza moderna ed espressionistica, di cui la Wallmann diventa a Dresda una delle principali allieve e cui probabilmente la danza dei balletti svedesi si ispirava. Non fa meraviglia che qualche critico rimproverasse ai balletti svedesi che la danza in sé fosse così poco rappresentata. “Le loro produzioni sono qualcosa tra il balletto, la pantomima e una serie di tableaux vivants”, spiegò uno di loro sulle pagine dello “Spectator” dopo il debutto della compagnia nel dicembre del 1920 a Londra. A tal proposito, alcuni lamentavano che troppo spesso i ballerini erano costretti da camicie di forza di costumi non funzionali alla danza. E in effetti anche i costumi di Coppelia non devono sicuramente essere stati pensati per un balletto tradizionale: il peso importante della maggior di essi li rende senza dubbio più adatti a un tipo di danza dove prevalgono i valori mimici rispetto a quelli ritmici, decisamente più appropriati a una pantomima che non a un balletto tradizionale. Tant’è che la locandina originale dello spettacolo, come anche la cronologia del Tintori, definisce lo spettacolo “Azione Coreografica” e non balletto, come è invece definita invece la maggior parte delle versioni di Coppelia. Definizione che crediamo sarebbe stata apprezzata da de Maré, che affermava: “Se solo riuscissimo a trovare una parola da sostituire a ‘balletto’ saremmo molto più soddisfatti. La parola ‘balletto’ non è abbastanza esauriente per il lavoro che stiamo facendo”⁷.

Versione rinnovata, ma pensiamo anche tradizionale. Tradizionale come le danze folcloristiche del primo quadro, con costumi tradizionali appunto. Tradizionale perché prima della Wigman, la Wallmann riceve un’educazione alla danza di tipo accademico, da étoiles del balletto dei grandi teatri zaristi, come la Nicholaieva e Madame Eduardova, che eccelleva proprio nelle danze di carattere.

Preoccupata di tutelare l’integrità della sua arte, Mary Wigman non poté accettare a lungo questi ‘compromessi sacrileghi’, anche se, molto tempo dopo, avrebbe riconosciuto che le mie vedute erano motivate. Così, sotto il profilo artistico, giungemmo alla separazione⁸.

Pochi giorni prima della fine del mio periodo di stage nel Magazzino dei costumi del Teatro alla Scala, ho deciso di recarmi presso la Biblioteca Comunale di Milano, in cerca di qualche quotidiano dell’epoca, con la speranza di trovare articoli di critica teatrale sulla Coppelia, che potesse dirmi qualcosa in più riguardo la messa in scena.

E scopriamo anche che il dono che Coppelius offre alla coppia di sposini nell’ultimo quadro è un teatrino di automi. Una macchina che allora diventa la rappresentazione simbolica di tutta la messa in scena. La conferma di quella volontà riteatralizzante suggerita dai costumi. Perché quel teatrino crediamo sia la metafora dell’artificio teatrale, il dietro dell’orologio. Come se la Wallmann avesse voluto ricordare allo spettatore di trovarsi a teatro, come se lo avesse voluto svegliare alla fine di un sogno fantastico. E allora quel teatrino racchiude la morale ultima del balletto: niente è come sembra, l’apparenza inganna, come Coppelia.
Prima di iniziare la ricerca sui costumi di Coppelia ci siamo chiesti quanto potesse dirci quello che rimane di uno spettacolo e, soprattutto, quanto potesse testimoniare il costume, a che scopo conservarlo e catalogarlo, e se infine potesse rappresentare uno strumento utile a servizio degli studi sul teatro.

---

NOTE

BIBLIOGRAFIA

L. ANOLLI, Fondamenti di psicologia della comunicazione, Il Mulino, Bologna 2012.

G. BELLI, E. GUZZO VACCARINO, La Danza delle Avanguardie: dipinti, scene e costumi, da Degas a Picasso, da Matisse a Keith Haring, Skira, Milano 2005.

L. BENTIVOGLIO, La danza moderna, Longanesi, Milano 1977.

A. BERNARDI, Aspetti metodologici per il controllo del microclima nei musei: individuazione delle cause di alterazione e soluzioni possibili, in Ambiente, città e museo. Orientamenti per la conservazione e valorizzazione dei beni culturali, a cura di G. Lippi, Nardini Editore, Fiesole 1995.

P. BIGNAMI, C. OSSICINI, Il quadrimensionale instabile: manuale per lo studio del costume teatrale, UTET Università, Novara 2010.

P. BIGNAMI, Storia del costume teatrale: oggetti per esibirsi nello spettacolo e in società, Carocci, Roma 2005.

M.M. BROOKS, La conservazione degli oggetti di moda, in Moda. Storia e storie, Bruno Mondadori, Milano 2010.

V. CRESPI MORBIO, Caramba: mago del costume, Amici della Scala, Milano 2008.

V. CRESPI MORBIO, Titina Rota alla Scala, U. Allemandi, Torino 2005.

M. GUATTERINI, L’ABC del balletto: la storia, le tecniche, i grandi coreografi della scena moderna e contemporanea, Mondadori, Milano 2011.

I. GUEST, Two Coppelias. A Centenary Study to mark the one hundredth Anniversary of the ballet Coppélia and accompany A Centenary production of Two Coppélias by The Royal Ballet’s Ballet for All, The Friends of Covent Garden, Royal Opera House, London 1970.

E.T.A. HOFFMANN, L’uomo della Sabbia, in Racconti notturni, a cura di C. Magris, Einaudi, Torino 2005.

H. KOEGLER, Dizionario Gremese della danza e del balletto, a cura di A. Testa, Gremese, Roma 2011.

F. MANCINI, Evoluzione dello spazio scenico: dal naturalismo al teatro epico, Edizioni Dedalo, Bari 2002.

Ministero per i Beni e le Attività Culturali (a cura del), Vestimenti antichi e contemporanei. Scheda VeAC e Lemmario. Strumenti di catalogazione per la conoscenza e la tutela di un Patrimonio, Polistampa, Roma 2011.

M. PASI, Il balletto: repertorio del teatro di danza dal 1581, Mondadori, Milano 1979.

F. PERRELLI, Storia della scenografia: dall’antichità al XXI secolo, Carocci, Roma 2013.

F. PERTEGATO, I tessili. Degrado e restauro, Nardini Editore, Firenze 1993.

N. SCAFIDI, R. ZAMBONI, R. ALBANO, La danza in Italia: la Scala, la Fenice, il San Carlo: dal XVIII secolo ai giorni nostri, a cura di F. Pappacena, Gremese, Roma 1998.

A. TESTA, I grandi balletti: repertorio di cinque secoli del teatro di danza, Gremese, Roma 2008.

G. TINTORI, Cronologia completa degli spettacoli e dei concerti, Ricordi, Milano 1964.

M. WALLMANN, Balconate del cielo, a cura di R. Mainardi, Garzanti, Milano 1976.

E. WILSON, A. GOLDFRAB, Storia del teatro, a cura di S. Pietrini, Mac Graw Hill, Milano 2010.

SITOGRAFIA

http://http://www.abitiantichi.it

http://www.archiviolascala.org

http://www.iccd.beniculturali.it

http://www.teatroallascala.org

http://www.treccani.it